岩井俊二的电影艺术风格

摘要：岩井俊二有着独特的电影艺术风格，从色彩构图、画面设计以及语境表意中，我们能体会到其清新独特的影像风格以及细腻的情感表达，而《情书》作为其代表作，每一帧画面都表现出了岩井俊二对青春、生命与自然的态度。本文以《情书》为例，详细分析岩井俊二电影作品中的悲情色彩表达。

关键词：《情书》；岩井俊二；电影；艺术风格；悲情

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）13-0192-03

《情书》这部影片由一封信展开，讲述了原本应该得不到回应、出于哀思而寄出的情书却得到了同名同姓的人给的回信，以及由此展开的一段青春纯真的爱情故事。《情书》可以说将岩井俊二的艺术风格体现得淋漓尽致，《情书》是爱情片，但其寓意又不止于爱情故事，影片向观众展现了青春的朦胧与美好，其拍摄手法也为后期的许多青春爱情片提供了一定的参考。

一、引言

岩井俊二是日本电影导演、作家，被称为“日本新电影运动旗手”，毕业后因拍摄《鬼汤》而出道，其拍摄的电视短片《爱的捆绑》描述了一种特殊的精神病症状，表现了现代社会的异化，并获得了柏林电影节的NETPAC奖，1995年他因执导自己的首部剧场电影《情书》而声名大噪。在大多数人眼中，岩井俊二的作品多以爱情故事为题材，表现对青春的赞美与怀念，具有唯美浪漫的风格等等。

《现代日本的青春——岩井俊二的影像世界》提到，“追寻失去的时间这一怀旧的时间意识才是构成现代青春意识的本质性特征……恰如《情书》十分典型地予以表现的那样，被回忆的是少男少女时代”[1]，其对岩井俊二的青春题材展开详细论述，探索其影像表达的风格，阐述了岩井俊二表现现代日本青春的苦境并以影片的方式对该现状的抗争。《游走在传统和现代之间——岩井俊二导演研究》一文认为岩井俊二是现代的代表，因为他关注现代生活中的生存危机与情感危机，同时他又是传统的，因为他的作品中充斥着传统的日本审美观[2]。整篇文章从主体、形式这两个方向进行详细的分析，体现岩井俊二传统与现代这两个看似矛盾却和谐的风格特征。《岩井俊二电影中的唯美特征透析》一文对画面与叙事手法这两个方面进行分析，体现岩井俊二作品的唯美风格[3]，主要阐述岩井俊二作品的唯美特征。在《岩井俊二电影的美学趋向探究》一文中，刘亚非从青春美、戏剧美、纯情美三个方向论述岩井俊二的美学特点[4]。岩井俊二的相关研究大多聚焦于“青春”“小清新”“美学风格”等关键词，对“悲情”与“物哀”的特点却没有较多的阐述。探析岩井俊二的电影风格，对我们了解日本文化的传播发展也有一定的帮助，尤其是物哀文学在岩井俊二作品中的展現是非常灵动的，本文将通过分析《情书》中的悲情色彩，聚焦岩井俊二电影风格中的悲情色彩。

二、岩井俊二的电影艺术风格

战后西方文化的影响以及经济恢复发展下物质生活水平的提高，使日本形成了新的社会价值观，这对于20世纪90年代的日本电影业来说，注定有不同凡响的意义[2]，而岩井俊二正是这个时期的典型代表，因此他被称为“日本新电影运动的旗手”。他的作品大多以纯爱为基调，《情书》《四月物语》以及《花与爱丽丝》这三部作品被称为“纯爱三部曲”；但岩井俊二的一些作品也被称为“残酷物语”，如《关于莉莉周的一切》《杀不死的男人》《疯狂的爱》等，其展现的不是青春的唯美或怅然若失，而是青春的残酷以及暴戾。不得不说，这样双面极端的岩井俊二正是日本民族对于美的两个极端释义的展现。

（一）极端的诗意美学

日本新电影运动以90年代以来的新生代导演为主要力量，其中著名的有是枝裕和、北野武、竹中直人等，而岩井俊二也凭借着唯美与忧伤并存的清新派影像《情书》而受到极大的关注。他们注重对当时社会现状的反映以及对社会心态的展现，彰显极致的个人风格，《情书》中以过曝和柔光来展现青春的朦胧与美好，却也直指死亡所带来的压抑与忧伤。正如美国的学者鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict）在其著作《菊与刀》中所阐释的，他们既醉心于菊花的栽培，又崇尚于武士荣誉和刀剑[5]。岩井俊二也是这样的一个矛盾体，从他的作品中我们可以探寻出一丝踪迹，他总是游走与唯美与暴戾、纯爱与残酷、悲情与温情之间，在电影中诗意地描绘出他对于“美”的理解。不论是《情书》中如诗般的少年爱意，还是《疯狂的爱》中如诗般的谋杀场景，都诉诸着对自然、生命的尊重与亲近，又展现了对暴戾、残酷疯狂热烈的崇拜。1996年的《梦旅人》展现了极为夸张的影像画面，带着强烈的压抑感和现实的阴暗，打破了《情书》温暖柔和的青春回忆，这样的极端的双面性正是对《菊与刀》的完美呼应。

（二）色彩的极致运用

色彩是画面构图的重要参与元素，能为影视作品赋予一定的情感寓意，同时增强画面感和表现力，不同的色彩会给受众带来不同的心理体验与观影感受，色彩与不同的情境结合还会产生不同的影响。而岩井俊二对色彩的把握非常娴熟，他对色彩的运用融入了自己对色彩意蕴的理解与色彩文化的隐喻，其电影作品对色彩的运用极其考究，《情书》主打纯白色调，《爱的捆绑》主打暖橙色调，《梦旅人》主打幽蓝色调[2]。不同的色调展现了不同的意境寓意，也为整部影片奠定了基调，正如《情书》中的纯白色展现出了青春的美好与怅然若失，也表现出了一定的物哀文化，传达出了一种淡然的感伤和对自然的崇敬。

（三）死亡的独特展现

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《本能论》中提出，本能是人与生俱来的，并且在一定条件下会产生出某种无意识的冲动。他在《超越唯乐原则》中提出了“生本能”与“死本能”的概念，认为死亡是人的本能，死亡是与生俱来的、要摧毁秩序回到前生命状态的冲动。日本文化与这种“生本能”和“死本能”有一定的联系，从对死亡的坚守以及死亡语境中充斥的美的表达，我们可以发现日本对死亡文化有着自己的理解和价值判断。岩井俊二的作品也涉及生命与死亡的话题，但岩井俊二对于死亡的评价是思辨的，并且在对死亡语境的视觉展示中，他并不是以直接的血腥场面进行描绘，而是以生者对死者的回忆或采用其他方式展开，画面极具美感。他不认为死亡一定是丑恶的，也有值得赞扬的部分，在《情书》中岩井俊二更是传达着一种“生者要学会与自我和解、与他人和解，不要以死者的离去束缚自己”的观念，就像村上春树所说，死非生的对立面，而作为生的一部分永存，这独特的死亡语境展现值得我们回味与探讨。

三、岩井俊二在《情书》中表达的悲情色彩

岩井俊二独特的艺术风格在《情书》一片中得到了淋漓尽致的体现，无论是叙事语境还是色彩运用，都极致地体现了他对美与生命的理解。他清楚地将青春的美好，以及自己对生命的敬畏表达出来，并传达给受众。接下来，笔者从物哀美学、拉康镜像理论、死亡语境、悲情蕴含温情四个方面分析岩井俊二的电影艺术风格在《情书》这部作品中的体现。

（一）物哀美学背景下的悲情色彩

日本江户时代的国学大家本居宣长提出了一个文学概念，即物哀，该文学概念最早见于其文学评论《紫文要领》以及《源氏物语玉梳子》等作品。本居宣长对《源氏物语》进行注释时，对“物哀”这个概念作了较为详尽的释义，并且依据《源氏物语》的内容指出“物哀”的具体体现。根据本居宣长对物哀的理解，物哀是一种“物”与“我”的共振同情，是对所见所闻的事物发自内心的感触，是一种唯美、感伤的“叹息”。在此基础上形成的物哀文化可以是一种生死观，表现主体对“瞬间美”的追求，甚至不惜为追求美的瞬间得到长久永恒的静寂。

物哀美学在岩井俊二的作品中非常常见，作品《情书》对物哀文化更是有着深刻的表现。例如，女藤井树在参加完自己父亲的葬礼之后，偶然发现了一只在冰上冻死的蜻蜓。岩井俊二在语境设计中，以蜻蜓来比喻她的父亲，在死去的蜻蜓与去世的父亲两者之间建立起了一种微妙的联系，以蜻蜓的死亡来比拟父亲的死亡，从而避免了对人类死亡的直接描述，呈现的是一种哀而不伤的情感表达与阐述。在影片开头，渡边博子躺在雪地中，后起身逐渐走远，天空中飘着纯白的雪花；在女藤井树回忆男藤井树时，岩井俊二将白色的窗帘作为男藤井树出现的背景。白色通常具有纯洁、感伤的色彩语境，在第一处的白色语境中，将博子对男藤井树的感情以淡淡的伤感带出，奠定了整部影片的基调；第二处则用白色暗示少年时期的美好感情和纯洁美好的青春时期，男藤井树在借书卡中写下的名字和借书卡背后女藤井树的画像，成了一种青春爱恋萌芽的表现，但他又立马发现这份爱恋已不再可及。以上举例的片段，受众在观看时就可以获得一定的感知，产生一定的共振同情，这便是物哀。而岩井俊二的特色便是不去特意刻画悲伤场面，通过对整体节奏的把握，将上一秒的青春美好与下一秒天人永隔的命运相接，以瞬间的转换展现物哀中的无常变化，展现出日本人人生观中的物哀、无常，具有哀而不伤的悲情色彩。

（二）拉康镜像理论下“双生花”的悲情色彩

雅克·拉康（Jacques Lacan）提出了镜像理论，他认为意识是在嬰儿前语言的某个神秘的瞬间得以确立的，大致有如下三个阶段：一个6～18个月的婴儿在看到镜子中的“自我”时，是不能意识到这个是“自我”的，会把镜子中的“自我”看作“他者”；之后婴儿在镜子中认识到了“他者”，从而可以区分出“他者”与“自我”；最后对“他者”的评价与目光将会成为婴儿对“自我”认识的一面镜子，从而将镜像内化成“自我”。在拉康看来，人类的认识起源于人们对形象的迷恋情感，或者说起源于婴儿对自己在镜子中的像的认同[6]。从久远的那耳喀索斯神话故事中的“水仙花情节”来看，那耳喀索斯迷恋于湖水中自己的镜像，最后憔悴而死。当你认为自己陷入了忘我的他恋中时，其实你正在进行的是一种强烈的自恋，从某种意义上来说，人其实是一种自恋的动物。

在《情书》中，中山美穗一人饰演渡边博子与女藤井树两个角色。岩井俊二对渡边博子的形象刻画是深情温婉的，着装以纯色为主，多用长镜头来表现其安静内敛的性格；而对于女藤井树则多以运动镜头来表现，在着装方面，色彩和图案较多，从而展现其性格的活泼感。两人在影片中只有一次同时出现在同一场景，当渡边博子向女藤井树喊出那一声“藤井小姐”的时候，博子就意识到了自己可能只是女藤井树的影子，男藤井树对自己的爱恋只是因为自己长得像女藤井树，此时博子认识到自己只是一个“他者”，因此内心的爱情产生了破裂，充满了悲情色彩。而在某种程度上，男藤井树对女藤井树的感情也很可能只是一种自恋，女藤井树作为男藤井树的影子，成为男藤井树的“自我投射”，毕竟就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了[7]。在这样的叙事结构下，无论是女藤井树还是渡边博子都只是一种镜像，无论是博子破碎的爱情还是女藤井树对男藤井树无法回应的爱恋，都是不完满的感情，而女藤井树与博子的关系更像是影子的影子，她们都只能感知这段已经逝去的情感，在这样的镜像分析中形成的“双生花”，表现出了无限的悲情色彩。

（三）死亡语境中展现的悲情色彩

死亡作为文学最常见的母题之一，成了影视作品中常常涉及的叙事语境，而岩井俊二的作品中常常表现物哀美学以及展现死亡气息，但岩井俊二并不直接对死亡场景进行暴力、血腥的描述，而是采用间接表现手法，通过生者的伤感与难以与自我和解来体现死亡语境，在作品中不断以隐喻的方式表现出死亡语境下的悲情色彩。其作品《情书》中主要出现了两条死亡线，其一是男主人公藤井树的死亡，其二是女主角父亲的死亡。

岩井俊二在《情书》中描述男藤井树的死亡最直接的场景是片头大家参加他的追思会，除了博子表现出淡淡的忧伤之感外，其他人似乎并没有更多的情感表达。男藤井树的母亲则展现出传统日本女性的特点，全程带着微笑，看起来似乎并不伤感，但在后来的片段中，当男藤井树的母亲问“博子，你还爱着他吗”时，突然痛哭起来。日本文化中的情感表达总是含蓄内敛的，而此刻男藤井树的母亲借向博子提问，展现出了母亲对儿子死亡的悲伤之情，并在博子的回答中展现了一定的和解之态。

对于女藤井树父亲的死亡线索，岩井俊二借女藤井树生病以及搬家这两条故事线展开，涉及女藤井树及其母亲与爷爷等主要人物。在故事设定中，她的父亲死于感冒引发的肺炎，女藤井树感冒后不愿意去医院治疗，某种程度上来说是其对自己父亲的死亡无法释怀。后来女藤井树还是接受了去医院看病，在医院中梦见了父亲抢救时的场景，通过灯光和过度曝光设计、希区柯克镜头的运用以及音乐的巧妙使用，在一定程度上体现出了女藤井树的自我和解。而后女藤井树高烧，爷爷与母亲在争执中再次提及女藤井树父亲的死亡，最后母亲接受了爷爷的提议，成功抵达医院，在此处三人成功直面父亲的死亡，与自己和解。

在两条死亡线索中，岩井俊二都尽量避免了直叙性的描述，皆是通过生者对死者的回忆，或者一些带有隐喻性的道具来展现死亡这个话题。在岩井俊二的语境设计中，没有过度悲伤的情感，主要告诉生者，要学会直面死亡，要学会与自我和解。因此在该影片中，我们看到的死亡语境不是血腥的场景，而是一种淡淡的悲情感。

（四）悲情色彩中蕴含的温情色彩

《情书》到底是不是悲剧呢？或许是，又或许不是，悲情的内核总是蕴含着一定的温情。在岩井俊二的设计中，该影片的主题包括青春时代的美好、对亲人的珍视、生者与自我的和解、死者通过生者得以永存等等。在这些表意中，悲情感不过是温情的外衣，剥开这层外衣，你会感受到温情的内核。不论是博子对男藤井树的思念，秋叶茂对博子的守护，男藤井树对女藤井树的青春爱恋，女藤井树对男藤井树朦胧的回忆，都能让受众产生一定的共情。岩井俊二借受众的个人经验扩展意义表达的空间，影片结束后，令人回味无穷。

四、结语

岩井俊二的作品中存在完满的情感，也存在缺憾的美，而《情书》这部作品通过雪山、樱花等意象体现了物哀情感，“水仙花情节”、死亡元素也充满了悲情色彩，能使我们明显感受到岩井俊二对美的独特感受和表现。了解岩井俊二的电影艺术风格，能带给受众更多的思考，使其对人生情感体验与生命产生更深刻的认识。

参考文献：

[1] 清真人，洪旗.现代日本的青春——岩井俊二的影像世界[J].世界电影，2002（04）：149-161.

[2]章慧霞.游走在传统和现代之间——岩井俊二导演研究[J].北京电影学院学报，2002（05）：68-76.

[3] 邓文河.岩井俊二电影中的唯美特征透析[J].电影文学，2008（05）：47-48.

[4] 刘亚非.岩井俊二电影的美学趋向探究[J].電影文学，2009（23）：34-35.

[5] 鲁思.本尼迪克特.菊与刀——日本文化模式论[M].北京大学出版社，2013：3-5.

[6] 刘文.拉康的镜像理论与自我的建构[J].学术交流，2006（07）：24-27.

[7] 戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2015：139-165.

作者简介：向纪源（2000—），女，湖南怀化人，本科在读，研究方向：广播电视学。