景颇族仪式乐舞与传统民间信仰研究

赵兰芳

一、景颇族仪式乐舞

歌舞陪伴景颇族的一生，没有歌舞的日子是景颇族人民无法想象的，无论何时何地，景颇族都会以歌舞抒发自己的情感。在景颇族文化里，乐舞与巫祭仪式内在地、和谐地融合在一起，景颇族信仰观念就存在于一系列仪式之中，各种仪式都必须借助乐舞来实现。

乐舞是一个不同于歌乐和舞乐的概念。“歌乐指各民族的歌唱艺术及其文化，它是音乐文化的重要组成部分，是民族音乐的基础之一。”“在民族音乐中，凡是与舞蹈相伴而生的音乐及其文化统称为 ‘民族舞乐’。民族舞乐是人类最早创造和运用的音乐体裁之一，早在原始社会的艺术中，歌、舞、乐总是紧密地结合在一起，有歌就有舞，有舞就有乐，歌、舞、乐融为一体。因此，初始的民族舞乐是民族音乐中最具有原始艺术特色的音乐体裁之一。尤其在云南少数民族音乐中，它占有更为重要的地位。”①李汉杰：《云南少数民族音乐学概念》，昆明：云南美术出版社，2001年版，第231、285页。可见，不管是歌乐还是舞乐，重点都在 “乐”，是音乐的一种类型，区别只在于是声乐、器乐，还是伴舞的音乐。乐舞则是指音乐和舞蹈的统一体，歌唱时必有舞蹈，舞蹈时必有音乐，无论是歌唱还是器乐，音乐和舞蹈是密不可分的一个统一体。

在乐舞中，诗为乐的内涵，乐是诗的形式，舞是诗乐的形象写意，音乐诉诸听觉，舞蹈诉诸视觉，诗歌明确意图，三者各有特点，相互补充完善。诗乐舞的共通在于节奏，节奏使三个艺术类型得以结合，这就有了《目瑙斋瓦》和 《勒包斋娃》等史诗，诗以生乐，乐以生诗，诗乐的视觉表现为舞。诗歌的节奏体现于音节的平仄轻重、音节的组合、韵式的安排、句幅的长短和章节的结构等。音乐的节奏体现于乐音的高低强弱、长短快慢，乐句的音调发展、旋律和声。舞蹈的节奏体现于体态动作的力度、快慢强弱、张弛间歇等。节奏将其统一为一个整体，诗是音乐的内涵，音乐是舞蹈的灵魂，决定舞蹈的结构、特征，舞蹈制约着语词的节奏，在一定的时空范围内以体态动作把诗乐的情感思想具象化。只有诗、乐或舞都不行，诗、乐、舞任何一种艺术类型都无法满足人们的需要，诗乐舞的结合，声音媒介的节奏被舞蹈强化，舞蹈的情绪色调和暗示被诗乐明确，诗的抽象思想被乐舞具象。诗乐的内涵借助舞蹈得以形象的表达，舞蹈的情绪张力通过诗乐得以增强。乐舞以调动人们情绪的音乐、肃穆庄严的叙述和令人如痴如醉的舞蹈把人们带入一个非常态的境域，得到生命的高峰体验。

在漫长的岁月里，景颇族乐舞是丧葬仪式和目瑙纵歌的组成部分，丧葬仪式和目瑙纵歌主要由祭祀仪式和乐舞两部分共同组成。其仪式过程主要包括向鬼魂请示、祭祀祖先、祭祀鬼魂、集体乐舞等。其中祭祀祖先、祭祀鬼魂是主体，是最神圣的部分；集体乐舞是主要内容，是有机构成。作为集信仰、生活等多重文化元素为一体的仪式系统，丧葬仪式和目瑙纵歌以一整套完整的仪式程序和集体乐舞，将景颇族文化通过董萨的言语和无数人的舞姿显现出来，一代代地传承下去。

本文讨论的乐舞是丧葬仪式和目瑙纵歌中的乐舞，仪式是人们集体性和公开性的言说，涉及的范围非常广泛，体现在人生和社会的各个方面。具体说来，乐舞是制度、规则和观念的直观表达。仪式乐舞是一种形式、风格与特定仪式的环境、情绪、目的相契合，对仪式的进程和仪式参与者产生影响的乐舞。仪式乐舞形成于特定的社会文化，并依存于此种社会和文化。在很长时间里，仪式乐舞是神圣的，以家族或村社为基础展开，由斋瓦或董萨主持。时间长了，仪式所传达的思想意识逐渐演化为制度性的人际交往的规范。人是社会性的存在，在社会中扮演特定的角色。景颇族人生礼仪的一个主要功能就是赋予人们社会规定性，使之具有本族的感受方式、思维方式和表达方式，成为特定社会集团的成员。景颇族从小到老，要经历无数的仪式，目之所见、耳之所闻、身之所从都是仪式所传达的秩序要求，仪式中的一切行为被景颇族看作是有秩序的，遵守秩序就可以沟通人与人、人与鬼，实现社会层级、地域或生命周期的过渡，乐舞就这样使人们的社会行为、思想情感完全消融于礼仪，把无形转为有形，将抽象化为具象，礼仪规定就成为人们的自觉行为。强化社会秩序，把不同的社会阶层整合成一个有机整体。

二、景颇族仪式乐舞的信仰内蕴

乐舞是景颇族信仰的主要表达方式，鬼魂信仰是景颇族信仰的核心 （部分信仰基督新教、天主教的景颇族不在本文的讨论范围之内），鬼魂信仰与祖先崇拜紧密相连。景颇族仪式乐舞所表达的信仰主要有两个层次，丧葬仪式乐舞表达的是家族的祖先认同和婚姻伦常，目瑙纵歌乐舞表达的是族群的祖先认同和伦理道德。

丧葬仪式既是社会秩序的一部分，也强化社会秩序。仪式的各个环节都有很多人参加，有极强的大众参与性，包括亲族邻居的参与，以及死者祖先神灵的参与。因此丧葬仪式不仅仅有现实生活的内容，还有祖先鬼魂的内容，祖先神灵一直都参与着。在景颇族的观念中，出于血缘的原因，祖先鬼魂会天然地保佑子孙后代。仪式告诫人们要顺天意，依靠祖先神灵保佑平安，以免招致不幸。人生礼仪是人生周期的外在体现，是人生各个阶段的联结点，生老病死、婚丧嫁娶等各种人生礼仪，决定着景颇族的生活节奏，是凝聚家庭亲族的特别时间。这就使得社会生活与人体人生同步。仪式不断重复，也就不断地强化个体的社会意识，最终使个体与社会一体化。

《目瑙斋瓦》详细记录了创造人类和鬼魂的过程，人在清醒时灵魂和身体是在一起的，人睡着时，灵魂就会脱离身体，做梦就是灵魂在外游荡时发生的事。如果灵魂在外不慎被鬼捉去就会生病。景颇族认为日月山川、鸟兽鱼虫也有身体和灵魂，鬼魂和人类一样有好有坏，它们决定人们的生老病死、家畜兴旺、庄稼丰歉、人口繁衍等，都能作祟于人，给人祸福。鬼分善恶大小，恶鬼最为可怕，为报酬善鬼和祈禳恶鬼，需要定期或不定期杀牲献鬼。

“景颇族认为灵魂是不灭的，存在着一个亡魂的世界，但尚未形成地狱观念，没有生死轮回观念。人死了，把亡魂送往遥远的北方，阿公阿祖所在地，后代子孙走完人生旅程后依然是回到祖先哪里。 （“哪里”应是“那里”——引者注）即使是生前作恶或死于刀枪非命的，前辈亡魂不愿认领的，也是送往阴森的山箐里。盈江盏西地区，董萨将婴儿、幼童的魂送往果树下，并念道：××，你已经死了，就如树上的果子落地了，你不要哭，不必悲伤，现在送你这儿了，以后你会重新开花结果的。这里虽然有重新投胎的萌芽，但没有通过阴间转世的观念，这或许是接近汉文化较多，受汉文化影响的结果。”①桑耀华：《景颇族原始宗教综述》，载德宏州志编委会办公室 《德宏史志资料》第十八集，芒市：德宏州志编委办公室，1985年版，第224—225、242页。景颇族不认为人死了以后就什么都没了，而认为死后灵魂依然存在，每一次生死只是生命历程中的一个环节。死只是回到祖先那里，所以死不是人生过程的终结，而是人生在一种新的状态下的延续。因此，不需要悲哀，要跳，要唱，要庆祝。在举行葬礼之后的若干天之后，必须为死者举行一次隆重的 “送魂”仪式，死者的肉体虽然灭亡了，但其灵魂仍然存在，必须将死者的灵魂送到祖先们最初居住的地方，与以往死者的灵魂一起欢聚。送魂仪式要比葬礼隆重。“送魂，对景颇人来说，比埋葬死者更隆重，他们的观念是：不把死者的魂送走，一则辜负前辈对自己的养育之恩，二则亡魂在村前村后会危害子孙及邻里。如不举行送魂仪式，做子女的思想上通不过，邻里也会责难、歧视。同时，他们认为祖先鬼魂生活的另一个世界也有穷有富，送魂时子孙给得多，亡魂带走得就多，在鬼魂世界里它就富有；如带去得少，没有财富就贫困。送魂人家总是多准备些祭品，不愿自己父母在鬼魂世界里贫困潦倒。”②桑耀华：《景颇族原始宗教综述》，载德宏州志编委会办公室 《德宏史志资料》第十八集，芒市：德宏州志编委办公室，1985年版，第224—225、242页。

年轻人死了，没有特别的仪式。若是有子有孙的老人故去，为表示敬仰、缅怀之情，从老人去世的当天晚上开始，直到送葬，每天天一黑，本寨和附近村寨的人都到死者家中通宵达旦地跳丧葬舞 “布滚戈” （景颇语称 “崩冬”，载瓦语叫 “布滚戈”）。布滚戈是景颇族悼念长者死去时跳的一种舞蹈。根据传说，过去景颇人不会跳舞，人死后不知道如何处理。天神宁贵娃派以蒙毛龙来到人间帮助料理死者。他先用簸箕罩着一条四脚蛇，领着人，敲着大铓，围着簸箕跳丧葬舞。景颇人学会后，一直传到今天。丧葬舞是景颇族古老的祭祀舞蹈，是丧葬活动中不可缺少的一种舞祭。跳舞的日子愈多，主人愈显得光荣。“历史上，景颇族人死后的宗教祭祀仪式十分烦琐，且等级观念极为分明。因此，一般跳丧葬舞也是根据死者的年龄、地位、身份、经济条件的不同而举行不同的仪式和跳不同的舞蹈。一般长者死后跳 ‘布滚过’和 ‘龙洞过’；有威望的老人 （如杀死过敌人或猛兽的人）死后加跳 ‘恩则斋’；三代同堂以上的死者可跳 ‘金斋斋’；只有木代鬼的山官家死人后，才能有资格跳 ‘木代纵’。”③祁德川：《景颇族风情》，呼和浩特：远方出版社，2002年版，第63、69页。

丧葬舞在两个地方跳，一在室外，一在室内。白天在室外跳的是 “龙洞戈”，晚上在室内跳的是 “布滚戈”。“龙洞戈”比 “布滚戈”更为原始，男舞者手持长刀、火药枪，女舞者持芭蕉叶或扇子，在铓鼓声、枪声和呼喊声中激奋起舞，舞者 “喔然、喔然”的吼声如潮，动作粗犷有力，驱赶妖魔鬼怪不来危害人们。 “恩则斋”是在室外院场与“龙洞过”同时跳的丧葬舞，意为盾牌舞。如果死者生前参加过战争，或者是优秀猎手，被杀死的怨魂恶鬼会来堵路索命，人们得持刀舞枪，为其驱鬼开路，以护送死者的灵魂安全到达北方老家，与阿公阿祖团聚。每天晚上，人们围着篝火，伴着大铓锣声，双手各持一根削好的竹篾，由蹦拉、蹦塌 （领舞者）领舞，踩着大铓的节奏声，在死者家的竹楼或者在院场跳 “布滚戈”。“布滚戈”的舞蹈语汇有两套，共约60多个动作。这些动作有先有后，哪个动作跳几圈，在什么地方变换都有规定，不能随便跳。第一套，人们要依次跳出磨刀、砍刀、烧地、点谷、收割、舂米、平地、立架、狩猎等动作。第二套，通过舞蹈动作体现了死者的生平，表示对死者的悼念和崇敬。跳舞时一般是在两三个音高不同的铓锣的伴奏下进行，铓锣发出 “洞叮洞、洞叮洞……”的肃穆声音。人们围成舞圈，伴着铓锣节拍，步伐整齐，节奏明快，气氛肃穆，边跳边唱丧歌，歌词内容丰富，语言流畅、生动，歌声并非悲哀，而有欢乐之情，内容主要有人为什么会死去，追叙死者生前的为人处世及其教育后代如何做人、辛勤劳动，感激死者的养育之恩等。

跳 “布滚戈”时边跳边唱 《送魂歌》：“星星会陨落／江河会干枯／老虎豹子、大树小草都会死掉／人也是这样啊／你的阿公阿祖朝前走了／今天你也跟着走了／你放心走吧／不要牵挂儿孙／你留下的猪鸡牛马有人看管／你种过的地有人耕种……你背上筒帕、挎上火枪、提着长刀上路吧／沿着祖先迁徙的路赶回北方老家／你莫回头／尽管放心走／平常莫回来／请你你再来／子孙会献祭你／你要做个好鬼／保佑我们六畜兴旺／五谷丰登。”相信老人去世后，会回到人类的发源地，同时将一切灾难带走。丧葬念词中死者的精灵因人们给他奉献牛而说道：“我喜欢这条活牛／喜欢美味的供食／从今天以后／后代人们／屋后牛满圈／屋前牛满圈／金银财宝满屋／远离各种灾难疾病／生活像流水一样清澈吉祥。”只要善待祖先鬼，他就会保佑后人。

下葬之后几天，要为死者举行送魂仪式。景颇人认为，送葬仅仅送走了人的躯体，灵魂并没离开。送魂的时间以及把魂送到何处须经董萨打卦决定。即沿着景颇族祖先南迁路线，把死者的灵魂送回北方的老家去。送魂时，要在坟上搭一座3米多高的圆锥形茅草棚，其顶端插一个木雕人像作为死者的形象，上面还有用火炭、红土和猪血所绘的彩画，图案有日、月、山、水、野兽、家畜、刀枪、农具、农作物等，以表明死者的性别、年龄及其生前的主要活动。木雕上拴线若干，并由巫师割断，象征死者与生者断绝一切关系。坟的四周要插上竹竿，有几根就表示有几个儿女。坟头用石块垒成。坟建好后，不再有祭奠等活动。送魂时，要请董萨念祭词，董萨得背出死者家族的家谱，念出这个家族的迁徙路线，评述死者一生，给死者指点回去的路。

礼仪可以消除焦虑，宣泄消极情绪，恢复心理平衡。景颇族认为人与鬼、人与祖先、人间与阴间、过去与未来是统一在一起的，人的祸福利害都与祖先鬼魂有联系，取悦祖先鬼魂，就可以驱邪迎福。丧葬特定的结构，能够在相当程度上引起参与者的精神愉悦。仪式的目的是借助祖先鬼魂使生活秩序化，实际效果是克服了现实中的精神危机，使焦虑得到宣泄，心灵得到安慰，家族成员的凝聚力得以加强。

目瑙纵歌最早应该是景颇族祭祀鬼魂的仪式，是大众的活动。后来逐渐演变为山官组织举办的祭祀仪式，目瑙纵歌举办权与权力紧紧联系在一起。由于鬼魂信仰，景颇人认为哪个村寨举办目瑙纵歌，那个村寨就很荣耀；哪个家庭举办目瑙纵歌，那个家庭就很荣耀。这时，目瑙纵歌不再仅为祭祀仪式，更是自我炫耀、震慑百姓、威胁敌人的活动，是权力的象征。而且举办目瑙纵歌，山官还要向辖区内的百姓征收钱、粮、酒、牛等，要求百姓出人帮忙。所以过去景颇族流传一句话 “举办目瑙纵歌的人家可以睡大觉，建盖房子的人家不能睡懒觉。”后来富人具备了举办目瑙纵歌的经济实力和社会影响力，他们便纷纷举办目瑙纵歌，与官家相比拼，部分目瑙纵歌逐渐从祭祀仪式变为大众性的文化娱乐活动。但举办主体条件使得目瑙纵歌即便娱乐化、大众化，人们仍然在参加目瑙纵歌时深深地感受到鬼魂观念。

任何社会都不能只有等级而没有各等级间的交流，尤其是景颇族这样虽有社会分层，但并未发展到不同层级之间严重对立的族群。各层级之间的交流渠道很通畅，同一家族之间可能既有官种，也有百姓。各层级之间需要情感的交流，目瑙纵歌就是融合景颇族的重要形式。礼别异，乐合同。“目瑙纵歌”上诵咏的念词有：“跳啊／唱啊／大家都来唱哦啦／我们同晒一个太阳／同吃一锅饭／同饮一桶水／同走一条路／携起手来／围成圈子／跳得地动山摇／唱得歌声震天／跳出五谷／唱出幸福。”在仪式中，人们超越了现实中的等级界限，没有了亲疏远近，不再分辈分高低，更不管身份高下，所有人都是平等的，为同一个目标。目瑙纵歌成为景颇族调节精神生活的一种形式，人们通过这一活动求得平衡。

乐舞是景颇族身份认同的重要手段，也是景颇族族群性形成的重要路径，乐舞传承与族群认同是一种共生共存、互证互释的关系，族群认同借助于特定的乐舞情景得以强化，乐舞是景颇族族群身份意识的自然呈现或展演，是维系族群认同和对外别异的有效手段和方式。《目瑙斋瓦》所唱的宗都木代鬼是传说中穷人祭献的鬼，穷人祭献宗都木代鬼后就会变富。《目瑙斋瓦》囊括了景颇族对宇宙、自然、人类和社会各个方面的认识，被景颇族人民视为本民族神圣的历史、知识的精粹、信仰的古本，是景颇族传统文化中一笔至为宝贵的遗产。这部创世史诗平时是不能演唱的，只能在目瑙祭仪中，由崇高、庄严的祭祀乐舞相伴，用特定的 “哦然调”进行诵唱。《目瑙斋瓦》在景颇族心目中占据着不可替代的位置，对景颇族的日常生活、口头文学、认同感的形成都产生了深远的影响。

《目瑙斋瓦》是景颇族最为神圣的经典，具有最高的权威。没有法律的社会并不意味着没有规则，规则往往内藏于经典，体现于习俗。景颇族长期依靠 “通德拉”维持社会秩序，“通德拉”权威的来源主要就是 《目瑙斋瓦》。史诗包含了景颇族的伦理道德和价值取向，是景颇族诠释一切自然现象和社会现象的依据，它规定了能做的该做的事和不能做不该做的事，通过董萨的反复吟唱，深深地印刻在每一个景颇人的心上，成为其行事生活的根据。

如果说目瑙纵歌主要是增强族群凝聚力，强化族群认同，那么，丧葬乐舞在增强家族认同方面的作用则更为突出。景颇族各家所供奉的祖先和自然神祇多是几个氏族共同供奉的神祇。或者说是胞族共同供奉的，这是由于同一母氏族不断分裂出新的儿女氏族，或者由于通婚，女子出嫁也将自己氏族、家庭供奉的神祇带了去。丧葬仪式上的念词叙述人为什么会死，歌颂死者生前对家庭族人的贡献，一方面表达了对死者的尊重，一方面借助纪念死者达到情感的沟通。仪式是为了确立族人的认同感。由于景颇族认为同姓的皆有亲缘关系，家族认同实际上也促进了族群的认同。

景颇族的仪式乐舞充满了人文精神，尤其是道德理性，与景颇族的社会结构融为一体，形成礼仪文化与民间风俗互补相济的局面，从而最大限度地发挥了祭祀仪式规范制度和化民成俗的政治教化作用，对塑造景颇族的民族精神和民族性格所起的作用是无与伦比的。

三、景颇族仪式乐舞的现代困境

在漫长的时间里，以亲属政治为基础的山官制度、“丈人种—姑爷种”的婚姻结构和鬼魂信仰是景颇族社会的基石，以目瑙纵歌和丧葬乐舞为核心的仪式乐舞是景颇族精神的直观体现。举办目瑙纵歌是山官的特权，“木代纵”只有木代鬼的山官家死人后才能跳，但丈人种和姑爷种的通婚关系越过山官百姓的级差而使景颇族各家族之间具有广泛的联系，丧葬仪式和目瑙纵歌乐舞传达的祖先认同和伦理道德强化了景颇族人的认同感。这种三位一体的社会结构在最近半个世纪被颠覆。

首先是山官制度被推翻。1953年中共云南省委在马曜调查和保山地委报告的基础上确定了 “直过区”的政策，即景颇族、傈僳族、德昂族、独龙族、布朗族、怒族、佤族、基诺族和部分拉祜族、苗族、瑶族等地，不分土地，不划阶级，逐步完成某些环节的民主革命任务，直接过渡到社会主义。虽然说不划分阶级，但山官实际上已被作为剥削阶级，山官制度逐步被废除。组织农业生产合作社开荒生产时，由政府统一规划安排开荒地点，不受山官辖区的限制，开垦的水田和荒地归社员集体所有。合作社开垦新田新地，要通知山官，但不再送礼。春耕前祭官庙也不由山官主持，山官祭官庙后才能动土的传统被废除。山官不再有任何特权，不再是景颇族社会的组织者和管理者。

20世纪50年代后，由于山官制度被废除，山官分家时举行的贡冉目瑙消失，富人举行的苏目瑙，战争、械斗时举行的布当目瑙、片布当目瑙等都消失了，只有木代目瑙保留下来。1952年，景颇族人司拉山发起在陇川县的广山寨举行中华人民共和国成立后的第一次目瑙纵歌。随后在各州各县以不同的形式、不同的规模举行。1958年到1979年间，在德宏州内未举办过较大的目瑙纵歌，此间只有小规模的群众自发活动。1983年4月9日，德宏州第八届人民代表大会第一次会议决定，每年正月十五、十六日为景颇族目瑙纵歌节。目瑙纵歌节法律地位的确立，是景颇族身份合法化的标志。其次，确立了目瑙纵歌的地位 （是景颇族最重要的节日，但不再是景颇族内部祭仪，而是大众的娱乐性节庆活动）。第三，意味着举办目瑙纵歌节的主体不再是山官、头人，而是各级政府。目瑙纵歌从田野走到广场，目瑙纵歌节成为以娱乐为主题，宣传民族文化为目的的大众活动。“目瑙纵歌节”的确立，说明这项不定期举办的内容繁多的活动变为一个有确定内容的定期举办的节日。2015年参加目瑙纵歌的排大妈说：“小时候过目瑙纵歌节，天还没黑父亲就去村里帮忙剽牛，母亲就在家准备祭祀的食物，等天亮透我们就背着礼篮去目瑙示栋开始目瑙纵歌。但是现在么什么都不消 （不用）准备，过节当天乡政府会派车拉我们来芒市。芒市广场的目瑙示栋、场地都要比寨子里头呢大，还好瞧。现在如果不是政府组织，村里头的干部根本就不想弄，说是办一场目瑙纵歌太麻烦还要贴钱，吃力不讨好。”①陈启榕2015年3月6日在芒市广场对芒市西山乡景颇族排大妈的访谈。（转引自陈启榕 《文化旅游视野下的目瑙纵歌节发展现状研究》，云南大学，硕士学位论文，2015年。）目瑙纵歌的主办者由山官富人转为政府，程序的制定者不再是斋瓦而是政府官员。举办目瑙纵歌成为政府衡量政绩的一个重要指标，一则宣传民族文化，繁荣文化建设，同样重要的是通过举办节庆直接获得丰厚的财政税收，带动经济发展。但这使得景颇族民众无法直接参与目瑙纵歌节的管理和决策，参与层次低，大部分景颇族只是目瑙纵歌节的被动参与者，目瑙纵歌的精神内涵和文化传统不再是所有景颇族考虑的问题。

其次是婚姻结构的松动。长期以来，景颇族实行 “丈人种—姑爷种”婚姻制度，即舅家的女儿生来就是姑家的儿媳，姑家的儿子必须娶舅家的女儿为妻；姑家的女儿绝不能嫁给舅家的儿子，舅家的儿子不能娶姑家的女儿。景颇族岳父与舅父同称，岳母与舅母同称，公公与姑父同称，婆婆与姑母同称。舅家称丈人种，姑家称姑爷种，并世代相袭。这种单方姑舅表婚形成 “丈人种”和 “姑爷种”的关系，凡属姑爷种姓氏各家的男子，可以娶丈人种姓氏任何一家的女子为妻，反之则被禁止，景颇族称为 “血不倒流”。由于舅家永远是 “丈人种”，姑家永远是 “姑爷种”，这种通婚集团至少得三个以上才能解决通婚问题。景颇族每个姓氏都可以与几个姓氏建立 “丈人种”和 “姑爷种”的关系，只要不同姓都可通婚，但必须遵守姨表婚的原则。违背了同姓不婚、姨表不婚的规矩，就要受到严厉的处罚。随着流动性的增强，其他文化的影响，“丈人种—姑爷种”的婚姻制度不再牢固，少数 “丈人种”姓氏的男子也会娶 “姑爷种”姓氏的女子。

再次是鬼魂信仰为中心的景颇族信仰被冲击。1950年以后，民间信仰、祭鬼习俗、民间禁忌等被作为落后传统习俗，“这些落后传统习俗直接影响着景颇地区的物质和精神文明建设，阻碍着景颇地区经济、文化、科学技术的发展，影响和阻碍着社会生产力的提高、商品经济的发展，影响着人们思想的解放和文化科技的进步。”1981年景颇族潞西市西山乡的 《西山乡乡规民约》规定：“在起房盖屋、进新房方面的改革。进新房时，除直系亲戚外，不邀请外村寨人参加……进新房时，被邀请的客人，所带礼物以现钱、大米或稻谷为宜。废除过去丈人种背丈人种的 ‘酒箩’，姑爷种背姑爷种的 ‘酒箩’的习惯。破除封建迷信方面的改革。农村中凡是杀大小牲畜、家禽，请 ‘董萨’念鬼，献 ‘官庙’等都属迷信活动，今后一律废除。违者视其情节轻重，给予说服教育、没收供品、罚款和追究责任等处理。”①李向前、张方元：《当代云南景颇族简史》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第129—131页。

在1983年之后 “目瑙纵歌”的新名称中，“木代”消失了，宣告景颇族传统的信仰已经悄然隐去。“目脑”被更为难写、也更为“文雅”的 “目瑙”取代。“总戈 （过）”转为 “纵歌”，预示着已经从祭祀仪式转变为节庆活动，从娱神转向娱人。原来的目瑙纵歌是内容繁多的不定期举办的祭祀仪式，现在的目瑙纵歌则是内容统一的定期举办的节日，目瑙场从根据特定主题由董萨卜卦决定的各个不同的地方转为固定的场地，目瑙示栋根据现实需要进行改造，目瑙纵歌的程序特别是祭祀仪式阶段的程序作了大幅度的调整。过去，祭祀木代鬼时，即便是董萨都不能随意出入木代房，有威望的景颇男子在允许时才能进出，女人和小孩不能靠近。使用的水源必须是活水，要连续祭祀5次，每次祭祀至少3个小时。但现在的祭祀是开放的，有领导、记者、男女游客旁观。只能祭祀2次，每次不能超过1个小时。电视直播时更是精确到分钟计，时间点绝对不能出错。传统程序需要完成寻找目瑙场、平整场地、模仿穿山甲打洞凿窟、追寻发现示栋木材人、取材人、卜卦择刨料人、运料人、画花纹图案、立示栋、拴挂铓鼓、搭高阁竹台、支脚架锅、迎宾、拆除示栋及配套设施、清扫场地、填埋洞窟、取锅拆灶、送客等20多个舞蹈动作。每一个舞蹈动作需绕场两周，共绕场50来周，花一天时间。现在政府为留出时间进行其他活动，要求瑙双、瑙巴精简动作，一般只留下寻找目瑙场、平整场地、取材、立示栋、画示栋图案、搭高阁竹台、拴挂铓鼓、迎宾、收拾舞场、清扫场地、送客等14个动作，绕场28周，两个小时左右就得结束。目瑙纵歌的一整套固定程式，不仅是景颇族历史文化的综合展现，也在持续建构景颇族的文化心理。程式的这些变化，不可避免地淡化目瑙纵歌所传达的家族意识和民间信仰。

对景颇族信仰冲击更为突出的是商业化和娱乐化。20世纪90年代以来，经济大潮席卷全国，远在边疆的德宏自不例外。尤其是云南省提出建设民族文化大省的战略以后，旅游作为云南省的支柱产业，推动着目瑙纵歌节的转型。继泼水节之后，目瑙纵歌节进入人们的视野，责无旁贷地担起宣传民族文化、推动地方经济发展的重任。目瑙纵歌节从乡村走进城市，从民间走向官方，从祭祀仪式走向节庆活动，从一个族群的节日转变成为政府主导、企业助推，本族人、当地异族和外来游客共同参与的复合型节庆。2008年以后，德宏州政府提出 “政府主导，市场运作，全民参与”方针，得到企业的积极响应。经济效益是企业参与目瑙纵歌的第一目标或者说唯一目标。企业参与的方式主要有三种：赞助，借此取得广告权；冠名，以自己的商标或品牌冠名活动；承办，取得发布广告或收益分成的权利。因为节庆期间带来的广告和经济效益，企业积极参与，并推动各种活动，目瑙纵歌日益商业化和娱乐化。游客们一大早看剽牛和祭祀表演，中午吃绿叶宴，下午跳目瑙纵歌，晚上看选美比赛。游客之中的大部分人关注的异族风情，获得别样的体验，民族歌舞、工艺品、民俗展演是最能吸引他们的，至于祭祀活动中的景颇族的信仰和精神并不在他们的关注之列。把目瑙纵歌视为商业化和娱乐化的节庆活动，不只发生在企业和游客之中，也发生在部分景颇族青年中。原来目瑙纵歌的仪式是程式化的，所有的活动都指向祖先鬼魂，主题清晰，目的明确，不断重复的仪式强化每个个体与祖先鬼魂的联系；但现在不少景颇族青年不了解目瑙纵歌承载的文化和信仰，不知道这是一场祭祀鬼魂、追忆祖先的神圣仪式，仅仅将其作为一场狂欢。信仰的淡化，支撑目瑙纵歌和丧葬乐舞的精神信仰逐渐失去，目瑙纵歌和丧葬乐舞面临娱乐化和空壳化的危险，如何注入新的动力因素，使之重新焕发活力，是亟待解决的问题。