《图绘宝鉴》《图绘宝鉴续编》与画史知识在明代的传播

杜 松

一、明代人记载的主要画学著述

对前代画史知识的了解和掌握，一种方式是通过前代的画学著述，另一种是通过大量的绘画鉴赏。但要系统地获得前代的画史知识，必须借助前代的画史著作。即便是绘画收藏大家，也不可能将历代名迹悉数收藏，因而也不可能仅凭借自己的藏品来系统地构建整个画史。自魏晋以来，我国历代皆有画学著作，其包括了画史、画论、画法、画评、画录、画跋、装裱以及鉴藏等知识①谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第3页。石守谦将古代绘画历史、评论、技法等文本，包括画家传记等称为 “画学文本”。见石守谦 《画史知识的传播——夏文彦 〈图绘宝鉴〉与雪舟的阅读》，载 《移动的桃花源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第170页。，各种画学著作为后人了解前代绘画提供了便利。明代是我国古代书籍出版的高峰期，出版的兴盛使画学著作被大量印刷传播，并成为当时人们获得画史知识的主要方式和来源。不断再版的画学著作促进了画史知识的传播，各种画史知识又不断被重新书写成新的画学文本。那么，明代究竟有哪些画史流传较广、影响较大呢？

明代文人们整理的前代书目和编写的公、私藏书书目或许能体现当时对画史著作的认识情况。嘉靖 （1522—1566）、隆庆 （1567—1572）时期的松江文人何良俊 （1506—1573）提供了一份他所知道的历代书画史著作名单，包括自唐 《历代名画记》至元代 《图绘宝鉴》在内的23部画学著作。②［明］何良俊：《四友斋丛说》，北京：中华书局，1959年版，第261页。万历年间（1573—1620）以博学著称、在北京任翰林院修撰的焦竑 （1540—1620）罗列的前代画学著述目录达32部，并增加了几部南朝的画学著作。③［明］焦竑：《国史经籍志》，北京：商务印书馆，1939年版，第231—232页。差不多与焦竑同时期，远离绘画中心江南的山东鲁藩王朱寿镛 （？—1639），在其所编的 《画法大成》中，记载的画学著述达55种之多。①［明］朱寿镛、朱颐厓等：《画法大成》，载尹寿石主编 《中国古画谱集成》（第三卷），济南：山东美术出版社，1970年 版，第36—40页。其增加了南北朝和明代人所著的画学书籍，其中，明代人的著作占比为三分之一。

需要注意的是，何良俊、焦竑和朱寿镛列出的书目仅是他们所知道的历代画学著作的名称，而非真正意义上在市面上可以阅读到的书籍，因为部分前代著作到明代时在市面上已经不存，到明代时仅剩书名。相比之下，藏书家的收藏目录更为可靠，他们所列的是保存在自己书斋中的书籍，不论是抄本还是刻本，都是可以阅读的书籍。明代藏书家们记载的画学著作，更能反映出明代人能阅读到的画学著作的全貌。

正统年间 （1436—1449）的大学士杨士奇 （1366—1444）记录了明代内府的画学书籍的收藏情况。明代内府至少藏有唐至明代人编写的、尚存世的35种关于绘画的著作。②［明］杨士奇：《文渊阁书目》，载 《景印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1983年版，第675—185页。嘉靖年间的 《百川书志》中，位于河北的武官高儒 （生卒不详）罗列了自己藏书中的艺术类书籍。虽然高儒以藏书量大著称，但其收藏的画学著作仅有七种，这可能和他本人不长于绘画也对绘画鉴藏不太有兴趣有关。③［明］高儒：《百川书志》（卷十一），载 《丛书集成续编》（第003册），台北：新文丰出版公司，1988年版，第536页。 高儒将 《图绘宝鉴补遗》误记成了夏文彦的原著。同时期另一位宦居北京的私人藏书家晁瑮（1507—1560）的艺术类书籍收藏中，画学书籍达18种。④［明］晁瑮：《晁氏宝文堂书目》，载晁瑮等著 《晁氏宝文堂书目 徐氏红雨楼书目》，上海：古典文学出版社，1957年版， 第180—184页。晚明的 《近古堂书目》中记录了其所藏的 “艺术类”著作，其中画学类著作仅有六部，基本上没有晋唐间的画学著作，都是宋以来的画学著作。⑤［明］未著编者：《近古堂书目》（卷上），载 《丛书集成续编》（第003册），台北：新文丰出版公司，1988年版，第357 页。

值得注意的是，晁瑮的书目中注明的刻本，大约占近三分之一。但晁瑮与高儒所藏的画学书目均与内府所藏的数量差异较大，这也与明代书籍史研究中指出的嘉靖年间出版高峰期到来前，在市场上得到书籍并不容易，因而藏书的主体与官方相符，当然也可能与两人都不长于绘画或绘画鉴赏有关。相比之下，高儒的画学著作收藏更少，或许与他位于河南，而非当时的刻书中心，因而不太容易得到最新的书籍有关。稍后，万历年间浙江绍兴藏书家祁承（1563—1628，据称其藏书量为当时之冠）所藏画学著作增加了南朝和晚明的著述，已达36种。⑥［明］祁承：《澹生堂藏书目》，载 《丛书集成续编》（第003册），台北：新文丰出版公司，1988年版，第705页。他不但列出了画学著作名称，还列出了版本，专门注明刻印版本的有11本书，没有列出版本的应该大部分是抄本。相较晁瑮的藏书，祁承所藏画学著作不但大幅增加，刻本也更多，当然主要是近人著作的刻本。明清之际南京的藏书家黄居中 （1562—1644）、黄虞稷（1629—1691）父子拥有当时最多的私人藏书，其 《千顷堂书目》中记录其收藏的画学文献达七十余种。⑦［清］黄虞稷：《千顷堂书目》，载国家图书馆编 《原国立北平图书馆甲库善本丛书》（第459册），北京：国家图书馆出版社，2013年版，第652页。虽然 《千顷堂书目》的作者黄虞稷主要生活在清初，但其藏书主体是在其父黄居中的藏书基础上建立起来的。因黄居中的 《千顷斋书目》已散佚，故以黄虞稷的 《千顷堂书目》做参考。相比祁承，黄氏绝大部分藏书为晚明人的著作，缺少元代以前的画学著作。这也间接地说明晚明是画学写作和出版的一个高峰期。晁瑮、祁承和黄氏父子关于画学的藏书比明代的官方收藏更多，特别是祁承和黄虞稷的藏书，几乎囊括了历代著名画史和鉴藏文献。一是两人生活于晚明，出版业繁荣，画学著作的写作异常活跃。二是两人身处刻书业发达的文化中心江南，更容易获得书籍。

以上藏书家中，皆无以善画或善于鉴藏书画知名者，画学著作对他们来说和其他书籍拥有一样的意义，对其并无特别关爱或偏重，他们对画学著作的收藏情况，更能反映出明代一般文人能见到的画学著作概况。在明代人记录的画学著作中，无论是仅列书目，还是藏书家的实体书籍，嘉靖朝之前，其记录和藏书范围主要在唐至元代，几乎少有唐代以前的著作。嘉靖朝之后，南朝顾恺之的《古画品录》和姚最的 《续画品》等书才开始被人提及，明代人的著作也被大量刊印。历代画学著作被记录次数最多的是张彦远的《历代名画记》、米芾的 《画史》、宋内府编的 《宣和画谱》、邓椿的 《画继》、夏文彦的《图绘宝鉴》，这也说明这些书是当时为一般文人所熟悉的画史著作。①此外明代 《秘阁书目》和明末清初钱谦益的 《绛云楼书目》中，这几本书依然在列，不一一列出。《秘阁书目》见冯惠民、李万健等编 《明代书目题跋丛刊》（上册），北京：书目文献出版社，1993年，第678页；［清］钱谦益 《绛云楼书目》，北京：中华书局，1935年版，第52页。重复率最高的为《宣和画谱》，共有九次被记录；其次是 《图绘宝鉴》，八次被记录；再次为 《历代名画记》和 《画史》，共七次被记录。四本书中，《历代名画记》记载了自黄帝到唐代会昌年间（841—846）的画家，《图绘见闻志》《画史》和 《宣和画谱》记载到北宋末的画家， 《画继》记录到南宋乾道年间 （1165—1173）画家，《图绘宝鉴》则包括了三国至元代的画家信息。几本书一起构成了一部上古到元代的完整画史。

二、明代刊印的画史著作

要检视明代画学著作在社会上的流传与普及程度，还需要考查一下明代画学著作的出版情况。在知识传播中，相对写本或抄本来说，刻印本因单次制作的数量大，成本更低，所以传播更广、影响更大。②明末书籍定价的大致规律是，手抄本的价格随着页数和册数的增加而提高。单册的手抄本的价格应该比印刷本要贵。沈津：《明代坊刻图书的流通与价格》，《国家图书馆馆刊》1996年第1期，第101—118页。在明代，虽然较长时间仍以手抄本为主，但随着当时经济的发展和雕版技术的成熟，印刷书籍在明中晚期逐渐超过了手抄本，成为知识传播的主要载体。相比抄本，明代不断刊印的画史著作和当时的其他书籍一样，极大地促进了知识的传播。③关于明初至万历时期的画学著作研究，见蒋志琴 《论明代画学仿古创作模式形成的图像条件：以 〈顾氏画谱〉为例》，《文艺研究》2017年第9期。

在正德时期之前，明初刊印的画学著作并不多，只有洪武年间 （1368—1398）刊印过元代夏文彦的 《图绘宝鉴》。一直到嘉靖之前，都没有其他的画学著作被刻印。在明初出版较少的情况下，夏文彦的 《图绘宝鉴》得以出版，可见其对于当时人们的重要性和影响程度。④明初书籍出版情况见日本学者大木康和美国学者贾晋珠的研究：［日］大木康：《明末江南的出版文化》，周保雄译，上 海：上海古籍出版社，2014年版，第5页；Lucille Chia，Printing for Profit：The Commercial Publishers of Jianyang，Fujian（11th—17th Centuries），Cambridge：Harvard University Asian Center，2002，p.303.正是因为畅销，正德年间，在锦衣卫指挥苗增的赞助下，韩昂续编了夏文彦的 《图绘宝鉴》并刊印。 《图绘宝鉴续编》将收录画家的时代向下延伸到正德年间。因此，在嘉靖朝之前，明代出版的画史著作仅有 《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》。⑤韩昂还著有 《皇明画谱》一卷，可能是将新增的 《图绘宝鉴续编》部分单独成书。但 《皇明画谱》至少在万历晚期祁承才有可能将其出版。见 ［明］祁承：《澹生堂藏书目》，载 《丛书集成续编》（第003册），台北：新文丰出版公司，1988年版，第705页。到嘉靖朝后期，随着所印刷的书籍在种类和数量上的大幅扩展，画学出版物逐渐增加。

嘉靖年间，画学出版物大增，张彦远的《历代名画记》、姚最的 《续画品》、释彦悰的 《后画录》、朱景玄的 《唐朝名画录》、裴孝源的 《贞观公私画史》、黄休复的 《益州名画录》、刘道醇的 《宋朝名画评》和 《五代名画补遗》、董逌的 《广川画跋》、邓椿的《画继》、宋内府编的 《宣和画谱》、夏文彦的 《图绘宝鉴》和何良俊的 《书画铭心录》这13部著作先后被刊印。如果加上被收入《历代名画记》的谢赫的 《古画品录》和姚最的 《续画品》的独立刊印，刊印的画学著作达15部之多。除何良俊的 《书画铭心录》是首次刊印外，其他著作都在南宋或元代被刊印过，除夏文彦的 《图绘宝鉴》在洪武年间刊印过外，其余12部著作是首次在明代被公开出版。①根据谢巍的 《中国画学著作考录》和余绍宋的 《书画书录解题》整理。

万历朝到明末，随着我国书籍出版高峰的到来，画学著作的出版也达到前所未有的峰值。正如蒋志琴的研究发现，晚明出版的画学著作中，占据主导地位的是画诀、画法和画论类著作，画史著作并不多。虽然画学出版总数大幅超过嘉靖年间，但画史的著作及其出版数量并不及嘉靖年间。这一时期出版的画史类著作有郭若虚的 《图画见闻志》、李廌的 《德隅斋画品》、夏文彦的 《图绘宝鉴》、韩昂的 《图绘宝鉴续编》、王穉登的《吴郡丹青志》和释莲儒的 《竹派》《画禅》。其中，《吴郡丹青志》《竹派》和 《画禅》均为首次刊印。这一时期刊印的画学著作为七部，仅为嘉靖年间画史出版数量的一半左右，但相比嘉靖年间，仅 《书画铭心录》一本新书被刊印，这一时期有三种新书被刊印，说明这一时期画学新著作增加更多。考虑到这一时期有的画论和画法书籍中也收录画史，也可以暂归画史一类，如万历三十二年虎林双桂堂以 《图绘宝鉴》为文本，并增加画家作品的 《顾氏画谱》。②该书又名 《历代名公画谱》，自傅惜华在 《明代画谱著录》中指出该书年代后，皆沿用其万历三十一年之说，实际该书出 版不早于万历三十二年。详见拙文 《宫廷画家的画史书写：〈顾氏画谱〉中的画史知识来源和画史标准》，载 《艺术研究通讯辑刊》第一期，成都：四川大学出版社，2019年版，第240页。

通过对明代画学出版物和画学著述出版情况的考察发现，张彦远的 《历代名画记》、米芾的 《画史》、邓椿的 《画继》、宋内府编写的 《宣和画谱》、汤垕的 《画鉴》和夏文彦的 《图绘宝鉴》出版次数较多，因而流传较广 （不包括前代刊印本），这也与前文中明代人所列或所藏的画学著作一致。六部书中，五部均为画史或以画史为主，另一本 《宣和画谱》虽名为 “画谱”，主要记录作品，但因有历代画家传记等信息，故而更像一部画史。它们合在一起几乎囊括了黄帝时期到元代的画史，所记载的内容和观点也成为画史的主流价值。还有一些画史著作，因未公开出版，仅以稿本和抄本的方式流传，因此传播和影响有限，如庄肃的 《画继补遗》就属于这一类。还有的著作已经失传，到明代时已仅知书名。

《历代名画记》自宋代开始刊售，到元代，至少已经有四个刻本在市面上流传，嘉靖、天启又有七次印刷，可见其印刷量。③谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第85页。《宣和画谱》始印于元大德年间 （1297—1307），到嘉靖朝也有七种刊本行世，还不包括三个流传的抄本。④谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第161页。

《图绘宝鉴》自至正年间刊印后，到明代洪武年间，共刊印了五次，其中元代就印了四次，洪武年间一次。⑤谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第312—313页。余绍宋：《书画书录解题》，杭州：浙 江人民美术出版社，2012年版，第122—129页。正德年间，韩昂对夏文彦的 《图绘宝鉴》进行续编，增补了至元末到正德年间的画家信息，这就是正德本的《图绘宝鉴》，也被称为 《图绘宝鉴续编》，是当时至明代中期唯一的绘画通史著作。续编后的 《图绘宝鉴》在明代至少出版了四次，加上原版的五次印刷，该书在元明两代的印次高达九次之多，超过了 《宣和画谱》的刊印次数，仅次于 《历代名画记》在元明两代的刊印次数。⑥谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第263—264页。据这样的印刷次数推断，该书在明代的印量一定非常大，传播也很广，所以无论是在远离文化中心江南的地方文人高儒的藏书目，还是在明内府的书目上，都可以看到它的名字。

当然，在明代，正德本的 《图绘宝鉴续编》并不是记述明代画史的唯一著作，明代人撰写的明代画史著述还有天顺至正德年间刘璋的 《皇明书画史》、韩昂的 《皇明画谱》、活跃于隆庆年间 （1567—1572）王绩的《类编古今画史》、王穉登 （1535—1612）的《吴郡丹青志》、陈继儒 （1558—1639）的《书画史》等。除 《吴郡丹青志》公开出版外，《皇明书画史》和 《类编古今画史》在明代均未刊印，仅以抄本的方式流传，相比印本其流传范围有限。而 《吴郡丹青志》仅收录了元明苏州地区的画家传记，受地域性和所录人数局限，作为画史并不全面。从统计的明代画学文献类型上看，明代人关于书画鉴藏知识的兴趣似乎远大于绘画史知识。对当时的人来说，自己拥有的绘画作品的经济价值远比其艺术价值重要。在明代，比画史写作更兴盛的是以书画作品鉴赏为主的著录。

明代涉及画史的重要鉴藏文献有朱存理（1444—1513） 的 《珊 瑚 木 难》、文 嘉（1501—1583）的 《钤山堂书画记》、李开先（1502—1568）的 《中麓画品》、何良俊的《书画铭心录》、王世贞 （1526—1590）的《弇山人题跋》、詹景凤 （1532—1602）的《东图玄览编》和赵琦美 （1563—1624）的《铁网珊瑚》等。其中，《珊瑚木难》和 《中麓画品》未被刊印，其他书目虽有印本传播，但因这成书较晚，其影响主要产生于晚明或明末，对整个明代画史知识的传播和写作影响有限。还有如王世贞、董其昌、李日华等人，虽然没有单独成书的画史著述，但其文集中有涉及画史的部分，且这些人声名显赫、著作影响较大，也应纳入其中考察。董其昌（1555—1636）、李日华 （1565—1635）、王世贞等人虽然在画史上影响甚巨，但从时间上看，他们的著作出版已是万历朝晚期和天启年间了，同样对整个明代画史知识影响有限，他们的影响力发挥于明代以后对前代画史的价值评判。

纵观整个明代，画学著作远超前代，但大部分是关于鉴藏和绘画理论的，且大部分集中在明代晚期，如詹景凤的 《东图玄览编》、都穆的 《铁网珊瑚》、朱存理的 《珊瑚木难》、莫是龙的 《画说》和王世贞的 《艺苑卮言》等。已有的涉及明代画家的画史主要有 《皇明书画史》《图绘宝鉴续编》《吴郡丹青志》《书画史》《明书画史》《类编古今画史》这六种著作。刘璋的 《皇明书画史》，未被刊印，仅有写本流传，传播有限；王穉登的 《吴郡丹青志》虽然有一定影响，但该书仅仅收录了自元代到明代中叶的20位苏州的画家信息；昆山黄云的 《书画史》，当时未被刊印 （《平生壮观》卷五有录部分画家），流传和影响有限；童时的 《明书画史》仅清代 《佩文斋书画谱》有录，补充一些不知名的明代画家，并未见其他记载，影响有限；王绩所编的 《类编古今画史》亦未被刊印。当时关于明代的画史著作，仅 《吴郡丹青志》和 《图绘宝鉴续编》有刊印，但前者只是涉及苏州画家，收录人数有限，地域局限，而后者所录人数多，结构完整，因而印刷次数多，影响也更大。

三、《图绘宝鉴》在明代的传播与接受

作为一本收录画家最多、时间下限最近的绘画通史，《图绘宝鉴》在明代流传很广，但也受到明代人的批评。①关于 《图绘宝鉴》一书版本、内容的研究，见 ［日］近藤秀实、何庆先 《〈图绘宝鉴〉校刊与研究》，南京：江苏古籍出 版社，1997年版。如正统年间的杨士奇则认为该书 “可谓博矣，而世次淆乱可笑”②［明］杨士奇：《东里续集》，载 《景印文渊阁四库全书》第1338册，台北：台湾商务印书馆，1983年版，第597页。。董其昌虽未有文字专门论及此书，在关于倪云林早期师承时，认为 《图绘宝鉴》的记载不准确，因为像倪瓒那样高雅正直的文人画家，不会以阉人冯觐为师。③［明］董其昌：《容台集》，载国家图书馆编 《原国立北平图书馆甲库善本丛书》（第857册），北京：国家图书馆出版社，2013年版，第1111页。他仅从道德和主观好恶上质疑了该书中关于倪瓒的记录，但事实上，董其昌在对该书的批评中针对倪瓒在绘画上是否学习过宦官冯觐并没有提出有力的反驳证据，只是道德上的推测和个人好恶。从时间上说，夏文彦生活的时代与倪瓒的更为接近，他记录的倪瓒信息或许更为可靠。前面已经说过，董其昌是 “身份论”鼓吹者，他对 《图绘宝鉴》中内容的不满或许是与该书中对画家身份的行利不分有关，但无论对该书褒贬如何，至少证明董其昌看过该书。明代人对该书的批评，主要原因是该书内容过于简洁，不能为具备一定画史知识、想要深入了解前代画家信息的人提供更多的细节信息。

但总体上看，明代人对该书还是持肯定态度的。明初文人画家王绂 （1362—1416）认为该书 “自轩辕迄胜朝，附以外国，凡一千五百余人，最繁富，梗概盖略具矣”。①［明］王绂：《书画传习录》，载卢辅圣 《中国书画全书》（第三册），上海：上海书画出版社，2009年版，第145页。王绂不但以画家知名，也有画史著述 《书画传习录》 （明代未刊），②谢巍认为该书为清代嘉庆时稽承咸托名王绂作伪。谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第 290—292页。书中也引用了 《图绘宝鉴》的部分内容。景泰年间 （1450—1457），著名鉴赏指南 《新增格古要论》的作者王佐认为该书收罗完备，并弥补了唐宋时期不甚著名的画家。在其著作中，他不但引用了 《图绘宝鉴》中的内容，还将该书推荐给想要了解画史、提高画学修养的人士。③［明］王佐：《新增格古要论》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年版，第195页。活跃于嘉靖年间的著名学者杨慎 （1488—1559）也在其文集中提到该书，并将其与《宣和画谱》并列。在他看来，《宣和画谱》和 《图绘宝鉴》一样，是比较系统权威的画史著作，却都没有记载一位他认为重要的画家而感到遗憾。④［明］杨慎：《升庵集·江淮名山图》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第1270—1272页。与杨慎同时的张邦奇对该书评价很高，将其与张彦远的 《历代名画记》、郭若虚的 《图画见闻志》等前代著名画学著作相提并论，认为该书为后学提供了学习的范本。⑤［明］张邦奇：《纡玉楼集》，载 《续修四库全书》（第1336册），上海：上海古籍出版社，2002年版，第459页。万历年间的松江文人何良俊认为 “夏文彦 《图绘宝鉴》皆可以资书画家之考索辨博者也”⑥［明］何良俊：《四友斋丛说》，北京：中华书局，1959年版，第261页。，该书对书画实践的人士有弥补画史的作用，肯定了该书作为画史文献的意义。另一些人虽未评价该书，但却沿用了书中的画史知识。

尽管褒贬不一，但夏文彦的 《图绘宝鉴》对明代的画史写作产生了很大影响，影响最大的莫过于延续该书的体例续写明代画史。正德年间韩昂的 《图绘宝鉴续编》和 《皇明画谱》，不但补充了夏书中前代遗漏的部分画家，还在原书的基础上续写了元代和明代正德年间的重要画家信息。嘉靖时期，方仕又编有 《图绘宝鉴续纂》，但该书仅以抄本流传，清代时散佚，故不知其内容，推测应该是在韩昂的基础上续写正德到万历的画家传记。明清之际的毛大伦所著的 《图绘宝鉴续纂》续补了正德以后到明末的画家信息。方本和毛本 《图绘宝鉴续纂》今已不存，但韩昂的续编本，在明代就影响很大，很多明代人所称的 《图绘宝鉴》实际是韩昂的续编本。天启年间 （1621—1627），卓尔昌将韩昂续编后的 《图绘宝鉴》直接改名为五卷本 《画髓玄铨》出版，又在后面附录了嘉靖朝至天启年间的画家数十人，其中大部分是浙江人。这些续编或改变后的 《图绘宝鉴》多次增补刊印，正说明夏文彦的 《图绘宝鉴》在明代影响很大，也说明在明代晚期有一个较为庞大的书画知识需求市场，这与当时书画等艺术市场的繁荣有关。

嘉靖、万历年间的僧人莲儒，以夏文彦的 《图绘宝鉴》为依据，从中摘录出自南齐姚昙度之子释慧觉到元代僧人雪窗等六十余位僧人画家的信息⑦谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第386页。，汇编成 《画禅》一书，该书在万历、天启年间都有出版。此外，他还编有 《竹派》一书，汇辑了文同一派墨竹画家，书中所载人物资料主要来自于王世贞的 《画苑》和夏文彦的 《图绘宝鉴》。其书跋也说 “右古尊六十余家，见于王氏 《画苑》及夏士良 《图绘宝鉴》”⑧谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第386—387页。。其中，李衎、李士行等画家条目摘自 《图绘宝鉴》。

万历年间，杭州的一位曾入选宫廷画家的顾炳与一批进士、举人和地方精英，编写了 《历代名公画谱》，又名 《顾氏画谱》，是继韩昂续编 《图绘宝鉴》后又一本受该书直接影响的画史著作。之所以将 《顾氏画谱》视为画史著作，是因为该书虽以 “画谱”为书名，实际上是图文各半，以图文对照的方式编辑。前页是绘画作品，接着是画家的传记。该画谱从 《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》中选录了从东晋顾恺之到明中期画家张路共79人，又续补了两书中没有的正德以后到万历年间的画家信息，包括当时尚在世的画家莫是龙、董其昌、孙克弘等27人，相当于在韩昂的基础上又续写了 《图绘宝鉴续编》。

天启年间朱谋垔所编的 《画史会要》，大量沿用了夏文彦和韩昂续编后的 《图绘宝鉴》。前代如关仝、黄筌等一些重要画家的传记摘自 《图绘宝鉴》，明代大部分画家的信息也出自该书。正德后至万历朝的部分画家引用了 《顾氏画谱》中的画家资料。“《画史会要》的成书时间比 《图绘宝鉴续编》晚百余年，这期间的内容不可能摘引前书，所以只能从别处找数据或者记录作者见闻。”①耿明松：《明代绘画史学研究》，济南：山东教育出版社，2018年版，第56页。万历年间成书的 《闽画记》是福建文人徐 编写的一本记录福建地方画家的画史著作。②谢巍：《中国画学著作考录》，上海：上海书画出版社，1998年版，第392页。其中福建画家如张彦悦、陈容等的材料均摘自夏文彦的 《图绘宝鉴》。一些地方志写作中，为了彰显本地文化的兴盛，也从该书中发掘本地画家，如崇祯年间的 《吴兴备志》中，就有用 《图绘宝鉴》来发掘本地画家记载。

也有些书并未沿用 《图绘宝鉴》中的画家信息，而是摘录其卷首的绘画理论，如晚明康伯父所著 《妙绘》一书，其所附的杂评中 “古今优劣”“粉本”“鉴赏好事”等皆出自 《图绘宝鉴》。虽然 “古今优劣” “粉本”“鉴赏好事”皆非夏氏原创，分别引用自张彦远、米芾等人的文本，但 《妙绘》中，该部分内容与夏氏书中的内容和顺序完全相同。

石守谦研究指出，《图绘宝鉴》对元明绘画题跋体的转变有很大影响，即从唱和性的诗词到品评性的论述的转变。明代人也常用该书中的知识在绘画作品上题跋。如明初的宋濂在梁楷、李公麟作品上的题跋和郑真在周文矩、钱选画作上的题跋就曾沿用了图绘宝鉴的文字。③石守谦：《从夏文彦到雪舟──论 〈图绘宝鉴〉对十四、十五世纪东亚地区的山水画史理解之形塑》，《中央研究院历史语 言研究所集刊》，2010年第2期，第237—238页。但很少见到明初之后直接引用该书的题跋，即使沿用也往往改写其内容。

《图绘宝鉴》在明代传播广泛，从地域上看，提及该书最多的是明代江南地区的文人，这自然与当时江南作为绘画中心有关。除文化中心江南以外，北京、河南、山东、福建、云南等地皆有证据显示其传播和影响。从明代的地理传播上看，该书的影响还远不止于此。在接受者上，无论是董其昌、陈继儒、张应文等精于鉴赏的书画名家，还是包括像杨士奇、杨慎等有一定书画修养的精英文人，还是高儒、徐 等地方文人，甚至包括地方武官等。尽管他们对该书的褒贬不一，但这正好证明他们接触过并阅读过该书。从他们关于绘画的著作和言论看，书中的知识影响了其中一些人的画史知识，进而影响了他们对画史的看法和写作。石守谦的研究还表明，该书在15世纪还流传至日本，对雪舟等杨等日本画家产生了影响，此后，山水画在中国和日本都进入了一个 “有画史”的发展阶段。《图绘宝鉴》在山水画在东亚地区的发展过程中，扮演了重要角色。④石守谦：《移动的桃花源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年版，第175—176、211页。

结 论

从明代文人的画学著作记载和明代藏书家所藏的画学文献来看，元代文人夏文彦的《图绘宝鉴》和明代文人韩昂的 《图绘宝鉴续编》内容简洁、体例完备、收录画家人数最多，是上迄三国时代、下至明代中期的绘画通史，是所有绘画通史中截止时间最近的画史著作，因而当时影响最大，流传最广，成为当时人们最主要的画史知识来源。在明代的大部分时间中，两本书被合为一体，被视为一本书。《图绘宝鉴》和其他画学著作得以广泛传播得益于明代嘉靖后期书籍印刷业的发展，书籍制作成本的降低，当然也需要一个对该类书籍有需求的市场。令人诧异的是，《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》在明代印刷量如此巨大，但在明清的艺术史上，《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》并未像《宣和画谱》《历代名画记》等前代画学著述那样声名卓著、被鉴赏家还是绘画史著述者提及，书中被引用的知识也远不如前面二书。这应该是与明代中后期开始，画学著作的风气发生变化有关，由于书画市场的繁荣，书画鉴藏变得异常活跃，画学著述也开始偏重画法、画论和鉴藏知识，相比之下，画史著作数量并没有增加。这就导致明代后期的画史著作在画学著述中的比例大大降低，画史著作逐渐被鉴赏和画法类著作所淹没。

另外，《图绘宝鉴》和 《图绘宝鉴续编》的作者夏文彦和韩昂均非以鉴赏、收藏和画技知名，加之在内容上和编辑上过于简略，也导致明代人对其有不同的评价，董其昌、杨士奇等博览古今藏画、对历代画史和画作熟悉的精英文人对该书并不太感兴趣，甚至批评、质疑该书中知识的正确性。而另一些人对画史和鉴藏有一定了解，但未必系统，自己并未有大量收藏也未系统地观摩过历代书画，在画史上并无名声的文人和职业画家对该书的评价颇高，认为该书在画史知识的传播上有积极意义，一些人还在自己的著作中引用了该书的知识并重新书写画史，如万历年间宫廷画家顾炳和一群文人编撰的 《顾氏画谱》，在画家选择和画家介绍上即主要依据该书。