正反合

摘 要：黑格尔将事物运动归结为“正反合”式的辩证发展，即正题、反题与合题，这也应是判断审美心理发展特点时的应有命题。审美心理肇始于主体对形象的直觉。作为主体的人，与对象之间是疏离的。这种疏离并非空间疏离，而是心理认知的疏离，此为正题。然而随着审美主体逐渐掌握了形象背后的意义，人与物之间在心理上的疏离状态会被打破，这就是对立面分化而出的反题。但真正成熟的审美心理不是心中空无一物的直觉，也并非过分贴近对象的本质而难以摆脱其现实意义，而应该是二者的综合，在更高的层面上主动选取正题与反题中的某些积极因素，以“入乎其内又出乎其外”的态度对待审美对象。如此，才是成熟审美心理的应有之貌。

关键词：审美心理 审美直觉 心理距离 辩证发展

美是什么？这个问题从古希腊开始就一直被人们讨论着。毕达哥拉斯学派提出美是数的和谐，柏拉图倡导美在于作为普遍本质的理念，普洛丁认为美源于“太一”。可见，人们在探索人与物之间的这种特殊审美关系时，首先将关注的目光放在了“什么样的事物是美的”或“是什么赋予了事物可以让我们感受到美的性质”的问题上。总之，人们的思考大多聚焦于客观的事物之美。而近代美学则开始逐渐关注审美关系中的另一端，即审美主体的心理特点。这一转向普遍认为始于康德。康德以一场“哥白尼式的革命”将关于“美是什么”的客观性研究转变为“审美是什么”的主观性研究，把美学研究的出发点归置于审美主体的鉴赏判断。人们开始意识到人的心理在审美活动中的重要性，用朱光潜先生的话来说即是“我们必须先知道怎样的经验是美感的，然后才能决定怎样的事物所引起的经验是美感的”[1]。

审美心理的本质特征是人对形象的直觉，也就是说当人只见事物形象而不见其现实意义时，审美愉悦才得以产生。否则，它将进化为知觉甚至概念，从而使人跌落进对事物现实性的认知中，难以获得美的享受。但是人们在现实的审美活动中常常会感到，如果缺乏对事物本质的认识则无法体验其更深层的美感，以致审美体验流于表面。可是，如果过于关注事物的现实意义，又会使人与美的感受相隔绝。审美心理的特点来自人对形象的直觉，然而产生美感的前提又不止于对形象的直观感受，还需要广泛的人生阅历，以及对事物本质和运动规律的认知。如此一来，审美心理的内涵就变得相对复杂起来，在形象的直觉和人生的观照中找到恰如其分的距离，就成为美感产生的必要条件。黑格尔將事物运动的特点归结为“正反合”式的辩证发展，即正题、反题与合题，这恰恰也应是人们在判断审美心理发展特点时的应有命题。

审美心理肇始于人们对形象的直觉感受，这的确是它所应有的本质意义。直觉处于人类以心知物的初级阶段，直面事物的形象而非意义是由于人的认知尚未完善，作为主体的人与对象之间是疏离的。这种疏离并非空间疏离，而是心理认知的疏离。这是审美心理得以发生的条件，也是其发展的起点，即正题。随着审美主体不断丰富阅历、提高认知，他在面对对象时便不再只是注意形象本身，而是掌握了形象背后的意义，从而将自我代入其中，改变了“我”与物在心理上的疏离状态，这就是对立面分化而出的反题。但真正成熟的审美心理不是心中空无一物的内心，也并非过分贴近对象的本质而难以摆脱其现实意义。它应该是二者的综合，在更高层面上主动选取了正题与反题中的某些积极因素，以既熟悉又陌生的态度对待审美对象，在不脱离审美的基础上拓展其感受的广度与深度。如此，才是成熟审美心理的应有之貌。

一、正题——形象的直觉

审美感受是一种直觉愉悦感，这种直觉愉悦感源于审美对象的触发，而触发直觉的是对象的形象。克罗齐认为人在形成概念之前的思维活动是直觉，直觉就是审美的本义，是审美的入门要求。直觉在于人尚未拥有认识一般事物的能力，就像幼童在面对一百元纸币时，他能看到的只是一张长方形纸片，上面有不同的色彩，这是他的直觉感受。一百元纸币的意义是幼童所不能理解的，唯有当他逐渐经历世事，发现许多东西都需要用这张纸片交换才能得来时，方能明白它的现实意义。这个时候一百元纸币在他眼里就不再是一张长方形的彩色纸片，而是可以购买货物、储存财富的现实货币，他的认知也不再是对纸币形象的直觉感受，而是对纸币契约本质的理解。美感也是如此，它在根本上并不是人们对事物性质“是什么”的认知，而是对形象最直接、最纯粹、最强烈的直觉感受。研究审美其实就是研究直觉，直觉的经验就是审美的经验，而事物的形象就是审美直觉的对象，“在美感经验中，心所以接物者只是直觉，物所以呈现于心者只是形象”[2]。

举例而谈，芭蕾作为一种形体艺术，展现的是人的形态美。如果带着超越人体形象本身的认知去看待演员的身体时，可能会引发有关欲望的念头，那这便是一种非审美的眼光，逾越了欣赏身体美的界限而落入对欲念的满足中。如果用幼童般的直觉来感知芭蕾，我们看到的应该是人的身体所构建出的或静止或舞动的形象，且仅限于此。在法国浪漫主义芭蕾舞剧的开山之作《仙女》中，玛丽亚 塔里奥尼用她那纤细而富有力量的肢体、试图突破地心引力的脚尖舞技术以及轻盈飘逸的白色纱裙，向观众展示了一个梦幻浪漫的仙女形象，观众所欣赏的也正是由这些元素组合而成的形象本身。如果观众由女演员舞动的腰肢腿脚而产生欲望的念头，感受不到眼前舞者塑造的形象，那审美感受也就无从谈起了。当然，芭蕾舞女演员的选角标准是“三长一小”、四肢纤细且具有骨感美，这就在一定程度上隔绝了人们由丰腴肉体触发欲念的机会，在赋予芭蕾艺术高贵典雅之美的同时，也限制了观众对身体形象的直觉感知，保证了审美感受的发生。

王夫之用古代印度因明学中的“现量”一词阐释了审美心理的性质，即人的审美感受源于对事物的直接观照。“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[3]“现”作为审美心理的本质特点，其含义在于真实的直接感知，是当下瞬间的直觉。因此，审美感受绝不是停留在脑海中的印象，既不掺虚假，也无须做逻辑思维的判断与分析。当人们在面对一座山、一片海时，眼前只有山和海的形象，脑海中并不会泛起与之相关的效用等联想。这样一种“我”与物在直觉感知上的对立是审美心理的第一个阶段，即正题。也就是说，如孩童一般纯真明净的赤子之心，是人们得以感受美的主体条件。然而，如果在人的认知发端处，只有对形象的直觉感知则不一定能生发出对美的深刻感受，因为他缺乏一定的人生经历，缺乏将对象“自我化”的力量。就像一个幼童在面对一只蝉时，蝉的形态特征可以直接作用于其直觉，但是他尚未能感受蝉之美。虞世南却能由蝉的形象产生“居高声自远，非是借秋风”如此深刻的审美感受。他在面对蝉时也没有用生物学的概念来解剖蝉，只是他在直面栖落在梧桐树上的那一只独立完整的蝉时，蝉在他这里成了一位立身高洁的君子，而他由蝉的形象直观自身，以共鸣的方式获得了强烈的审美感受。如果没有一番阅历，没有自信自洽的人生品格，恐怕虞世南不会在直觉瞬间将自我代入蝉的形象之中，那么蝉作为审美的形象也就无从谈起了。这时，审美心理在发展过程中就走向了第二个阶段，即反题。

二、反题——人生的观照

当审美心理发展到第二个阶段时，审美主体与客体的心理疏离状态就会被逐渐打破，有两种方式可以体现这种变化。一种是旁观式的，即理解形象背后的含义，从认知本质上拉近人和审美对象之间的距离，从而更从容地看待审美对象作为形象的意义。庄子在《逍遥游》中说：“瞽者无以与乎文章之观，聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”[4]虽然人的审美直觉是从观照形象开始的，但是在观照形象前如果没有一定的知识储备，缺乏对形象本质的了解，就难以对形象有更透彻的把握。正是因为有了对形象本质的了解，形象所带给人们的美的感受才会更强烈，这是一种在满足理性认知前提下的感性审美愉悦。如此，审美感受便上升了一个层次。

老子曰：“为学日益，为道日损。”我们所说的“美感经验源自对形象的直觉”也是这一道理。当我们面对一件事物时，经验愈多，知识愈丰富，联想也就愈复杂，因而在审美体验时很难丢掉它的一切关系和意义，纯粹专注于其形象本身。但是完全离开对事物本质的认知，我们又无法体验更为深刻的美感。那么，人们又如何才能以当下的直觉深刻完整地感受到对象的美呢？自然美源于人的过往经验和知识储备。美感虽不是理性认识，但认识却是触发深度美感的前提。它们具有内在的关联性，以往的知识可以在当下的直觉体验中发挥作用，而当下这种刹那间的直觉也可以昭示出必然的将来。胡塞尔关于“现象学时间”的论述阐明了这一点：“直观超出了纯粹的现在点，即它能够意向地在新的现在中确定已经不是现在存在着的东西，并且以明证的被给予性的方式确证一截过去。”[5]这说明美感作为一种当下对形象最直接的直觉感受，贯穿着对过去的认知和对将来的期待。反之，如果没有以往经验所带来的知识，那当下的审美感受也无法完整。故而，审美愉悦往往起于认识，挫于不知。由空间和时间跨越所造成的认知障碍常使我们难以鉴读某件作品。比如，当中国人读《哈姆雷特》，西方人读《红楼梦》，今天的人读《楚辞》《离骚》《荷马史诗》时，如果没有对作品相关背景的了解和一定的文化积淀，我们看到的也只是一个个文字符号，无法将它们串联起来去理解其背后深刻的内涵与意蕴。这时，晦涩难懂的感受会阻碍美感的发生。再比如，如果一个人去欣赏《马背上的戈黛瓦夫人》时，不了解这幅名画背后的故事，其审美感受的触发点便只停留在画面形象以及对人体美的欣赏上。如果他了解到戈黛瓦夫人是为民请愿，自愿裸身骑马穿城而行，而城中所有百姓都默契地躲避在屋内，令大恩人不至蒙羞，那么他还会只关注那优雅的裸体吗？他是否会被人类高贵的精神美所震撼？又或者，当他了解到名画背后的故事后，再度把目光转移到画面中戈黛瓦夫人的裸体，很有可能会低下头不敢直面那圣洁的肉体，生怕对其有所玷污，但是此时他的心中却涌动着对高尚人格的崇敬与向往。这时，他内心所感受到的美是否会超越起初仅由形象所触发的美感呢？答案自然是不言而喻的。审美能超脱实用目的，但不能超脱认识经验。审美主体所关注的不仅仅是审美客体的形象，还有贯穿整个形象体系所传递出的社会意义。这种认知或许是偏重抽象理性的，并非审美活动的必要内容，但它却是获得深度美感的前提。审美主体愈是能深刻认识到形象背后的情理，则愈能强烈感受到形象之美，而这种美的感受也往往愈醇厚而持久。所谓形象背后的意义也并非实际效用的意义，而依然是审美的意义。任何可以被视作审美对象的形象都是人的意识形态下沉的结果。如果脱离社会本义而只单纯观照形象，人们便很难理解形象的意蕴，对形象美的感受也只能流于表面。

另一种方式则是参与式的。这也是从审美观照中获得高级体验的一种途径，即由形象观照对审美对象产生情感并与之共鸣。审美作为一种认识，可以说是审美主体由形象感知获得的对自我的认识。同时，审美主体在感知形象时还会将其视为一种非物体本身的空间意象，借着这一意象打破对象作为他者的属性区别，与自我联系起来。主体在直觉感受中化作飞鸟、化为青山，使眼前的形象不再是单纯的线条、色彩、光影、明暗等形式的组合，而是与欣赏中的自我产生共情的另一个“我”。此时的审美观照不仅观照对象的形象，更观照自我。

审美心理的这一反题呈现出人能够于他事外物中寻回自我的特点。所以张若虚会将月亮与思妇的离愁别绪联系在一起：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”月亮本是无生命的，周转运行是它的自然规律，何以有了情感意味的可怜与徘徊？原因就在于将妇人思念的情绪代入月亮这一形象上去了。浮云游动，光影莫测，月亮仿佛和自己一樣因难以入眠而踱步徘徊。所思之人远在天边，唯有这一轮明月能将二人联系起来。月光无处不在，就像她的愁怨一样卷不去、拂还来。此情此景正如乔治 桑在《印象和回忆》中所说的那样：“我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的。”人在面对形象时之所以能感受到强烈的美，是因为人在形象中直观了自身。审美共情源于人将审美对象的形象当作自己来看待，是将欣赏者的自我复现于所欣赏的形象之中而产生的情感。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”说的就是白居易在琵琶曲中感怀自身，并与之产生了审美共情，套用王阳明的话来说即是“此花不在我的心外”，无我心便无花开好颜色，无花便无我心乐开怀。在审美感受中，“我”与对象不可分隔，是合而为一的存在。这是人生阅历所赋予人的审美能力，审美中的人可以在直接呈现的形象中观照自己，实现自己的价值。这是第一阶段难以达到的境界，这时的审美活动实际上是对人生的解说。真正的美感源于对人生的切实观照，而审美趣味也由此多样而大观。

这一阶段作为审美心理发展的反题，其内涵一方面在于带着认识走进形象，透察事物内在本质，形成深刻的审美认知，另一方面则是打破“我”与物之间的隔阂，在审美体验中观照自身，并产生共鸣。所以，直觉中的形象不是一成不变的，它在第二个阶段中发生了变化，成为欣赏者性格和情趣的反照，这一变化源于主体审美境界的提升。对同一事物来说，每个人所感知到的形象都是不一样的。直觉是突然间心里有了一个形象或意象，而这个形象或意象在第二阶段被主体的认识和态度加以改造，使得美感经验不仅是形象直觉，更是审美创造。但是如果一味地沉溺于对事物的理性认知或与自我的联系之中，又将陷入超形象的概念意义中，或者与自身紧密贴切的现实关系里，而难以获得审美感受。所以，如何能确保主体心理在审美范围内活动的同时把握人生内涵，避免因过于倾向其中一方而使美感产生落差，最终体验到更高级的美感，就是第三阶段，即合题需要走的路。

三、合题——审美的距离

审美心理是否能发展完全，对象之美是否能被深刻感受，关键在于主体以何种态度来面对眼前的形象。也就是说，主体只有处理好直觉感知与人生观照之间的矛盾，在综合的基础上吸取正反题中的积极因素，才能将自己的心理锻造为真正成熟的审美心理。审美的境界恰如人生的境界。“看山是山”对等的是审美心理的正题。对形象的直觉是人的认知之始，是人当下瞬间的关注但缺乏对对象和人生本质的深度认识，所以虽然眼前看到了山的形象，但是脑海中只能浮现出作为形象的山。反题则不止于山的形象，因为人已有了理性与现实的思考，会将种种经验与认知带入对形象的观照中。此刻眼前的山也不只是形象的存在，更是一种人生的投射，所以“看山不是山”，而是自我，但是如此往往又会因滑落到现实功用的泥沼中而导致审美感受的落差。合题则需要主体再次回到对山的形象的直觉中，不过此时的人带着对宇宙、人生的深切观照，同时又超然于现实功用，明确了审美应是一种关乎切身但又超脱实用地看待形象的精神活动，所以人“看山还是山”。合题就是在明晰对象意义的基础上重新把目光聚焦于对象形象本身，带着对宇宙、人生的认知，入乎其内又出乎其外，积极主动地创造由审美感受产生的心理距离。以饮酒为例，普通人饮酒是因为酒能刺激味觉感受，带给人口腹层面的快感，但是以超脱实用的眼光来看，酒又可以令人忘却苦闷，进入一个与现实人生颇有距离的理想世界中。“李白斗酒诗百篇”，酒对李白而言是一种媒介，可以带他逃离现实，进入狂放浪漫的艺术世界，这就是一种审美的态度。饮酒能给人带来美感，也能让人拥有创造美的力量，这种超越现实拥抱理想的境界正是人以审美为目的而主动选择的结果。

所以审美的距离不在于对对象本质意义的无知，也不是以现实功用的目光来看待对象的性质，而是在了解的基础上主动选择抛弃现实功利的部分，将对象的意义转化为审美的前提，而不是审美内容本身。如果主体与客体之间的距离太远则不具备产生美感的可能性，距离太近又会陷入现实情绪中难以自拔，被迫与审美感受相分离。比如，当下一些都市伦理电视剧的创作特点之一就是，在剧中设定一个鲜明的“负面人物”，作为整个电视情节展开的矛盾集合点，其行为成为煽动观众现实情绪的导火索。这种情感的激动正是影视制作人想要达到的记忆点和爆款效果。但是他们也从创作的角度把观众和对象之间的距离拉得过近，以致很多观众越过了审美的界限而离开美感的世界，回到现实生活中。对艺术创作者来说，他将观众在生活中极感兴趣的话题作为艺术表达的内容，但又不给予恰当的距离来保证美感的发生，完全以集中放大生活中的重大矛盾来触动观众的情绪点。且不说这样的作品在社会中所产生的影响如何，单就创作出发点来说，明显就是将作品的成功寄希望于激发观众的现实情绪，而非艺术本身。这样说的目的不在于反对艺术写实的创作倾向，艺术理应来自客观现实，但是如何处理现实生活和艺术创作之间的度，观众如何把握恰当的审美距离，是需要我们认真思考的。以审美为核心的艺术理想理应在适当的距离内，拉近观众与对象之间的距离，使观众更容易获得美感，但也不应完全消灭二者间的距离，使美感被实际的欲望与情感所推翻。

当然，这些热播剧引发的现象也反映出一个问题，即现实的审美活动往往比设定的应有模式要复杂得多，审美心理发展反题中的种种认知情感都会掺杂于之后的活动中，使主体难以准确界定现实和审美的概念。所以，这个时候从理论逻辑上对审美心理进行梳理与确定就显得尤为必要了。成熟的审美心理或许有能力将自己从现实生活中适度地抽离出来，向高度相似于现实的对象投以非功利的审美眼光。他也会被对象打动，但仍有意识告诉自己，那是被“我”审美着的对象，而不是“我”所存在的现实，它只是与现实高度相似。所以最理想的审美心理活动是“我见青山多妩媚”，只有“我”和青山之间有一定距离，才能更好地去观照它。这个距离不能太远，否则“我”会完全不知山为何物、不识山色为青。这个距离也不能太近，如果近到超越现实的界限，“我”就会因对其产生恐惧之感而丧失审美感受。这种距离是能够让人产生“妩媚”之感的审美距离，不因山高而让人想到有坠崖丧生的危险，不因海阔而让人感到惊恐惧怕。当我们看到它的那一瞬间，只有我们的直觉在感受山与水的形象，不掺杂切身利害的想法，以往的人生經验只会指引我们体味山川的高耸青翠和碧海蓝波之美。

总而言之，一切高阶美感的产生都离不开主体积极的审美态度与恰当的审美距离，它是随着人的审美实践经验不断发展、进化而来的。起初，人以纯粹的直觉去观照形象，进而体悟人生，感受由认知与共情带来的美感体验，最终明晰主体态度，找寻适度的审美距离，将审美化为一种积极主动的内在能力，这是审美心理走向成熟的应有命题。所谓成熟的审美心理是人能够带着探索人生的结论来观照对象的形象，既合于现实又超越现实。真正的审美观照是主客观的统一，既有“我”又无“我”，既是物又非物。只有经历“正”“反”两个阶段的修炼与进化，才能达到“合”的境界，终而超脱现实功利，回归自然本心，把握审美之道。当然，之所以说“正反合”是审美心理走向成熟的应有命题而非必然命题，是因为在现实的审美实践活动中主体心理虽应如此发展但并不是必然的，如人虽未与审美对象产生共情，但是依然可以获得对审美形象美的感受，可是如果想要获得更强烈而深刻的审美满足，那这种共情就显得很有必要了。现实中，人们往往难以把握好审美的距离，要么过于实用，要么因为认知不足而过于疏离，使人难以产生美感，更不必说获得高级的审美感受了。所以，如何使人掌握适度的审美距离，如何培养成熟的审美心理也应成为我们开展审美教育的重要目标。

（孙继黄/中国艺术研究院艺术学系）

注释：

[1]朱光潜.文艺心理学[M].桂林：漓江出版社，2012：1.

[2]朱光潜.文艺心理学[M].桂林：漓江出版社，2012：5.

[3]〔明〕王夫之.船山全书（第十三册）[M].长沙：岳麓书社，1988：536.

[4]陈鼓应.庄子今注今译（上册）[M].北京：商务印书馆，2016：28.

[5]胡塞尔.现象学的观念[M].上海：上海译文出版社，1986：56-57.