大后方的美术建设

杨建

[摘要]1937年全面抗战爆发，中国的美术力量在这个特定的时空空前整合于以重庆为中心的大后方。“抗战”始终是大后方美术的主题曲，即以艺术宣传形式鼓动民众抗战；同时，文化保存与文化建设也是大后方美术不可忽视的政治任务。为了保存中华民族的文化血脉，国民政府组织了对西部边疆地区的艺术考察，这其中政府行为的主要有教育部组织的西北艺术文物考察团、中央博物院组织的对西南边疆地区的考察，还有一些艺术家也分别在同一时期不同时间进入藏、羌、彝、苗等民族区域考察。

本文以20世纪三四十年代西北艺术文物考察团、庞薰栗对西南少数民族地区考察、孙宗慰对敦煌及西北蒙藏地区考察为中心，通过对时代特点总结，探析抗战时期西部艺术考察兴起的背景及其成效。

[关键词]抗战时期 庞薰栗 孙宗慰 敦煌 西北艺术文物考察团 西部

20世纪三四十年代，中华民族正经历着最深重的苦难和动荡。1937年全面抗战爆发，此后数年内蒋介石领导的国民政府失去了对中国东部沿海省份的控制。首都从南京迁往武汉再迁至重庆，中央政治力量与国家重心随之西移，大批高等教育机构及科研机构内迁，此刻中国的知识精英得以汇聚在以四川为中心的西南内陆地区。中国的美术力量在这个特定的时空也空前整合于以重庆为中心的大后方。“抗战”始终是大后方美术的主题曲，即以艺术宣传形式鼓动民众抗战；同时，文化保存与文化建设也是大后方美术不可忽视的政治任务。

一

20世纪20年代至30年代前期的中国，虽然依旧处于动荡之中，但总体的社会发展进入到20世纪以来最为迅速的一个时期。从1927年4月18日国民政府定都南京到1937年11月20日迁都重庆期间的十年，被西方誉为“黄金十年”。1951年9月19日美国魏德迈（Albert c.Wedemeyer）将军在国会说：“1927年至1937年之间，是许多在华很久的英美和各国侨民所公认的黄金十年。在这十年之中，交通进步了，经济稳定了，学校林立，教育推广，而其他方面，也多有大幅进步的建制”。1931年至1936年间，中国工业长率平均高达9.3%。在经济发展态势良好的背景下，学术上的思考与争鸣也异常活跃。伴随着西学东渐，西方的近代学理不断介绍到中国，促使传统中国学术研究的方法和理论不断发生变化或转型。这一时期，受社会学、民族学、人类学、博物学等西方学科理论发展的影响，民国学者已经开始认识到西方的民族理论、民族调查方法等在边疆研究中的重要作用，并付诸实践。

时至30年代后期，“自抗战军兴，我国边疆的重要，引起全国上下的注意，政府对于边疆的建设与开发，学者对于边疆的调查与研究，渐加注意，这是一种从来未有的良好现象”。1942年，全面抗战爆发后，原先集中在东部地区的高等教育机构及科研机构内迁，大批学者云集西部边疆地区。使得以前并不研究边疆的学者，有了接触边疆亲近边疆的机会，边疆研究吸引了学者的学术兴趣。

这不仅改变了中国文化的空间格局，而且使中国文化人的艺术视野和观念在深入以往被视为边缘化的民族、民间的过程中，发生了重大转换。独特的地域和边远地区民族风土人情以及文化，不仅扩展了文化人对“民族传统”内涵的认识，使以往基于汉民族中心主义观念基础上的民族文化观念得以拓展，而且多民族的生活形态和文化对中国艺术家的启迪与影响，为中国现代艺术形态的构建注入了新的因素和生机。在空间的挪移、视野的转换与深入的融合中，许多艺术家实现了艺术风格的新转型。以四川为中心的抗战大后方，对中国艺术的现代转换产生了重要的影响。

二

30年代，尤其是抗战后，“边疆考察团”风起云涌。政府行为的主要有教育部组织的西北艺术文物考察团、中央博物院组织的对西南边疆地区的考察，还有一些艺术家如吴作人、林风眠、叶浅予、董希文、司徒乔、孙宗慰、关良、常书鸿等也分别在同一时期不同时间进入藏、羌、彝、苗等民族区域考察。

（一）西北艺术文物考察团

1937“七七事变”后，日本侵略军将战火燃烧至华北、华中以至华南、东南地区，并对西南、西北大部分地区实施野蛮轰炸，大批国土沦陷敌手，无数民族文化遗产遭受空前蹂躏和破坏。

1940年5月，留法归来的艺术家王子云等出于知识分子的文化和历史责任，鉴于“西北各省，为我（国）四千年民族文化之发祥地，文物蕴藏至为丰富。唯迄今吾人所得而见者，除多数遗址故迹外，仅有少数之石刻物存在。诚以石刻可以保存永久，即埋没土中历若干年代仍可为后世所发现，以中国之历史悠久，各代变乱相接，其他史迹遗物最易湮没、毁灭，惟雕刻作品历久而益彰。且中国文化，发达最早，佛教及一般造像，汉、魏、隋、唐各臻绝境，其存留于今日者亦美不胜收。”经过深思熟虑向国民政府教育部呼吁成立“西北艺术文物考察团”。目的在于“从事表彰西北过去之优美文化，使国人深刻认识西北为中华民族之先民故土，固有文明之发明所在，举凡历代史迹文物以及其他随处可见之艺术珍品，其遗留至今日者，备极丰富。值此战时，甚易毁灭。吾人焏应致力于此种宝藏之阐发工作，以期普遍介绍于国人。”同年6月，国民政府批准以王子云为团长组建艺术文物考察团，成员由沦陷区撤退到重庆的美术教员及重庆国立艺术专科学校即将毕业的学生等相关优秀艺术人士组成，担负起“开发西北文物，表彰固有文化之使命”。考察团“尽量以不同方式加以采集，或写生、或摄影、或拓、或模铸，务使各种优美之古代珍遗毫无遗憾地呈现于国人目前。”藉以“考证各时代之史迹及社会生活”，“表彰我国固有之优美文化，俾由此以增进民族意识，提高国际文化地位。”从1940年12月至1945年初，艺术文物考察团先后与西京筹备委员会及相关省、区的政府机构合作，冒着日寇飞机猖獗频繁的轰炸袭扰，辗转奔波于川、陕、豫、甘、青五省的大部分地区，历时近五年、行程十万里，在极其艰苦的环境下进行了一系列科学严谨的考察研究，并相应对艺术文物实施了力所能及的保护措施。在这五年的时间里，艺术文物考察团共发现各类文物遗址及艺术文物数百余处（件），收集马家窑文化彩陶、秦汉瓦当、敦煌写经卷、汉唐雕塑、唐三彩、明清宗教艺术品等大量弥足珍贵的艺术文物及各时代的石刻艺术拓本2000余件。绘制各类艺术文物速写图、写生图及相关地区的艺术文物分布图、艺术文物遗迹实测图等1000余件，摄制各类艺术文物题材照片1000余张。拓印各类石刻艺术拓本上千套（张），临摹了洛阳龙门、甘肃敦煌、酒泉文殊山等石窟中的大量壁画，对陕西的汉、唐帝陵前具有代表意义的石雕艺术精品和部分古建筑雕刻及龙门石窟部分浮雕艺术品进行石膏模铸。对龙门、敦煌石窟的全外景实测，对唐昭陵六骏的“四骏”和西汉霍去病墓前部分石刻及关中唐陵石刻进行的模铸，在国内艺术文物界堪称首例。

“西北艺术文物考察团”是中国政府独立组织的时间最早、规模最大、影响最为深远的专题艺术文物考察活动，是一次由文化精英白觉担当的拯救民族文化的壮举，所取得了丰硕成果对我国的艺术史、艺术文物、文物考古等方面的研究都具有重大意义和学术价值。

（二）中央博物院组织的对西南少数民族地区的考察一以庞薰桑为中心

由于日军占领东北、华北和华东大部，进逼华中，许多原来设在东部和中部的大学与研究机构被迫迁到西南，中央博物院也在隆隆的炮火中内迁。以往未被人们重视的这块地方成为抗战大后方，西南地区人类学田野工作也随之呈现出蓬勃之势。

庞薰栗1906年6月20日出生于江苏常塾望仙桥。1921年考入上海震旦大学学习法文及医学，在上海师从俄国人古敏斯基学油画，同年8月赴法留学。赴法初期经徐悲鸿介绍人叙利恩研究所学习，徐悲鸿当年即在此学习，但他并没有像徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而是接受现代主义艺术的影响。作为康有为学生的徐悲鸿，深受康国画变法思想的影响，立志以西方现实主义精神改良“衰微至极的中国画”。庞薰琹则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”那时的他对音乐的兴趣很大甚至于超过了绘画，曾一度“想弃面学音乐”后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”1930年回国，在家乡常熟研究中国绘画史论，组织“旭光画会”。9月参加上海“苔蒙画会”。1931年，任教于上海昌明美术学院、上海美术专科学校，兼任新华艺专名誉教授。1932年，举办了第一次个人画展。创建中国现代美术史上第一个自觉吸收借鉴西方现代派美术成果的、有宣言的、有纲领的学术性社团——“决澜社”。“决澜社”从1932年起，连续举办了四届画展，1935年，举办过第四回展后，就自行解散了。其客观原因是“决澜社”诞生在硝烟弥漫的“几一八”、“一·二八”事件之后，正是日本侵略中国的外患日益迫紧，画家们缺少从事艺术探索、研究、创作的安定、安全的文化环境。1935年，离沪北上，任教于北平国立艺专，从事图案教学，使他对传统图案装饰纹样有了较深入的了解。抗战全面爆发后，1939年庞薰琹碾转到了昆明，在这里他完了自己绘画风格的转变。先是研究古代装饰纹样，绘著《中国图案集》，由闻一多支持在西安联大内部展出。同年秋，由梁思成、梁思永介绍，受聘到中央博物院筹备处，任研究员。研究汉代画像石、画像砖、彩陶、青铜器等古代器物上的图案。11月初，当时的中央博物院下达了考察的任务，由此他开始了对西南少数民族地区风俗习惯、艺术资料的收集整理与研究工作。他深入贵州贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等八十多个村寨调查研究，收集了大量珍贵服饰、工艺、民谣、民歌等民俗资料。他为中央博物院和故宫博物馆收集到600以上的民族服装和刺绣。他后来写道，苗族人开始时对他怀有敌意，但是当他们明白他不是收税人便欢迎他了。在他们中间生活了一段时间之后，他将一批油画和素描带回昆明。对西南少数民族传统文化的考察，激发了他在1941年创作了《黄果树瀑布》、《贵州山民图》20幅、《贵阳彝族洗衣图》、《苗人畅饮图》、《丧事》、《射牌》、《双人吹笙图》、《笙舞》等作品。1942年，创作了《橘红时节》、《盛装的苗族妇女》。 庞薰琹的挚友苏立文曾描述他这一时期的作品：“表面上是民族学的记录，事实上远不止这些，因为这些作品将准确性与人情趣味、略带浪漫的格调，以及在巴黎所学得的对形式感的关注结合在一起，受毕加索的启发，他后来想到称此一时期的作品为他的‘灰色时期”。

这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧妙地融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。这一时期庞薰栗的绘面作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰莱绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

由于他此行是进行田野式考察，因此他更似一个学者，“像绣花一般把许多花纹照原样地画上了画面”，他自认为有些“苦闷而又低能”。但他愿意“尽量保存它原来面目”。庞薰栗作为中国的工艺美术大家，对装饰性更感兴趣，因此人物的形态、表情更为概括，更为优美。对于这些作品，庞薰琹自己有清晰的认识。

徐悲鸿在融合中西绘画艺术的道路上选择了利用西方写实主义的造型方法改良中国传统绘画；林风眠则是通过借鉴西方的现代绘画形式来表现中国传统文入画的精神从而达到融合的目的。庞薰莱的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，又有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文入画的意境和装饰艺术趣味。他的作品将自己对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。尤其值得注意的是，20世纪三四十年代到西部的写生与创作是将单纯的形式主义追求与诉求，拉回到与现实世界相关的艺术范畴中进行思考与表达的过程。在特定时间、特定地点，庞薰琹找到了可供表达、转换乃至设计的源泉，成为中国工艺美术及教育体系的奠基人。

（三）艺术家自发对西部地区考察一以孙宗慰为中心

据有关资料统计，抗战期间，全国内迁高校77所，迁至重庆或在重庆建立的全国性文艺团体就多达35个。许多美术家先后移居重庆、成都、昆明、桂林等地。徐悲鸿、林风眠、张大干、丰子恺、吕凤子、陈之佛、潘天寿、傅抱石、李可染、刘开渠、叶浅予、倪贻德、吴作人、孙宗慰、常书鸿、唐一禾、庞薰琹等一大批在中国现代美术史上卓有成就的美术家和美术教育家都曾在大后方生活工作过一段时间。不少艺术家在这特殊的时空中，步入了艺术的成熟期或进入了艺术创作的转型期。

孙宗慰与吴作人与同出自徐悲鸿门下，吴作人不仅在艺术上领一代风气，更是徐悲鸿艺术体系最重要的继承者与推进者，孙宗慰则在绘画之外成为中国戏剧舞美基础教学体系的奠基人之一。

孙宗慰1912年7月出生于江苏常熟。1938年毕业于中央大学艺术系，并留校任教。1938年加入“中央大学艺术系战地写生团”赴前线宣传抗日。1941年，孙宗慰经系主任吕斯百举荐，作为张大千的助手从重庆出发，踏上了西行之路，赴敦煌临摹莫高窟壁画。在敦煌孙宗慰帮助张大千进行了摹绘壁画、为洞窟编号等工作。1942年离开敦煌千佛洞，随张大干至榆林窟、西千佛洞等地考察，随后随张大干赶赴青海塔尔寺。在此行往返的路途中，孙宗慰对西北地区的民风地貌有了最为直观的了解和感悟，他用中国画的方式来描绘蒙、藏等少数民族的生活。西北之行成为他一生艺术创作的分水岭。1942年9月，孙宗慰回到重庆，就职于中国美术学院。根据所见所闻及收集的资料完成的油画《蒙藏歌舞图》成为他一生中的重要作品。1943年，徐悲鸿在成都举办个展，孙宗慰随老师徐悲鸿赴成都，并至青城、灌县等地写生。协助徐悲鸿筹办中国美术学院展览，并于同年在重庆作公开展。1944年参加在重庆举办的“劳军美展”，展出作品两幅。孙宗慰在重庆举办“西北写生画展”，引起画界轰动。1945年。在重庆举办个人作品展，展出了他临摹的敦煌壁画以及西北少数民族写生作品等。展览得到了当时后方美术界的一致好评，徐悲鸿以“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明、道中庸”其平生服膺之语勉励孙宗慰。抗战胜利后，徐悲鸿奉命接管北平艺专，孙宗慰随徐先生赴北平艺专。1950年中央美院成立，孙宗慰一直担任美术基础课教学工作。1955年全国院校调整。1956年初，孙宗慰调离中央美术学院，来到中央戏剧学院，开始主持舞美系的绘画教学。从1957年一直到文革结束，由于身体原因和频繁的政治冲击，孙宗慰身心受到严重催残，画得很少甚至因此搁笔。几乎淡出美术界。

孙宗慰的艺术生涯并不长，主要集中在45岁以前。上个世纪30年代，孙宗慰就学的国立中央大学的艺术系，西画组的老师有徐悲鸿（任课时间为1929-1946年）、吕斯百（1935-1948年）、颜文樑（1933年起）、吴作人（1935-1942年）、潘玉良（1930-1937年）。中大的西画教学是多种风格并存，徐悲鸿、颜文棵、吴作人在坚持古典写实语言的同时，测重于西方写实语言与中国传统写意语言的结合。潘玉良则是以大胆的笔触，绚丽的色彩被誉为中国“印象派第一人。应该说在20世纪30-40年代，中国和西方艺术界始终保持着密切的联系，西方的现代美术的演进，无时无刻不影响着中国。从孙宗慰的油画作品判断，各种西画风格的影响是交互存在的。孙宗慰的油画表现多是直接画法，注重笔触，多用拖、摆、揉等，罩染较少，注重对光、色彩的感受，色彩沉郁浑厚。他的作品在素描造型的基础上，以写实主义为主，部分运用印象主义的色彩技法，而往往与表现主义兼容。他受徐悲鸿的影响较深，既有自我创作，亦受他人影响，如可能受到吕斯百、潘玉良等影响。

1941年4月，他作为张大千的助手赴敦煌。到敦煌后，孙宗慰的助手工作比较繁重，包括摹绘壁画、写生彩塑，对洞窟外的景致也做了大量写生，以便对照着为洞窟编号。学西画的孙宗慰第一次系统接触中国传统绘画艺术，对敦煌壁画产生了极大兴趣，留下一批精彩的写生临摹稿。这段经历，在他此后大半生的绘画中都留下了痕迹，一些重要作品尤其国画，多是根据这批临摹稿来进行重新创作。他在敦煌期间的工作细节，除了当年日记有录，还可从他多年后在“文革”中写的《交代我与张大干的关系》里看到许多。如在1968年11月22日的一份材料中，他这样复述从敦煌返青海塔尔寺的一段：1942年阴历元宵节前赶到青海塔尔寺，主要为看塔尔寺庙会，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近10万人……我则对各民族生活服饰等感兴趣，故画了些速写。后来我就学习用中国画法来画蒙藏人生活。速写稿比较详细，也有凭着记忆画成油画“藏族舞蹈”之类的。在塔尔寺住了约三个月，要为张大干整理画稿，收集寺内建筑上的装饰纹样。工作之余则向喇嘛画工学习从制作画布、颜料到画后装帧等方法及壁画方法（以期与敦煌佛画传统相近）。1942年5月底，孙宗慰和张大干在兰州作别，张大干独自返回敦煌继续临摹和研究，孙宗慰则按照原先和学校的约定回去复职。因碰上当地山洪暴发，车票难求，孙宗慰在兰州被困三月余才回到重庆。不过，就是在这段被迫滞留兰州期间，他潜心整理了自己的敦煌临摹勾线稿及青海塔尔寺写生稿，并完成了油画“藏族舞蹈”等作品的初稿。敦煌的临摹学习给了孙宗慰学习中国古代绘画绝佳的机会，成为孙宗慰形成个人艺术特点的重要阶段。通过充分地临摹、研究敦煌壁画，孙宗慰将中国传统绘画中的技法、用色、构图等融人到油画的创作中，被徐悲鸿评价为“以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得”。趋于平面化的绘画面貌，展现了西画东传后，中国艺术家们在油画本土化实践的道路上所作出的全新探索。他克服诸多困难，创作了一系列反映蒙藏少数民族生活和风情的作品，为我们了解那个时代边疆人民生活状态提供了宝贵的视觉资料。邵大箴先生在在《杰出的艺术家孙宗慰》中写道“他爱写少数民族的生活情景，但不是用猎奇的眼光，不是写生活的表象，而是通过人物的造型、动作、服饰表现他们的神态。孙宗慰画人物、风景、静物注意在写实中表现一种境界，也就是说，不为他面前的物象、景色所束缚，他赋予这些物象、景色一种特殊的情感，甚至突破这些物象、景色表现象外之象，表现出一种如诗如乐的感觉。”他的代表作《蒙藏人民歌舞图》完全是敦煌壁画的人物形像，其面部和身上的着色、形体勾线等都有借鉴敦煌壁画的手法。西部之行可以说是孙宗慰绘面生涯的转折点，也是最高点，诞生了一套完整的蒙藏风情图卷。与吴作人、董希文的西行作品相比，孙宗慰的最大区别是，他在严格的西画造型基础上尝试了变形处理，这种变形又不同于欧洲的后印象派或野兽派，而有自己独特语言的试验。油画《冬不拉》和《驼队》，分别完成于西行途中的1941年、回到重庆后的1943年，其绘画方法的不拘，表现出他在现实主义写实语言架构中的突破。为20世纪中国画人物多样化的演变和审美趣味的变化作出了贡献。孙宗慰作为徐悲鸿最看重的学生，一直是徐悲鸿教学体系的追随者和践行者。1955年后他调入中央戏剧学院舞台美术系，奠定了舞台美术基础教学体系。

三

由于战争，“流亡”和“迁徙”成为人们生活的常态。一部分知识分子和艺术家被迫迁往大后方，艰难辗转跋涉于滇、贵、川、甘、青、黔、桂等西部地区。艺术家前往边疆考察与写生的行为，既是在日本侵略、国家危亡的艰难时刻，对民族、国家以及自我意识的求证，同时，西部独特的地域和边远地区民族风情以及文化，为艺术家打开了一个新的空间——蕴涵着地域性与民族性相互融合的艺术空间，为中国现代美术语言的发展提供了具体经验。

尤其是上世纪三四十年代的写生与创作是将单纯的形式主义追求与诉求，拉回到与现实世界相关的艺术范畴中进行思考与表达的过程。相对于陕甘宁边区美术，没有经历过文化整风运动，艺术家的创作相对自由，个性比较突出，文化精英意识也比较凸显。其行为还停留在研究、探索的学术层面。艺术尚未被成为改造世界的工具以及服务的功能的功利性目的所绑架，没有被僵化的现实主义所干扰。

在特定的时空，庞薰栗找到了可供表达、转换乃至设计的源泉；孙宗慰找到了使形象自然变形的途径以及固有色彩的魅力。

这段历史是以这批艺术家的责任与理想为动因，以青春与真诚建构的。

（责任编辑 文键）