情感、知觉和实在：“有意味的形式”解读

曹晖

【摘 要】 “有意味的形式”是20世纪初英国艺术理论家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出的命题，用以解读艺术品之为艺术品的独特性质。这一命题在贝尔的《艺术》一书中得到了精微的阐释，书中展现了作为理论家和艺术家的贝尔接受新事物、新理论所呈现出的勃勃雄心和对当代艺术的深刻反思。这一理论中所包含的三个层面（情感—知觉—超验）之间的关系，正体现了艺术和美学所指向的情感性、知觉创造性、终极实在性这一层层递进的规律性，对其探讨也成为后世美学研究的驱动力量。当然，這一理论的薄弱之处也无法回避，如贝尔在论证中的游移态度，所使用的循环论证方法，以及这一理论在流传过程中不断被公式化和单薄化的解读状态等都为后世批评者所诟病。但不可否认的是，它的丰富内蕴尚未被充分挖掘出来，只有对其进行深入的研究和阐发，才能更完整地析出它对现代美学和艺术的价值。

【关键词】 形式;意味;知觉;建构;存在

“有意味的形式”（significant form）是20世纪初英国艺术理论家克莱夫 · 贝尔（Clive Bell）和罗杰 · 弗莱（Roger Fry）提出的命题，用以解读艺术品之为艺术品的独特性质。这种理论后来被称为“形式主义”（formalism）或“激进形式主义”（radical formalism）。事实上，自诞生之日起，这一理论所面临的就是两种截然不同的评价：一方面，它被当作20世纪形式主义发展的集大成理论看待，伊娃 · 夏普（Eva Schaper）称其为“对一种特殊的纯艺术（fine art）理论的总结”，并称其为“贝尔—弗莱理论”（Bell-Fry theory）。[1]另一方面，它也遭到了理论家和批评家的严厉批评，矛头主要指向这一理论的循环论证方法、前后不一致性和矛盾性等，这些都成为“有意味的形式”无法令人信服的原因。[2]我国对这一理论的最早接受应为20世纪80年代[3]，李泽厚在《美的历程》（1981）和《美学四讲》（1989）中分别评价和阐释了这一理论。他在前一部书中指出：“这个理论由于陷在循环论证中不能自拔，……这一有卓见的理论如果加以上述审美积淀论的解说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。”[1]在后一部书中，他将“有意味的形式”与苏珊 · 朗格、杜威、科林伍德以及中国美学相关理论进行比较和阐发。[2]其他学者如王又如、钱谷融、杨成寅、马国柱、沈语冰等也从不同角度对这一理论进行接受或反驳。本文认为，尽管这一理论并非完满，但并不能遮蔽和抹杀其内在价值，由此意在对其做进一步的挖掘和阐释。由于这一命题在贝尔的《艺术》（Art）一书中被清楚地提出并有明确的论证，因此，本文对“有意味的形式”的论述主要基于此书进行。

在《艺术》中，贝尔对“有意味的形式”概念进行了较为精微的探究。他认为“有意味的形式”是所有视觉艺术都具有的一种共性特征和属性，可以用于区分何为艺术，何为非艺术。他也明确地给出了“有意味的形式”的定义，即“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性”[3]。这一定义似乎简明清晰地勾勒了“有意味的形式”的内涵，首先它在这一语境中是面对视觉艺术而言的，这就将论述范围做了限定;其次，视觉艺术，尤其是绘画，它的主要构成要素是线条和色彩，但是拥有“有意味的形式”的艺术的线条和色彩是“以独特的方式组合起来的”，这种组合方式构成了“特定的形式和形式关系”;最后，上述这些组合、形式、形式关系就是“有意味的形式”，只有它才会打动我们，激发我们的审美情感。学者伊娃 · 夏普曾认为，在贝尔的理论中，“‘形式的概念相当精确而狭隘，它包括线条、形状、体积和颜色”[4]。但事实上，从这段陈述中可以看出，贝尔的形式已涉及三个方面，即艺术家（艺术创造）、形式或组织结构（艺术品）和观者（艺术欣赏）的关系。这三者的关系绝非简单，毋宁说，它的每个维度都可以延伸开去做深入的研究，甚至也是20世纪美学和艺术理论所热衷探讨的主题。因此，贝尔和弗莱的形式美学在20世纪头十年盛极一时，不无道理。他们的理论形成于20世纪初期，二人又属于布鲁姆斯伯里学圈的主要成员，同时对西方形式理论的历史有深入的了解，对后印象派也情有独钟，因此这一理论所涉及的问题绝非仅线条、形状和颜色那么简单。乔治 · 迪基（George T. Dickie）认为，“有意味的形式”所要解决的问题主要包括：“（1）审美情感;（2）形式;（3）‘意味所表示的非自然品质。”[5]本文认为，“有意味的形式”的理论看似清楚明了，实则丰富复杂，有时甚至发生纠缠，它既强调审美经验的具身性、个人性，同时也十分注重知觉的建构性和完满性。此外，作者还将“有意味的形式”上升到艺术和生命的形而上的永恒存在。因此，只有深入了解这一理论的三个层面（情感层面、知觉层面和超验层面）的关系，并注意其内在“独特性—普遍性”“情感—知觉”“意味—意义”等指向的辩证逻辑，方能捕获其内在的深层蕴涵。

一、情感层面：独特的审美经验

贝尔十分强调“有意味的形式”唤起审美情感的功能。在《艺术》一书中，贝尔开宗明义地对艺术作品下了定义。他认为：“所有美学体系的起点一定是个人对某种独特情感的体验。我们将唤起这种情感的对象称为艺术作品。”[6]在贝尔看来，只有艺术作品，才能唤起人的独特情感，而对这种独特情感的体验，才是审美体验，而从自然事物中，我们无法获得这种审美体验。

贝尔十分反对将美学体系建立在纯粹客观论的基础上，他说：“任何美学体系如果装腔作势地说自己是建立在客观真理之上，那它显然是荒谬绝伦的，在此也无须多论。除了感受，我们没有其他认识艺术作品的途径。唤起审美情感的对象会因人而异，审美判断就是人们常说的‘进行品味的问题。”[1]这里，我们注意到贝尔非常重视对艺术作品的感受性，以及审美情感的个人性，但是他是否由此忽视了审美情感的客观有效性呢？其实未必。首先，从“有意味的形式”的定义可以看出，贝尔首先提出的是作品中的线条和色彩以某种独特的方式组织起来，这是审美感受获得的条件，否则无论如何感受，形式上达不到要求，也无法获得美感。其次，在这里，贝尔之所以强调审美体验，所批驳的就是那些缺乏审美判断和审美品位的人，只借用批评家来告诉什么东西是艺术作品的方法来代替自己的感受，这是他所无法接受的。事实上，在对艺术品的审美中，贝尔非常重视的是“我”—“我亲身”“我的眼睛”“使我感动”“我的情感”“我的审美体验”“我的美学理论”。这些都强调了审美的个体性、具身性的特征，但这并不与康德的“美是具有普遍性的”观点相背离。康德认为，审美“既不是建立在主体的某个爱好之上（又不是建立在某个另外的经过考虑的利害之上），而是判断者在他投入到对象的愉悦上感到完全的自由：所以他不可能发现只有他的主体才依赖的任何私人条件是这种愉悦的根据，因而这种愉悦必须被看作是植根于他也能在每个别人那里预设的东西之中的”[2]。康德强调审美的普遍性不是客观的普遍性，而是主观情感的普遍性。审美判断应对每个人都有效，但这种普遍性却不是来自概念，而是来自情感的量。所以贝尔指出：“尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一些审美判断都是个人鉴赏力的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普遍有效，这未免有些轻率。”[3]他断言，我们可能在特定的艺术品上有不同的意见，但是所有打动“我”的诸多艺术品中必然具有共同的、独特的属性，这种属性就是“有意味的形式”。

接着，贝尔用排除法对“美的对象”一词进行分析，并进行了两次排除。第一次是将能够唤起独特的审美情感的对象从其他对象中挑拣出来，将非审美对象排除出去。他指出：“我们中多数人还是会将‘美的这一形容词用到某些并没有唤起那种独特情感的对象上。”[4]从这里可以看出，“美的”这一形容词应该修饰的是一个对象，而这个对象要唤起独特的情感。因此我们要注意这个“独特”，如果不独特，也就不是美的对象。在贝尔看来，能够唤起独特的审美情感的对象包括诸如教堂和绘画、庙宇、雕塑、陶瓷等艺术品;而排除在外的是“自然美”的对象，如蝴蝶、鲜花、禽鸟等。那么，是否所有的艺术品都作为审美对象而存在呢？换言之，是否所有的艺术作品都具有“有意味的形式”的特征呢？非也。于是贝尔由此进行了第二层排除，即将“描述性”的艺术从具有“有意味形式”的艺术中排除出去。艺术作品中的“描述性”绘画不能激发人的审美情感。这种绘画有时令我们爱慕不已，但却无法在情感上打动我们，因为它的基本特征就是暗示和寓意，即它指向的是情节、主题和内容，而非形式本身。“在‘描述性的绘画中，形式不是用作表达情感的对象，而是用作暗示情感或传达信息的手段。心理和历史取向的人物画像、地形学作品，讲述故事和暗示情境的画以及各种各样的插图都属于‘描述性绘画。”[5]贝尔由此对古典主义绘画、皇家绘画、甚至当时出现的意大利“未来主义”绘画进行了尖锐地批评，因为它们无从激起人们的审美情感，而仅仅用来传达信息。再现性或描述性绘画被贝尔认作“是一位艺术家的缺点的标记。一位低能的画家……必须运用再现的手法”[6]。这些绘画往往迎合了“不能感受审美情感的人”的需要，他们是通过画面的主题来欣赏艺术作品的。相反，“有意味的形式”的绘画，则只关注形式，即线条和色彩的组合和安排，以及它们之间的关系、用量和质量。而这些则构成了对人的审美情感的冲击力。后印象主义的绘画，尤其是塞尚的绘画，充分体现了“有意味的形式”的特征。因为他的画从不追求形似或卖弄技巧，而只是关注形式。弗莱和贝尔都对塞尚的绘画赞赏有加，弗莱认为“塞尚意识到艺术家在其最纯粹、最彻底的形式中的类型”，因为“他有表现的天才，因此他的概念可以无论怎样荒谬、古怪和天真，而总是被表现在这种充满活力和绘画性的语言中”。[1]而贝尔称后印象主义者是闯入了一个人们希望艺术家成为摄影师或杂技演员的世界里，他们懂得艺术本身，而不是关注技巧和再现。他们从这些东西之中获得的情感，比从对事实和观念的描述中获得的情感要深刻和崇高得多。所以贝尔认为：“如果一件作品的形式是有意味的，那么它的出处是毫无关系的。”[2]审美形式激发了审美情感，这种情感使我们获得了独特的体验，这才是艺术的意义所在。

二、知覺层面：形式的建构性和能动性

乔治·迪基认为，贝尔的思想是纠结和游移的，在解释“有意味的形式”这一命题时，在同一个复合句中所持有的观点却是不同的。比如贝尔提出“这些线条和颜色的关系和组合，这些美学上令人感动的形式，我称之为‘有意味的形式”，这一结论简单明了，断言了“有意味的形式”仅对应着视觉艺术中的某一关系。但是贝尔又似乎在这句复合句中表述另一个观点，即“‘有意味的形式是所有视觉艺术作品共有的品质”，而这强烈地暗示了更复杂的理论。迪基认为：“贝尔对此也是感到困惑的，因为显然贝尔有意将摩尔（G.E. Moore）的语言和哲学方法作为自己的方法论模型，但是并未洞悉其内在的精妙之处。”[3]迪基所指出的两点正是贝尔理论的两个指向，即知觉指向和形而上指向。我们首先对这一理论中的知觉指向进行分析。

在对贝尔研究的文献中，往往将对“有意味的形式”的审美体验单纯等同于审美情感，但是鲜有将其与审美知觉联系起来的。和感觉相比，知觉具有统摄、规范和形式化的功能。卡罗尔 · 古尔德（Carol S.Gould）认为：“贝尔将对艺术的审美体验称为审美情感，但是考察贝尔的本意的话，其实更符合审美知觉的指向，他不幸地选择了‘情感这一表达方式，这自然使他的读者倾向于将他的审美经验归类为一种情感;但如果把它当作一种知觉的话，他的讨论就会更有意义了。此外，贝尔的论点清楚地表明了他对知觉模式的忠诚。因此，（这种矛盾性）使他的理论似乎看上去很脆弱。”[4]事实的确如此，自18世纪鲍姆嘉通创立美学，美学（aesthetics）的原初意义一方面为感性的、感觉的、情感的，另一方面则为知觉的。正如美学家韦尔施所指出的，审美（aesthetics）具有感觉和知觉的双重性质，从感觉的角度来讲，它与享乐主义的语义因素相关联，属情感性质，具有较低层次的快感。其特点为主观性，为生命利益驱动、本能的，关注对象的单个因素。而从知觉的角度讲，它具有认知的性质，关涉到高层次的快感，是有关形式、安排、行为，优雅和趣味。它关注对象之间的关系，如连接和对比、协调和完成等。[5]从这个意义来说，当贝尔指出“当我说‘有意味的形式的时候，我说的是在审美上打动我的线条和色彩的组合”[6]时，既意味着主体和对象之间的关系是审美无利害的关系，而非功利性的关系，它表示主体对对象的真实存在或本质特征无需关切，只需要知道“在纯粹的观赏中（在直观或反思中）如何评判它”[7]，同时也意味着这种形式和审美体验是在知觉层面言说的。

从知觉层面来理解“有意味的形式”，就会将某些模糊的问题清晰化。如对“有意味的”（significant）一词如何理解，它是否应该翻译成“意义”？事实上，苏珊 · 朗格（Susanne K.Langer）在《艺术问题》中就分析了“有意味的形式”中“意味”概念。她认为，“有意味的形式”是令人困惑和具有误导性的主题，因为“意义”（meaning）是存在于事物自身之外的，它会超出事物本身而指向它的概念，而“意味”（import）则不同，它指向“表现性的形式”（expressive form），是将“某种内在于作品之中的东西表达（articulated）出来，但不做进一步的抽象”[1]。我国美学家李泽厚对此也持同样的看法，即“意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味”[2]。很明显，从这一层面讲，是“有意味”的形式而非“有意义”的形式更符合贝尔的本意，“意味”是与知觉相关联的，它本身不仅蕴含着情感，也包含表现、品味、判断的指向，而“意义”却难以表达这种维度。

此外，“有意味的形式”中也蕴藏着鲍姆嘉通所强调的“感性认识的完善”的内涵。这种完善是将“感性认识”完善化，即对完善的把握是在感知过程中完成的，体现了知觉的瞬时性、直接性特征。贝尔的“有意味的形式”部分生成于英国伦理学家摩尔的直觉主义。他曾引用摩尔在《伦理学原理》中对“善”的阐述：“每个人说‘善的意思就是指善。尽管我们并不能给这个词下个定义。”[3]“善”不可定义，是因为它表示一种简单的、不可分析的、非自然的品质，它们是瞬间的、直接的。迪基认为：“贝尔试图提出一个平行于摩尔的直觉主义伦理理论的直觉主义美学理论，如果这种平行行得通的话，那么‘有意味一词就应该是指一种简单的、不可分析的、非自然的性质，它表征了一些关系（形式）并唤起了审美情感。”[4]而这种将感受到的表象进行加工、编排和形式化，正是知觉的特有功能。

因此，在贝尔—弗莱的形式中，感性认识的完善体现为知觉的整体性和能动作用。一方面，这一整体性诉求也来自贝尔对摩尔理论的接受。在《伦理学原理》中，摩尔认为：“整体的价值并不固定地相称于其部分的价值总和。……一种善的事物与另外一种善的事物可能会以这样的一种关系而存在，它们所形成的总体的价值极大地大于两种善物的价值总和。……整体的价值一定不能被认为是等同于其部分的价值总和。”[5]事实上，这里阐释了有机联系和统一的原则，有机整体的概念与简单的事物集合的概念不同，如一堆木板只是一堆木板，但人体却不仅仅是手臂、腿、躯干的集合。所以摩尔认为，一个事物的道德价值可能会大于（或小于）将其组成部分分开考虑时所产生的价值。贝尔在探讨“有意味的形式”时非常明确地使用了摩尔的原理，他指出：“每种形式必须成为一个有意味的整体的一部分。一般而言，组成一个整体的各个部分的价值比这些部分加起来的价值要大得多。把形式组织成一个有意味的整体，这个过程就是构图，……一件作品不应该仅仅大体上是好的，而应该作为一个整体都是好的。”[6]因此，从这个意义上来讲，美学家罗莎琳德 · 艾克曼（Rosalind Ekman）认为，摩尔的“有机整体”（organic whole）就相当于贝尔的“有意味的整体”（significant whole）这一术语的意指。[7]即一件艺术品的美学价值不能通过对它的每一个部分进行单独评估来计算。从而艾克曼也反对有人在谈贝尔的形式理论时将形式—内容完全区隔开来，她认为这一做法“错误的原因在于，贝尔明确接受了摩尔的有机统一原则。艺术作品是一个有意味的整体，一个有意味的整体是作为整体存在的。它的价值不在于一个部分，也不在于部分堆积在一起的总和，而在于作为整体的整体”[8]。

另一方面，感性认识的完善体现为知觉的能动作用，即这种完善并非被动的，而是主动的，即“使之完善”。苏珊 · 朗格曾指出：“贝尔和弗莱用形式这个词来表示某种‘构造（formed）出的东西，……就像一个陶罐是由黏土构造而成的，……但无论怎样，形式都是一种知觉形式。”[1]换言之，有意味的形式是“知觉”所“构造”的，它所強调的是视觉或听觉的“构造”功能和它们的建构性特征。这也正是贝尔和弗莱那个时代的知觉理论和形式理论的关注点，也是之后的符号学美学以及格式塔心理学美学所着力探讨的问题。19世纪末20世纪初德语国家的视觉形式理论十分关注视觉的发展和其建构问题。德国艺术理论家费歇尔（Vischer）认为，视觉的观察方式应该分为三种，“第一种为平静的看;第二种是视觉的探测;第三种则是从内部向中心转移的倾向”[2]。费歇尔接受了奇美尔曼（Zimmermann）的纯形式理论，认为在形式的构成过程中，情感、认知都加入了视觉的表现，并把这一过程集中在“我”的身上。视觉并非体现为一种单纯的看，或被动的能力，它在不断地感知、游移和探测。如果费歇尔突出的是视觉的整体认知功能和与情感的关系，那么另一位视觉艺术家和理论家阿道夫 · 希尔德勃兰特（Adolf von Hildebrand）则强调“人的视觉能够建构空间”这一命题。希尔德勃兰特把这种“虚的”意象唤作“感性空间”，意指“视觉”的空间。他认为通过“建造方法”可以说明呈现和描绘这种空间形式的系统构造。[3]希尔德勃兰特指出：“我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。没有这种感觉，要在外部世界中确定方向是绝对不可能的。因此我们必须把我们一般空间观念和空间形式感觉视为我们对现实事物的观念中最重要的事实。”[4]他同时指出，视觉对象的单个形象和整体形象在空间中是不同的，因为空间中的物体存在不是绝对的，而是相对的，这源于实际形式和知觉形式的不同。如当我们用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。当我注意到手和手臂时，印象又变了，等等。当我只注意到手时，手可能看上去是大的，在与手臂的关系中，手可能显得纤巧，因为手臂有更大的分量。起码手指的形式被视为总体的印象，后来它变成了与其他相互协作之形式的相对的价值。然而手指的实际形式坚持不变，是知觉形式改变了。德国著名艺术理论家康拉德 · 费德勒反对机械视觉模式，认为观看（seeing）“并非机械的行为”[5]，它根本不能与沿着暗箱理论发展出来的图像生产相提并论。格式塔心理学承认，知觉具有趋于完满性的特征和从整体上把握事物形式的能力，“视觉形象的真正本质是圆满的知觉经验传达出意义的能力。视知觉是一种形知觉，它把眼睛的视觉投射所提供的形状组织起来，结合起来”[6]。

而符号学美学家苏珊 · 朗格也推崇“视觉建构空间”的功能。她认为视觉艺术作品的空间关系具有虚幻性的特征，这种虚幻性质不仅仅归源于艺术形式本身，而且直接关系到人的视觉能力，它是人的眼睛和艺术作品发生的作用。而这种“诉诸知觉的形式”或“视觉建构空间”的理论与卡西尔对形式的认识有异曲同工之处。卡西尔从形式的能动性角度出发，认为“美不能根据它的单纯被感知而被定义为‘被知觉的，它必须根据心灵的能动性来定义，……它不是被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。……艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”[1]。这里，卡西尔指出了“视觉构型”的功能和意义：首先，视觉构型是能动性的，即它是主动的而不是被动的;其次，它是构造性的，即视觉能够组织、建构外部事物，并将其按照一定秩序形式化;最后，视觉构型是具有动态的、生命力的，换言之，它不是恒定的、静止的，而是处在不断变化运动之中的。因此，经过“视觉构型”，视觉创造出一个形式的空间，即希尔德勃兰特所讲的“知觉空间”，它是一个新的领域，“不是活生生的事物的领域，而是‘活生生的形式的领域。我不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中”[2]。

三、超验层面：形而上学的终极实在

让我们回到迪基所指出的贝尔理论复杂性问题上。一方面，有意味的形式关注的是情感、知觉;另一方面，有意味的形式关注的是艺术的形而上的指向。李泽厚也指出，意味层也有好些不同的等级、种类和秩序。它首先不能脱离感知和情感存在，但是它又是“超越语言和无意义而传递出来的‘意义，从而这意义只能是不可言传的本体意味。……因此这意味层的‘意味便专指这些意味之中的某种更深沉的人生意味”[3]。纯粹的有意味的形式是超越生活利害关系的存在，由于艺术家和艺术欣赏者专注的是形式，而非艺术的主题或与主题相关联的外在现实生活，因此，它更能激发人非同寻常的快感。这种快感之所以如此强烈，是由于它超越了偶然性和有限性，从而获得了更加深刻的形而上的无限存在之感。所以贝尔认为，当我们仅仅将形式作为目的，而不是作为手段的时候，我们获得了艺术的最本质的现实，通过它，我们“认识到存在于一切事物之中的神性，认识个体中的一般性，认识无所不在的韵律”[4]，这也是艺术的真正意义所在。

贝尔借用在音乐会上的感受来进一步说明生活中的快感和审美快感的区别，从而深刻指出真正的艺术所带给人的永恒感受和价值。他坦陈，自己在音乐会中，由于不懂音乐，所以经常出现的情况是将生活的情感和认识带进去，可能发生：1.形式感消失了。2.对音乐的接受不是从艺术本身，而是将生活的观念带进去，从生活角度来欣赏艺术。3.无力感受严肃的艺术情感。4.听者在音乐中听到的是生活的恐惧和神秘、喜爱和憎恨。寻找拟声，如鸟雀的歌唱，并以此来解释音乐。5.后果是将人带进了混乱低等的情感世界。“我清楚发生的一切：我已经把艺术当作感受生活情感的手段，并且在其中听取生活的观念;我已经用剃刀割开那些障碍，已经从审美快感的高高的巅峰落到温暖舒适的人性的山脚下。”[5]从高到低，从艺术到生活，从严肃到舒适，从冰冷的高高在上的巅峰到温暖的人性贴近的山谷，在温煦的土地上和惊奇的角落里享受欢乐。而审美的快感与此决然不同，它不是在温暖的山谷中沐浴和煦的阳光的感受，不是惊奇和享受欢乐，而是登上冰冷巅峰的快感，这种快感是庄严激扬、永恒而持久的，甚至带有崇高的意味，“在温暖的山谷之中，只有曾经到过那个巅峰的人才会情不自禁地感受到一丝失落，而人们也千万不要为自己曾经在温煦的土地上和惊奇的角落里享受欢乐，就以为自己能够揣测那些登临过寒风料峭、白雪皑皑的艺术顶峰的人所领略到的那种庄严激扬的快感”[6]。

贝尔认为，艺术是最珍贵的东西，它是超越时空变化的存在，真正的艺术家或欣赏者能够领悟到艺术的永恒价值。艺术将赐予不同的人不同的感受，他认为有两种欣赏艺术的人：一种是“不完美的情人”，另一種是“完美的情人”。“不完美的情人”并非是完全不懂艺术的人，而是在追求艺术的道路上由于自身的悟性、对艺术追求的不纯粹、或在欣赏艺术中将艺术带到生活中等原因，无法领悟到艺术真谛的人，他们在艺术的回响和阴影中丰富着自己平凡的生活，艺术温暖着他们。“就像太阳一样，它温暖才会拿出一个新奇的礼物，一个不可估价的礼物。……完美的情人能够感受到深刻的形式意味，他超脱于时间和地点的偶然因素之外。……在卢浮宫壮观的苏美尔人雕像面前，完美的情人顺着情感的河流获得一种审美快感，这种快感和四千多年前的伽勒底情人获得的情感是一样的。伟大艺术的标记就在于它的魅力是普遍的、永恒的。……伟大的艺术之所以永葆光辉，是因为它所唤起的情感超越了时空，因为它的王国不是此时此地的世界。”[1]好的艺术会指向最终的实在、物自体或一切终极的东西，只有具有“有意味的形式”的艺术才是好的艺术，是指向终极价值的存在。

在贝尔的论述过程中，很重要的一点是“目的”和“意味”的关系。首先，“意味”如何显现？贝尔认为，“某物作为目的而存在”，即某物本身就是目的，它为自身存在，而不是为除自身之外的任何目的而存在，即剥离开某物和外界的各种联系，它是自足和自律的，其意义首先来自这种自足性的目的。而这只是贝尔形式理论的第一层，接下来，在形式自律性的基础上贝尔又进一步阐释说：“某种东西本身作为目的所具有的意味是什么呢？我们将某种东西与外界的各种联系，以及它作为手段的全部意义从它身上剥离之后，剩下的又是什么呢？剩下来唤起我们情感的是什么东西呢？”[2]从这段话中可以看到，在贝尔的理论中，对形而上的最终实在、对物自体的向往、对存在的终究领悟，是形式理论的关键，形式—情感—知觉—实在这四者密切结合在一起。从而，形式的自律性和形而上的意义就融合在一起，正如贝尔所指出的，“最深刻的哲学家深信事物本身的意义就是实在的意义”[3]。艺术是指向自身的形式，即这种形式是作为目的而存在的，它剥离开和外界的各种联系，以及它作为手段的全部意义。除了形式之外，剩下的就是某物作为目的而存在的意义，是唤起“我”的情感的东西，是物自体、终极实在和“是之所是”。如苏珊 · 朗格所言：“这就是克莱夫 · 贝尔在他相当隐晦的‘有意味的形式概念中提到的‘意味，或柯尔律治称之为‘次要意义的东西，也是福楼拜称之为作品‘理念的东西。在我看来，它是所谓的‘抽象艺术所要传达的精髓，也是非模仿艺术一直以来所要表现的精髓。”[4]

有意味的形式的艺术因此具有了超越性，它甚至在情感性和超越性方面和宗教达到一致。两者都视自身为目的而不是手段，都超越了生活的情感而获得超验的快感，两者的王国都不是此岸的世界，而是彼岸的世界。“神秘主义者将事物视作‘目的而不是‘手段，他在一切事物当中寻找唤起审美快感的终极实在，……两者都能够使人们获得超人的快感，它们都是达到非世俗的心理状态的手段。艺术和宗教从属于同一个世界，它们都是某种实体，人们试图在其中捕捉他们最审慎、最轻灵的观念，并保持这些观念的鲜活。两者的王国都不是此岸的世界。”[5]

结语

由上可见，“有意味的形式”理论一方面注重个体的审美情感和审美体验，紧紧将其形式理论和艺术实践的具身性联系在一起，强调一种与艺术活动相关的情感体验;另一方面，这一理论也注重知觉的整合性和创造性，体现出视觉的主动性和建构性。此外，“有意味的形式”还指称艺术的超验性，最终指向了实在和终极存在。我们应该注意的是贝尔和弗莱对知觉能力的重视，他们痛心于现代人失去了“真正去看”的能力。弗莱认为，在现实生活中，人们没有真正学会如何真正地“看”，而是“学会仅用极经济的目光来观看，……事实上用很少的目光来识别每个物体或人物已足够的，……普通人对他们周围的事物只是认真看看标签，就不愿费更多事了。几乎所有的事物无论在哪方面都多少打上了这种无形的标记”[1]。而贝尔也注意到普通人（文明人）看事物的习惯和艺术家、甚至野蛮人和儿童看事物的习惯有很大的不同。前者的眼光狭隘而理智，他们“认标签而忽略事物本身，理智地而非情感地看待事物，这种习惯很好地说明了多数文明的成年人令人惊讶的盲目，或者更恰当地说，说明了他们视觉上的狭隘”。“只有艺术家、具有非凡敏感性的有教养的人以及一些野蛮人和孩童能够敏锐地感受到‘形式的意味。……因为他们是用情感来看的，而人们不会忘记那些在情感上打动过他们的东西。”[2]贝尔也不无遗憾地指出，对形式不敏感的人，眼睛往往只是用来收集信息，这些人从未感受到纯粹形式的情感意味，他们往往从功利上去认识事物，而非从形式上。梅洛—庞蒂（Merleau-Ponty）在其《知觉的世界》一书中指出，从知觉角度去感受事物可以将事物带到其本身，从而强调了感知经验的重要性，因为在日常生活中，当我们本应去感知世界时，却往往给世界下定义，而艺术却能够将我们带回到感知的世界中。“在塞尚、胡安 · 格里斯、勃拉克和毕加索的作品中，我们以不同的方式与柠檬、曼陀铃、葡萄串、烟草袋等物件遭遇。它们并不因为我们的‘熟识（know well）就从我们眼前迅速消失。相反，它们抓住了我们的目光并对其进行发问，并以一种古怪的方式向我们的目光透露着它们的物性秘密和存在方式，可以说，它们‘活生生地站在我们面前。这就是绘画如何引导我们回到事物本身的观看。”[3]这一理论与德国19世纪末的艺术理论家康拉德 · 费德勒（Konrad Fiedler）的主张是一致的，后者的视觉理论开辟了现代性视觉现象学的先河。

当然，“有意味形式”理论的不足也是无法回避的。首先，贝尔在阐释其理论的过程，对再现性绘画激进攻击的做法，以及他离开社会历史实践来探讨形式的方式等都使得该理论显得不够严谨。其次，正如托马斯 · 麦克劳克林（Thomas M.Mclaughlin）所说，贝尔的阐释局限性除了主要表现在循环论证方法外，还表现在理论的碎片化和不连贯性上。他说：“贝尔作为一个理论家的局限性在于这样一个事实，即需要读者对他的作品进行大量的解释和综合，才能从他不那么系统的方法中构建一个连贯的理论。”[4]迪基认为，贝尔犯了两个错误：1.“哲学家的错误”，假设除非集合中的所有成员都有共同的属性，否则如果我们对集合使用一个单一的名称，“我们就会胡言乱语”;2.他认为，独特或奇特的东西不仅有价值，而且是唯一有价值的东西。[5]但尽管如此，迪基和麦克劳克林均不否认贝尔的理论在美学和艺术理论中的价值，迪基认为：“它（贝尔的形式理论）再次强调了形式在视觉艺术中的重要性，并帮助摆脱了对主题的过度关注。贝尔的评论也具有极端言论常常具有的价值，即它们过去和现在都是一种强大的思想兴奋剂。”[6]麦克劳克林认为，因为贝尔理论的这些弱点而对其加以否定，就是忽视了贝尔作为批评家和理论家的巨大成就，他认为贝尔的名声在理论界受损，不仅“因为他自身的弱点，而且还因为他经常被不公正地与罗杰·弗莱做比较，后者的优越感不需要以贝尔为代价来获得”[7]。尽管贝尔的艺术理论由于论证方法的不严谨起了诸多争议，但因其对感性要素在审美活动中发挥作用的发现和阐释，以及他作品中所蕴含的“情感、知觉、实在”三层递进关系在艺术理论体系建构中做出的贡献，“有意味的形式”这一命题作为后世美学研究的驱动性力量，其价值不应被自身的瑕疵所掩盖。

本文系国家社科基金重大项目“美学与艺术学关键词研究”（项目批准号：17DA017）阶段性成果。