西部现实纪实片与文化现代性担当

牛学智

内容提要：本人通过对社会现代性、哲学现代性和审美现代性的重新界定，提出了文化现代性概念。在此概念的支持下，深入分析了西部现实纪实片的文化现代性思想容量，指出西部现实纪实片对既有西部人文叙述和西部人文研究的启示价值，得出结论认为，自觉的文化现代性思想观照下的西部人文叙述和西部人文研究，才更加符合现代化的要求，也才更加有助于西部新型城镇化建设和西部现代社会机制、西部现代文化价值体系的构建。

关键词：西部  西部现实纪实片  文化现代性

一

“文化现代性”这一概念，我已在多篇文章有所提及，但因具体文章各自讨论的对象性质所限，这一概念反而未能得到清晰界定和解釋。另外，截至目前，中国学者在一般的文学、文化论述中好像还很少自觉用“文化现代性”这一概念的，直到大量研究大众文化的著述或论文出现，这一概念仍然被夹杂在“文化研究”中，它的眉目及其思想诉求也就不甚清晰。行文到了这一层面，就有必要解释一下了。吴婧所著《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》的出版，给这一概念带来了新的机缘，不过，她基本还是在视觉表达的层面渗透，所谓观看、凝视与对视是也。虽然视觉表达已经非常接近人们的一般日常生活观念了，毕竟，还不能说是内在于日常生活状态本身并反作用于日常生活，使其复杂的构造彰显于世的态度。故而，在这里也需要做一澄清。一方面，这一概念长期以来实际寄存在“启蒙现代性”“社会现代性”和“审美现代性”之内，特别是中国学者近年来的人文论述而言，它可能仅仅是“审美现代性”中的一份子而存在。这也就意味着有关它的一些思想信息和价值内涵，只附属于文学及其理论批评。进一步说，正因为文学及其理论批评自身的规定性，文化现代性有时候好像被强硬地划分到“文化研究”这一范畴了。作为文学研究方法的文化研究，可以用，但不宜多用，多用了就会遭到质疑，认为是对文学的文学性的取消;作为文化，特别是大众文化研究的对象，“文化研究”也好像才恢复了名誉。然而，在当下中国语境，限于文化产业、限于收视率、限于经济增长的意识形态考量，“文化研究”也仍然困难重重，不能贯彻其理论的彻底性，多数时候也就自然是顾左右而言他。更有甚者，在众多初出茅庐的青年学子的流水线作业和各类课题项目、学位论文、核心期刊的网状学术考评中，“文化研究”实则被简化成了关于“文化”的归纳和分类，“存在的就是合理的”是此类文化研究无法逾越的雷池。不言而喻，到了这个时候，文化研究既非法兰克福学派的，也非曾经的伯明翰学派的，更非价值论，只是一堆堆数字的统计和现象的罗列，文化研究的本质于是消失了。另一方面，即便在大众文化，特别是影视研究中，虽然国外研究一般在该领域植入了文化现代性思想，但国内这方面的研究基本还比较模糊，甚至几近暧昧，要么有局部批判但结论始终是顺从现有生产模式，也就显得不痛不痒;要么符合文化逻辑、具有部分的文化自觉，但不是现代性文化意识和现代性文化自觉，结果也是有一说一、就事论事，显得不咸不淡、不深不浅。

鉴于这种情况，文化现代性在目前的现实功能和基本的价值指向，的确需要重新界定。

结合德国现代哲学家于尔根·哈贝马斯《现代性哲学话语》①、英国哲学社会学家安东尼·吉登斯《现代性与自我认同》②、美国现代哲学家马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》③、美国马克思主义批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊《现代性、后现代性和全球化》④和中国学者高瑞泉《中国现代精神传统：中国的现代性观念谱系（增补本）》⑤、张曙光《现代性论域及其中国话语》⑥、周宪《审美现代性批判》⑦、吴靖《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》⑧等，以及其他域外相关著作，如英国当代学者阿兰·斯威伍德《文化理论与现代性问题》⑨、吉尔·布兰斯顿《电影与文化的现代性》⑩等核心思想，文化现代性的前身可以追溯到文艺现代性。

按照赵一凡等人的词条，有关现代性的争论，是由现代主义引发的，而现代主义之争，又反过来聚焦于文艺现代性。文艺现代性呈这样的特点：一是作为一场叙事危机或表征危机，它是“资本主义急遽发展而造成的叙事危机”的产物。资本主义上升期，成就了歌德、巴尔扎克等作家的叙事，它们自觉地反映社会发展的规律，代表健康文化;左拉的自然主义小说，表征了社会冲突的加剧和异化倾向的严重程度，因此属于资本主义成熟期产物，作家日益丧失了整体认知的能力，只能呈现，即为自然主义。等到了资本主义晚期，也就是说到了现代主义阶段，作家们变得悲观消极、狭隘颓废，“现代人不再是知识中心，因为语言自身混沌不明，词语意义更是滑动的游戏”（德里达），“由此推论，生活虽是艺术源泉，但它不可再现，或难以表征。所以传统的摹仿论、表现论、反映论一时都成了空话”。为了突出资本主义的精神压迫，关注作家的怀疑心态，语言形式成了文艺现代性的突出特征：（1）颠覆传统叙事，现代派作家鼓吹杂语对话、含混多义，反对万能叙事者作统一明确的述说。（2）题材上追求新奇、怪异、反常和私人化，以此来攻击资本主义生活秩序。（3）结构上支离破碎，用以摆脱现实主义的有机整体观。

这些特征其实已经具有一般反抗哲学的气质，只不过这些反抗特点有点矫枉过正，反而连同它们呼唤的主体性也解构了，以致于基本的文化观念没能纳入到他们的观照视野，因此还不能说这就是文化现代性价值。

第二个特征是对艺术机构的变革，这一变革是对语言困境的进一步深究，指出有此语言表征，其背面必然还隐藏一个深层的社会原因，这便是法兰克福学派阿多诺和本雅明的理论创见，特别是本雅明《技术生产时代的艺术作品》中提出的“光晕消失”概念，直接推进了对艺术及其机构的重新定义。首先，艺术品实现了大规模机器生产，“万千仿制品不再具备独一权威性”。其次，传统接受模式瓦解，原本由少数高贵者享用的艺术如今要服从大众需求。最后，艺术不再与祭祀相关，它受制于政治经济。

总之，赵一凡等总结说，所谓文艺现代性，“不妨说，它既是自由表达的欲望，也是理性自身的叛逆。它反对资本主义精神整合，却一再遭遇叙事或表征的困难;它珍爱自己的独立超越，却被迫一步步陷入资本主义生产的精密控制” 。这样的一个处境，当放弃文艺的再现功能之后，转而顺应资本主义文化再生产，就是必然的了。

二

正是在文艺现代性或审美现代性的终结之处，文化现代性的概念呼之欲出了。

首先，文化现代性是对新语境的突出。何为新语境？1.文化产业或者创意写作，已经是冲击整个文化环境的头号杀手锏。一般来说，文化驱动力是集体主义的，而经济驱动力则是个人主义的 。但是当经济驱动力变成事实上的文化驱动力之时，各种形式的文化包括文学艺术，其实只是作为某一具体的普通商品而存在，它之所以被产业分解成了类型，主要原因就在于它的商品性。这意味着商品化的各种文化形式或文学艺术，附丽其上的本来还有审美价值、象征价值、精神价值、社会价值、历史价值和真实价值等，在这里统统变成了商品价值。换句话说，正是它的商品价值及由商品价值而起的其他附加价值，才造成了兑换与交流。如果没有兑换与交流资格，那么，按照经济规律，其他的价值，便缺乏再生產的原动力。这一点已经被大量兴起的创意写作、文化产业实例所证明。这进一步表明，如果不先使产业化对象经受现代性洗礼——索性说，不先使产业化思维面向现代性调整，单从审美现代性来要求整个文化土壤的预期就会从根本上与其所显示的结果错位。这时候局部的或偏面的“对抗”，实在应该改为整体的或全面的“改造”。2.自媒体的普遍化迫使传统载体作出相应重组，否则，重型武器的传统载体很难应对轻灵狡猾的刷屏动作。这倒不是说传统文化及其相应的内容都非得投其所好并改变其中的思想容量，而是说看似合逻辑规律、起承转合的世界，无法捕捉今天时代的根本问题。对于这样一个猝不及防的新生事物的挑战，从现代性的特性来讲，也仍然需要全面现代性而不是有所保留的局部现代性。而全面的标志之一，首先是内容的而非形式的。只有这样，日常生活方式的现代性才会全面铺开。

有了新语境的突出，具体到中国当代西部影视（纪实片）叙事上，文化现代性则表现为对具体现实的情境化处理和对主体性感知的现实化还原。

其次，文化现代性在把人变成对象的同时，首先把人作为主体来彰显。如此围绕人的自主、人的自立、人的解放展开的思潮，它的普遍崛起，首先诉诸于环境，即在物质现代化和制度现代化的努力上所费的精力远大于他们自身，这就是现代性观念又同时会把人变成对象的基本前提。目前为止，中国的社会现代化建设和新型城镇化建设，实际上仍处在这个前提阶段，并把这个前提视为目的来追求。具体到中国西部和中国西部近年来以西部历史纪录片为代表的大众文化，便解释了依然激情不减地在政治经济话语层面做文章的原因。根本局限就在于，一方面混淆了物质现代性并不必然带来人的现代性观念的自觉;另一方面误把作为主体的人的现代性观念的自觉视为经济工业化的一个必由之路，以物质现代化代替人的现代化，导致经济主义价值观决定一切，文化对于人的现代化的自主建构遭到了严重忽视。这一点，正是伯曼在辨析中，所重点强调的。他的意思是，只有重视人在现代化过程中的体验，哪怕是反复无常的体验，人的普遍性诉求才能被纳入并被物质现代化和制度现代化作为中心来谋划，从而才能从根本上改变人在现代化过程中的从属地位。

回到这里提及的西部现实纪实片（不是人们通常所说的西部历史纪录片），它们格外注重社会变迁过程中个体观念的细微波动，以及依循这细微波动从外部给出相应的作用力，推其前进。这种尊重主体选择并在适当时间提供外力的努力，就其内涵而言，虽然外力可能包括政治力量和经济力量，但实质则无疑是文化起关键作用的建构。因为这种“纪实”呈现了顶层设计有意无意忽略的地方，弥补了主流知识分子叙述（或论述）的逻辑漏洞。另外，整体上看，无论对“忽略”之地的重现，还是对“漏洞”的叙述性弥合，都不是古典模式、传统模式和经典模式对文化的借用，而是人文知识分子的感知本身、体验本身在言说——直接说，这种感知和体验，因最大程度避免了无论古典的、传统的和权威文化的被消费，才构成了人文知识分子在现代化过程中最有力的参与、介入和设计。那么，他们所“纪”之“实”，就是文化现代性叙事。相反，前面提到的所谓西部历史纪录片，则正好不具有这样的品质。原因很简单，他们只是在消费古典的、传统的和文献学意义上权威的文化，并且是仍把人作为对象的叙述。里面不存在主体性体验和感知，有的只是局外人的猎奇性快感和制作人假想式规划。换言之，他们调用的文化，不是当前现实中人的文化期许，是主流政治经济学话语所需要的文化程式。能进入规划流程的，必然是既有的稳定的事物或预想中稳定的事物;而不能在规划中规整出现的事物或规整规划不了的事物，一定是动态的和充满主观能动性的事物。前者体现的正是传统性特征，后者却是现代性品质。传统性特征适合于静止的和合规律的，因此也是把对象工具化的思维;现代性特征切近变动的和自我建构的，所以是把对象目的化的方法论。文化现代性作为对对象世界的体验与感知而存在，故而它只是在共鸣中辅助对象世界成为自己的手段。

中国学者吴靖《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》与英国学者吉尔·布兰斯顿《电影与文化的现代性》两书，不约而同把目光同时对准影像叙事、节庆仪式和大众文化、电视节目等，其核心目的只有一个，就是通过这些大众文化形式透视创作者与观众、受众——放大了说，实际是被授意的意识形态打造与意识形态塑造之间的关系。其间，主体是把客体当作主体来凝视或观看的，因而，客体的变化也就凝结了主体的智慧与体验。顺便举一例就可以说明问题。比如研究中日知识分子的态度，是个大课题，但吴靖把它放到“作为现代性文化制度的世界博览会”这一小角度，大问题顿时变得微观而具象了，知识分子的主动性也就转化成了文化制度的一部分，普遍的文化现代性是怎么被塑造的问题一下子变得具体可感了。吴靖认为世博会从四个方面编织了现代性的复杂历程和形态：其一，世博会既是各国工业进步和博物学知识的展示，也是帝国主义全球体系的宣扬场所;其二，文化功能是通过商品和消费的展演灌输现代消费社会的伦理和常识;其三，对公民的教化和启蒙;其四，为吸引下层民众参与，以达到教化、宣传或者增加门票收入的目的，就不得不挖空心思拓展其娱乐性，通过迎合民众猎奇的心理，来增加参观的人数。从1789年巴黎举办的第一届工艺展览会到2010年中国上海世博会，聚焦于中日而言，日本知识分子，包括组织者，是参与、观摩、学习和模仿的心态，甚至把世博会上的心得带到国内，进行更微观的现代社会机制改造和建设的工作。最有说服力的例子就是1862年第二次伦敦万国博览会，日本以体现文化差异的工艺美术品和古董为主，形成了19世纪末期在欧洲流行的“日本主义”艺术思潮，其精细的美学格调和独异的现代性气质也被当作“东方文化”的奇观被观察和品评。中国知识分子，包括组织者，是疏远、旁观、猎奇的心态，不愿做微观的实际工作，只会“上至日月星辰，下到国计民生”的宏观讨论。2010年上海世博会也能说明问题。这次世博会的具体语境，正是“全球秩序出现巨大转型的时代，在人们期待中国提出自己的世界理念的时刻，中国却以‘城市，让生活更美好’的主题再一次回避了对时代课题的应对与态度”。回避的结果“当然仍旧是一个将传统与现代随意堆砌在一起的模糊的中国形象”，中国回避了“何为现代性”“现代性与中国的关系”的讨论，彰显的是“城市文化”“去政治化”主题，在置身事外的“无为”之举中，面对场馆或奢华，或朴实，或以艺术见长，或以科技取胜，有的强调实物，有的展示创意，提供给不同社会不同文化观众的仅仅是各取所需的物质狂欢;不同的社会与文化在主题与规划宽泛的环境下得以更自由的表达，收获的也仅仅是哗众取宠的效果。

很显然，撇开两国政体不说，作为现代性文化制度反映的世博会，它所折射的必然是两国知识分子、官员、商人和民间组织在建构各自社会机制上的不同态度。这个不同态度最终决定了两国群众在日常秩序、政治制度、经济生活和价值诉求诸方面的认同程度。如果把世博会看作某种大型庆典仪式结构或大众文化叙事，正好表达的是文化现代性观念对现实生活的能动作用。知识分子参与、观摩和模仿程度越深，现实中的价值错位就会越小;若是采取疏远、旁观和猎奇心态，实际生活秩序一定越发混乱，错位也就越来越大。世博会和世博会上参与者的态度之不同，也反映了不同民族的不同社会现实改造。同为亚洲国家，日本的日常生活恪守着精细、理性与目标明确的追求;中国却是粗糙、拼盘与强调气派的大场面、大融合。因此，前者看起来似乎单色调，然而人作为主体性的幸福指数却很高;后者看起来似乎什么都有，可是人的个体化程度却是被国家掌控的，因而个体的权利伸展往往受到限制。这也就决定了一个国家删繁就简、轻装上阵，奔走在第二现代性或成熟的第一现代性行列，一个国家却随意任性、步履蹒跚，匍匐在第一现代性或前现代性的艰难路途。

布兰斯顿的例子不用多举，但他的结论必须提出来。

在“电影感动观众”的视角下，他通过对“幸福大团圆的结局”辨析认为，意义通过符号被建构。他说与其要发现一部电影里表达了什么样普通的、具体教化作用的真理，倒不如说去分析某些具体的代码是如何被利用的？是谁的利益？又是根据什么样的前提？如此追问，正是对影视叙事中文化现代性观念的突出。当我们沉浸在古典的、传统的和文献学意义权威文化所编制的幸福大团圆结局时，我们的思维实际上同时受制于两方面的牵制。一方面受制于被授意的主流意识形态;另一方面受制于自在状态下主体的集体无意识——诚如《原始文化》和《原始思维》两书指出的那样，主客体不分的“天人合一”“物我两忘”“诗意和谐”实际是主客体沉陷于“互渗律”的规定性氛围而不能自拔的表现。参与的、介入的、体验的和模仿学习的主体性于是被取消了，驱动的只是疏远的、旁观的和猎奇的观众消费心理引擎。既然观众消费心理引擎是核心驱动机制，避免面对个体观念的艰难变化过程，只把镜头对准概念化的苍茫大地，对准只在文献结构里呼风唤雨的英雄形象，对准专家学者口若悬河的修辞装扮，以及对准克罗齐“一切历史都是当代史”的合法性美学赋形，就不足为奇了。

有了这样一个基本背景，与经常我们所见西部历史纪录片相比较，西部现实纪实片可能更符合文化现代性思想观念，也更富有文化现代性价值担当意识。下面仅以《西藏一年》（2009年7月在中央电视台播出）和《喜马拉雅·天梯》（2015年6月作为电影在中央电视台播出）为例，来说明这一点。

三

顾名思义，《西藏一年》就是讲述一年内江孜县群众的主要生活流程，包括班禅大师摸顶赐福的庄严仪式、小喇嘛的做法事、建藏的开饭馆、仁青的承包工程，还有小年轻结婚、妇女生孩子，以及救治心脏病儿童和乡村医生拉姆生病讲迷信等等主要情节。这些情节分别分散在西藏的“五季”——夏、秋、冬、冬末、春中，故《夏》《秋》《冬》《冬末》《春》成了《西藏一年》的基本结构。以一年为时间单位的常态现实中，传统与现代观念始终交织在宗教活动、经济生活和日常秩序中，8个普通主人公和他们家庭的真实生活格局，因此由冲突而调整，由调整而再度碰壁乃至于新的冲突产生，一直充满着自我变更、自我现代化的基本内涵。纪实镜头不做其他戏剧化、镜头化装饰打扮，只负责剪裁和记录如此生活。《喜马拉雅·天梯》是真实记录全世界唯一以培养登山向导为目的的学校——西藏登山学校，如何培养登山向导的故事。镜头主要对准一个或几个藏族少年怎样从日喀则普通牧民的孩子成长为可以攀登珠穆朗玛的登山向导，其中重点记述的是这些少年从牧区到拉萨的地理冲击、从传统到现代的文化冲击、从信仰到商业的心灵冲击，纪实片较完整呈现了西藏青年面临的困惑与诱惑，也试图探寻当代西藏在社会飞速发展的这一时代背景下，面对宗教与世俗，面对传统与现实，面对商业与习俗，人们如何面对并探求自己存在的意义。

总之，这两部西部现实纪实片的共同点是，把镜头推进到了西部当下现实内部，并按内部生活节奏和逻辑，呈现了今天西部社会、西部文化和西部人的一般状态。

依据文化现代性价值理念标准，这两部西部现实纪实片至少有以下几点启示。

首先，西部社会、西部现实和西部文化、西部人群，不是生活在特殊性情境中，而是生活在中国的一般性中。制作者选择西藏这个在无数不同文本和影像叙事中都很特殊的地区作为题材，更雄辩地说明了这一点。观看《西藏一年》，最突出的感受便是纪实片对西藏特殊性的解构。在西藏的传统社会里，或者索性说在西藏的宗教语境下，“冰炮喇嘛”不可能失业，但当江孜县政府购置了防雹高射炮，宗教意义上的咒语就失灵了，喇嘛于是面临着“下岗”。他该怎样转型呢？像建藏那样开饭馆？像仁青那样承包工程？或者继续为婚嫁丧娶祈福做法事？可能都不是。他需要再在活生生的现实中苦练一门生存的技能，这技能还要是濒临破产、无业可就的传统手艺之外的，方可勉为其难维持他以后的生活来源。而不是他以前信以为真的什么咒语、符贴和祈祷仪式，这才是他面对的困难，说穿了就是现代性困境。已经有了不错开头的建藏，他饭馆的设施不也跟不上形势需要，还需再度现代化吗？仁青无力承包大工程，类似问题也同样存在。即便转型为专事法事，年轻夫妻其实根本不知道他们的日子背后还会存在什么祈禱，这说明宗教已经无力解决现代生活疑难。如此等等，都一再表明这类现实纪实片的意义才越发重大了，它无情地揭开了笼罩其上的特殊性，还原了作为日常生活本身的西藏。

其次，文化现代性价值理念，最核心的工作是对个体自在自为的意义生活的关注，并最终建立意义生活机制。当我们体验珠峰绒布德吉寺的僧人父亲阿古桑吉（《喜马拉雅·天梯》），通过高倍望远镜关注以登山谋生的儿子次培和汉族客户们的时候，宗教的神秘性已经被消解了。纪录片中一个不经意的细节很耐人寻味，阿古桑吉的儿子曾通过摄影师雷建军捎给父亲劣质的纸质经书，由于长时间捂在怀里，再加上纸质差，经文早已变得斑驳，几近看不清。雷建军拿着这样一件东西，心里很复杂。首先勾起他记忆的是西藏作为信仰之地的神奇和神圣，可是，当承载所有神奇与神圣的经卷以及持经人就在眼前时，那种字里行间的神秘似乎瞬间消失了、隐藏了，呈现于眼前涌动于胸的反而是对这一对别无生计可图的父子的莫名同情与怜悯。经卷的神力显然太有限了，非但如此，连同它的虔诚者的命运，也都变得太现实了。谁都清楚，经书能起的作用，他和这对父子都心照不宣。这时候谈信仰，只能把它当作自我的一种修持来看待，万万不可变成一家人的生活保障。即是说，一家人的生活能否持续维持下去，全系于登山向导儿子一身。而儿子登山的安全系数，则完全仰仗平时的现代化训练，也必须信赖这训练，方可顺利登上珠峰。过程中虽然有时会有偶然因素，但主要还得相信现代登山技能、现代登山技术保障。除此之外，别无他法。同理，乡村医生拉姆对于暂时没有起到作用的现代医药也有着清醒认知，她之所以携家人前去朝圣，也仅仅为着寻求一点心灵慰藉，得到精神上的释解，并不指望朝圣能根治其胃病。

通过纪实片中的这些信息，我们感知到的一点是，作为制作者的知识分子对个体生命意义的承担，在宗教到达不了的地方和在现代技术触及不深的地方，正需要建立两者互通的机制平台，而不是片面地放大任何一方，以致于产生价值失衡和意义感缺失。反过来说，西藏这个个别地区的现代化进程，包括伴随而生的一系列社会治理，只能而且必须在尊重主体意愿的基础上，有所保留有所摒弃，有所破有所立。由此反观，那些一味沉浸于历史氛围的电视纪录片，那些一味讲述诗意现实的西部纪录片，均不是自觉意义上的文化担当，也就很难说是文化现代性价值观的。

再次，西部现实纪实片是“国”与“家”的双重视野，在具体的担当而外，它们还为如何讲述“中国故事”树立了榜样。

优秀的纪录片（纪实片）不仅要观照“国计”，还要重视“民生”，要有“国”与“家”的双重视野，要宏观叙事与微观叙事相结合，要关注人的存在，彰显纪录片（纪实片）的人性、人生和人文关怀。在这一点上，这两部西部现实纪实片都是用国际视野来拍摄“中国故事”的。不论是哪个国家，不论他们信仰哪种宗教，不论他们秉持的是哪种政治观点，总归有一点是相通的，那便是对人性的终极人文关怀。而《西藏一年》《喜马拉雅·天梯》秉持了这种视角，它们之所以能用一种底层的高度征服世界各地观众，不是依靠各种力量进行叙事，而是用基本的人文关怀讲述了真实的中国故事。当然，这个“真实”不单是“去神秘化”后的真实和还原真相后的真实，还是通常所树立的“典型”样板之外的普遍性真实。之所以如此，全仰赖于精细的观察、理性的思考和知识分子主体性的全方位介入。精细的观察与理性的思考，确保了纪实片的客观公正性;知识分子主体性的全方位介入，提供了个体感知体验上升为普遍思想的现实依据。

至于文化现代性思想的价值指向和今天时代特别是中国西部社会现实为什么需要文化现代性这一视角，其意识形态的和西部自身规定性诸问题，前面已多有论述，此不再赘述。这里仍然需要强调的一点是，在大力推进新型城镇化建设的过程中，就西部来说，把西部历史进一步清晰化处理，对如何沿着历史的逻辑走下去，大有稗益;把西部当代文化中的诗意部分进一步提升，对鼓舞士气、增强自信心，也十分必要。但是，不管历史化，还是诗意化，都没有发现西部现实更负责。因为只有重新发现西部现实，才能正确安置历史化“化”不了的内容和诗意化“化”不进去的部分。这一层面论，政治话语到不了的地方，经济话语先天不足的地方，才是文化话语大显身手的时刻。

两部西部现实纪实片几乎全部的价值，就在这里，它是影像叙事文化现代性担当的具体表现。放大了说，这也是“西部中心主义”麾下，把西部古典化的“西部历史主义者”和把西部浪漫化抒情化的“西部神秘主义者”值得警惕的。无论这两派学术探究的目的如何为了西部，究其实质，学术的逻辑起点却不是现实关怀的，也就与建构现代西部社会机制、现代西部文化秩序和现代西部价值体系，关系不甚紧密而迫切了。

注释：

①[德]于尔根·哈贝马斯：《现代性哲学话语》，曹卫东译，凤凰出版传媒集团译林出版社2011年版。

②[英]安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文、王铭铭译，三联书店1998年版。

③[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬译，商务印书馆2002年版。

④[美]弗雷德里克·詹姆逊：《现代性、后现代性和全球化》，王逢振、王丽亚译，中国人民大学出版社2004年版。

⑤高瑞泉：《中国现代精神传统：中国的现代性观念谱系（增补本）》，上海古籍出版社2005年版。

⑥张曙光：《现代性论域及其中国话语》，武汉大学出版社2010年版。

⑦周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版。

⑧吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社2012年版。

⑨[英]阿兰·斯威伍德：《文化理论与现代性问题》，黄世权、桂琳译，中国人民大学出版社2013年版。

⑩[英]吉尔·布兰斯顿：《电影与文化的现代性》，闻钧、韩金鹏译，北京大学出版社2012年版。

赵一凡：《现代性的趋势》，《美术观察》，2002年第6期和赵一凡：《现代性》，《外国文学》，2003年第2期;另见赵一凡、张中载、李德恩主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社出版2006年版，第644页。

[澳]戴维·思罗斯比：《经济学与文化》，王志标、张峥嵘译，中国人民大学出版社2011年版，第170页。

[美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2004年版，第35—45页。

吴靖：《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京大学出版社2012年版，第213—227頁;另见《现代性的诱惑》，豆丁网互联网文档资源：http：//www.docin.com，2015年10月13日。

[英]吉尔·布兰斯顿：《电影与文化的现代性》，闻钧、韩金鹏译，北京大学出版社2012年版，第181—187页。

[英]泰勒：《原始文化》，蔡江浓编译，浙江人民出版社1988年版。

[英]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆2014年版。

英文版《西藏一年》于2008年3月6日开始在BBC（英国广播公司）第四频道连续播出以来，在西方各国引起了反响。英国的多家媒体予以好评，迅速在20多个国家相继播出，《卫报》“以罕见的深度、惊心动魄的力量、公正记录当今最有争议、最偏远地方人们的真实生活”。2009年6月，与纪录片同名的著作《西藏一年》在国内出版，央视一套于2009年7月底在晚10半播出了这部5集纪录片，每集48分钟。另据导演书云介绍，这部片子达赖方面看了也很满意，认为真实地反映了西藏老百姓的生活。这部片子在外宣上的一个重要贡献还在于，当2008年3·14事件让世界目光都聚焦在中国西藏时，事件发生的前8天，BBC却播出了它，让世界有了正确认识西藏的机会，有了公正了解中国的机会。资料参见马伟海：《我们拿什么来记录“中国故事”——从〈西藏一年〉看中国纪录片的发展方向》，文艺学硕士学位论文，兰州大学，2012年。

（作者单位：宁夏社会科学院文化研究所）