共时性认知场域中的艺术母题类别与主题判断

赫 云

母题与主题的持久性，表明了母题与主题不是孤立地存在的，而是在一定认知场域中历时性地延续或传承。“桃花源”文本中的母题与主题被传统山水画图像历史性地传承，但传至明代绘画中却发生母题演变，由 “桃花源”主题向 “仙境”主题方面变迁。其从“避隐”到 “隐逸”再到 “仙境”的演变，也印证了艺术史流变的路径与脉络。因此，将艺术母题与主题纳入历时性认知场域中探讨，分析与研究艺术母题的族群、谱系与演变的域场范围，从而探讨、分析其主题变迁，这不仅是建构艺术母题学与主题学理论的基础，也是拓展艺术史建构的基础。

艺术母题要体现价值与意义，应该满足一个最基本的条件就是 “共时性”。母题的“共时性”意味着母题在不同的区域有横向传播，表明了母题在同时期的艺术中会反复出现。母题在 “共时性”中反复出现正是显示了其在横向的传播，且意味着其存在着一定的 “认知场域”。也就是说艺术母题的传播与反复出现，是在一定的 “认知场域”中进行的。“认知场域”是对母题或主题在文化上的认同，即对一定的文化现象形成共识与认可的场域。譬如中国传统艺术系统中的 “民间艺术”“宫廷艺术”“文人艺术”与 “宗教艺术”，这四个艺术系统我们可以看作是四个文化的 “认知场域”。不同的 “认知场域”在对母题的认知与对主题的判断上都是有差异的；不同艺术系统的 “认知场域”对母题的共识不同，其定位必然不同，因此才形成了不同的艺术系统。在大的共时性 “认知场域”的艺术系统中，又有各自形成的较小的 “认知场域”，而共时性的 “认知场域”之间，也存在交叉的情况。这里我们就共时性 “认知场域”中的母题类别与主题进行探讨，意在为中国传统艺术母题学与主题学奠定理论基础与研究方法。

一、共时性认知场域的意义

在探讨共时性认知场域的母题类别与主题判断之前，我们先探讨共时性认知场域。“母题”在同一时期横向传播或反复出现的艺术现象即是 “共时性”的，即是说某个母题或相似母题在不同区域的艺术中 “在场”，这也是我们一再强调的 “母题”不是偶然地、一次性地 “在场”于艺术中。我们常看到的汉画像石 （砖）中的 “孔子见老子” “泗水捞鼎”“二桃杀三士”“车马出行图”“神荼、郁垒”“西王母”“伏羲女娲”等等，其母题与主题反复出现在不同的区域，且这些母题的原型相同，主题含义也一致，在同一时期的不同区域重复出现，在同一时期里横向传播，因而是 “共时性”的。与此同时，这些汉代画像石 （砖）又形成了一个 “认知场域”。这个 “认知场域”不仅仅是处于 “墓室”的场域，而且也是一个 “文化系统”的场域，通过这两个认知场域，观者形成了对汉代画像石 （砖）图像的母题或主题的文化共识与认同。

探讨 “共时性”不是天马行空无所依托的，而是需要具体的母题或主题来支撑，所以我们先从两个方面来探讨 “共时性”。一是共时性中的母题或主题，着眼于 “共时性”，从 “共时性”的角度去看母题或主题，这一问题的延伸就是探讨母题类别与主题判断；二是母题或主题的共时性，着眼于“母题”或 “主题”的重复出现，从母题或主题的角度去看其 “共时性”的问题，这一问题的延伸就是 “认知场域”。这两个方面的问题在本质上是一样的，只是表述了两种略有区别的角度与方法。在探讨 “母题”“主题”与 “共时性”之间的相互关系的同时，要注意各自延伸的焦点问题。对研究者而言，可以从 “共时性”的时段中去发现不同区域存在的相同或相似的母题或主题，由此分析共时性中的母题类别与主题判断。同时，共时性中的母题或主题在横向传播中反复出现时，需要注意分析其可能会发生的演变，由此探究演变的原因。不过共时性中的“母题”演变比较小，历时性中的 “母题”演变相对较大。概言之，在 “共时性”场域的空间范围内，去探讨母题类别与主题判断不失为一种方法。研究者也可以从 “母题”或 “主题”的角度去分析 “共时性”现象，特别是 “空间”方面的 “共时性”，因为相同母题或主题基本上会在不同区域空间的艺术中重复出现，并反映在共时性空间范围中。譬如上面我们列举的汉代画像石 （砖）的母题或主题，在汉代不同区域墓室空间范围内广泛地重复出现，此后汉墓中的很多母题与主题基本上逐渐减少，少数母题可能在其他艺术形式中传承，不过这属于 “历时性”探讨的范畴，当另文讨论。也就是说，某种母题或主题，可能在某个 “共时性”的特定 “空间”中反复出现，离开了这个共时性的特定空间就出现很少。总之，母题或主题出现的这种 “共时性”现象，应该纳入一定的空间关系中加以探讨。同时，从母题或主题的 “共时性”现象中，可以探讨母题或主题在一定的空间范围内的传播方式。这样的现象有很多，如远古时期的彩陶、玉器图案的母题或主题、其他民间图案的母题或主题等等。“共时性”的场域指的是一个空间范围，但这个空间范围不仅仅指地理空间，更重要的还指文化空间，由此文化空间必然涉及到我们说的 “认知场域”。

那么，对 “认知场域”应该作何理解呢？“认知场域”对于 “共时性”和 “历时性”来讲都是非常重要的一个概念。缺少了“认知场域”这个基本条件，母题与主题的“共时性”和 “历时性”就难以成立。我们说的 “认知场域”指的就是在一定的区域空间与文化空间范围内对某些母题或主题所形成的一个基本共识，这个共识是文化上对母题的认同，可以用来表达相同或近似的主题。这就是母题或主题在不同区域空间范围重复出现或在场的原因。譬如我们列举的汉画像石 （砖）的母题与主题，是基于对墓室形制的空间场域和墓葬文化观念等的认同，在墓室形制认同基础上对墓室不同方位构件的图像采用，即采用文化认同中的母题与主题，以产生我们当下看到的汉画像石 （砖）的母题与主题重复出现的结果。如果越出了“认知场域”，对母题或主题的认知来讲，就很难达成文化上的共识。当然，我们也要注意 “认知场域”的交叉问题。有时母题在两个不同的 “认知场域”中都有某种共识，即母题在不同文化场域空间范围中同时 “在场”，但却依然又保持了各自 “认知场域”的文化观念，对主题判断不同，构成艺术主题含义或观念迥异，主题的 “出场”不一样。譬如 “牡丹”母题同时出现在民间艺术和宫廷艺术的认知场域中时，尽管都对 “牡丹”母题有一个文化上的认同，喻指主题隐喻富贵，但 “牡丹”在不同的认知场域中，其喻指与主题判断是不同的，因而主题的含义则不同。在民间认知场域中，“牡丹”母题的主题表达是乞求富贵，希望或期盼富贵；而在宫廷认知场域中，“牡丹”母题的主题表达则是显示富贵，炫耀富贵，张扬皇家气派。尽管作为牡丹的 “母题”相同，但二者 “主题”判断上的观念则完全不同，这就属于不同 “认知场域”范畴的喻指主题的区别。李诫 《营造法式》中有关建筑构件中的图案母题就有 “牡丹”，并在图案系统中占很重要的位置，但 《营造法式》是在宋徽宗谕旨下重新修订的，属于皇家体系的文化“认知场域”范围。尽管它也用 “牡丹”母题为装饰图案，但与民间图案系统所用的“牡丹”母题，在主题的表达上则完全是不同的观念与思想，也就是我们说的 “显富贵”主题思想。“认知场域”的不同导致一系列艺术形式和审美意识都不同。再譬如在中国传统花鸟画中的 “黄筌富贵，徐熙野逸”就是宫廷与文人 “认知场域”中的母题类别与主题判断，二者在母题方面比较接近或近似，但母题喻指不同，而主题则有“富贵”与 “野逸”判断的区别。宗教文化系统 “认知场域”与文人文化系统 “认知场域”中的 “莲花”母题，二者母题相同，但喻指的主题不同，主题判断区别较大。佛教莲花母题喻指脱离尘世的佛土世界，文人莲花母题喻指 “高洁”，所谓 “出淤泥而不染”。不难看出，共时性的 “认知场域”对于揭示母题类别与进行主题判断，具有很大的理论意义与价值。

考察艺术的 “共时性”意味着要将母题与主题纳入区域空间范围和文化空间范围内思考，从而也说明了我们一再强调的 “母题”既不是偶然的，也不是一次性 “在场”的，只有重复 “在场”的母题才具有 “共时性”可言，也才有真正的价值与意义。母题不断地 “重复”于艺术中，体现连续的“在场”性，意味着这一母题不是偶然形成的或一次性的，同时也意味着母题存在于一定的 “共时性”和 “认知场域”中，因而也表明我们讨论的母题与主题是有范畴和定位的。共时性 “区域空间”范围表明母题与主题处于不同区域空间的相对共时的范围，共时性 “文化空间”范围表明母题与主题处于不同文化系统空间的相对共时的范围内。因此，我们应该以上述的 “共时性”与“认知场域”概念与内涵为基础，分析和研究母题类别与主题判断，以在特定的共时性的区域空间和文化空间范围内识别母题类别与判断主题，使母题学与主题学理论与方法拥有更大的有效性，这是研究共时性认知场域的意义所在。

二、共时性 “认知场域”中的母题类别

正确理解、分析共时性 “认知场域”中的艺术母题类别，是母题学理论的基本要求。我们说过 “母题”是不可分割的最小单位元素，因而 “母题”是有限的。尽管母题有限，在共时性的 “认知场域”中，母题还是有类别的。母题的类别大致从远古时期的彩陶、玉器图案 （图像）开始逐渐形成，并赋予了图案 （图像）母题以特殊意义及母题喻指或指向主题的含义与思想。新石器时期彩陶、玉器的图案母题，如动物、植物、人物以及自然现象等成为了母题的大致类别，此后的母题就是在这些类别基础上再具体化或演变出来的，同时也确立了母题的内涵。共时性的艺术母题涉及的 “认知场域”实际上就是 “文化空间”范畴的文化认同。中国传统艺术的文化空间系统，按照张道一的观点大致可分为四个方面的文化体系空间，即宫廷艺术、文人艺术、民间艺术和宗教艺术。①张道一：《张道一文集》（下卷），合肥：安徽教育出版社，1999年版，第496页。上面我们提到的 “牡丹”母题，在民间艺术和宫廷艺术中都反复出现，但由于“认知场域”不同，其主题 “出场”的性质或含义是不同的。我们探讨共时性 “认知场域”的艺术母题类别的主要目的与意义，在于能够通过 “认知场域”揭示同类别母题的喻指或指向，并由此阐释主题的含义包括主题的思想与观念等。我们在 《传统艺术母题与主题学的中国艺术理论与史学定位》中，也探讨了文人艺术和宫廷艺术两大体系中呈现的山水母题。尽管山水 “母题”属于同类别，然而 “认知场域”不同使母题的喻指或指向有区别，因而母题表达的主题是有所不同的，包括表现形态上也是有所不同的。在文人 “认知场域”的艺术体系中崇尚的是“以水墨为上”，追求 “气韵”与 “逸格”；在宫廷 “认知场域”的艺术系统中是以青绿为主，乃至崇尚金碧辉煌的形式，追求 “典雅”与 “能格”的装饰性风格。二者都被认定为 “山水画”系统，但体系不同，尽管有时还略有交叉，不过依然是各自的文化体系的不同追求。宗教 “认知场域”的艺术系统，如石窟壁画中的 “山”“水”母题与文人艺术和宫廷艺术不是一个 “认知场域”的体系，因而不能将其解读为 “山水画”，其主题的含义更是完全不同。这个简单的例子，已经说明我们探讨共时性 “认知场域”母题类别的意义。当然，这也是从比较宏观的文化空间范围说的。

需要注意的是，母题在共时性的 “认知场域”中，有着更为具体的母题类别，不同的具体母题类别喻指或指向是不同的，所隐含的主题含义或象征性是有区别的。譬如前面提到的 “黄筌富贵，徐熙野逸”，具体到母题类别便是黄筌花鸟画的母题：“多写禁籞所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。”②［宋］郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，1963年版，第22页。而徐熙花鸟画的母题则是：“多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。”③［宋］郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，1963年版，第22页。尽管二者都是以花鸟草木为母题，但一比照，黄徐二人的母题类别就不同。所谓 “珍禽瑞鸟，奇花怪石”与 “汀花野竹、水鸟渊鱼”就是一个母题类别的大致范畴。这个例子阐明了共时性 “认知场域”母题更为具体的类别。譬如说以植物构成的母题，其母题可以大致细分为花卉、树木等，而花卉又有不同的科种，时代越久远，母题科类越少，越往后母题科类增多。也就是说，在共时性的 “认知场域”中得到认同的 “母题”多少因时间和文化的积累而定，但其母题依然是有限的。譬如新石器时期的彩陶花纹母题不多，庙底沟彩陶图案以花卉最显著，主要是菊花和蔷薇两类。庙底沟花卉母题成为新石器时期共时性的母题，并在新石器时期的 “认知场域”中形成共识，传播到同时期其他区系的彩陶上作为相同或相似的母题。庙底沟彩陶最早在河南陕县庙底沟村发现，故被命名为 “庙底沟”文化类型，但在不同的区系发现了相同类型的花卉母题，这就是我们说的 “共时性”横向传播的结果。庙底沟彩陶图案 “花卉”母题是最具代表性也是最著名的。有学者认为：“庙底沟文化分布范围大，对周围文化产生过明显的影响，其文化张力非常强劲。而集中体现这种张力的就是庙底沟文化的彩陶。植根于黄河中游地区的典型庙底沟文化彩陶，它的影响所及，到达整个黄河流域的上游至下游地区。它还跨越秦岭淮河，传播到长江中游和上游地区，甚至在江南也能见到典型的庙底沟文化彩陶的踪影。它更是北出塞外，影响到达了河套至辽海地区。庙底沟文化彩陶所奠定的艺术传统，还涉及更遥远的地域，它还影响到后来古代中国艺术与文化的开拓发展。”④王仁湘：《史前中国的艺术浪潮——庙底沟文化彩陶研究》，北京：文物出版社，2011年版，第6页。这里所提到的彩陶，实际上包含了我们说的 “花卉”纹样彩陶图案的母题。母题只有在具有文化共识与认同的 “认知场域”中，才有可能得到横向的传播。母题传播的力度与区域的广度，也是 “认知场域”中的文化共识与认同度所决定的。当然，除此之外，庙底沟还有动物母题纹样如鸟、蟾和蜥蜴等。远古彩陶上的图案纹样 “母题”总是有来源的，那么关于此，古人到底有什么依据，这个问题弄清楚了，就明白了母题的喻指或指向。《易经·系辞》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”①［魏］王弼注，［晋］韩康伯注，［唐］孔颖达：《周易正义》，北京：中国致公出版社，2009年版，第284页。这段话告诉了我们远古图案母题的来源及基本意义。至少我们可以这样理解远古 “母题”的来源，“观鸟兽之文与地之宜”说明了动物、植物和地形母题的来源，“近取诸身”说明了人物母题的来源，“远取诸物”说明了一些自然现象母题的来源，更重要的是这些母题是 “通神明之德，类万物之情”的，这是伏羲选取 “母题”的意义。如果我们把远古彩陶纹样母题置于共时性的 “认知场域”中看其类别，就发现母题的类别因其来源不同， “通神明之德，类万物之情”的喻指或指向则不同。庙底沟的花卉母题与动物母题，是否具有 “通神明之德”或 “类万物之情”喻指或指向，须先在 “认知场域”的母题类别中，钩沉索隐，探明其 “观鸟兽之文与地之宜”具体含义，这本身就显示了共时性中 “认知场域”对母题类别划分与探寻的意义。

远古彩陶图案 “母题”在不同区系空间里重复出现，体现了远古人类区系空间存在文化认同的 “认知场域”。通过出土的已有的彩陶图案 “母题”，我们在不同的 “认知场域”中，即类似于考古界命名的 “文化类型”中，可以看到母题的大致类别如 《易经·系辞》来源概括出的有植物、动物、人物以及自然现象等的几何形纹样。动物中比较具体一些的有鸟、鱼、虎、鹿、蛙、蟾和蜥蜴等母题。有的动物纹样母题可能与天文有关，如 “鹿纹”最早为四象之一，即 “北陆早期为鹿”②冯时：《中国天文考古学》，北京：中国社会科学出版社，2017年版，第151页。，后来才被玄武所替代。具体而言，庙底沟的母题主要是以花卉为主，以菊花、蔷薇为母题，也有动物母题；半坡的主要以鱼纹为母题，也有人面纹和鸟纹。在仰韶文化的彩陶中，不同区系的彩陶几乎都有 “花纹”“鸟纹”和 “鱼纹”母题。仰韶文化类型系统中以庙底沟、半坡和西王村三类文化遗存最典型。如西安半坡、临潼姜寨、宝鸡北首岭文化遗址这一区系的彩陶图案母题，以 “鱼纹”母题居多，还有 “人面鱼身”“人面纹”等图案纹样的母题，有少量的 “鹿纹”，还有可能是 “鱼纹”演化而来的 “几何形”纹样母题。同样是仰韶文化，庙底沟与半坡中又呈现出自己的文化类型，而西王村彩陶母题主要是以几何形图案纹样母题为主，如条纹、圆点和波折纹等几何纹饰。③中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第217页。仰韶文化中三个最具典型性的文化遗存，又成为了较小范围的 “认知场域”，其母题类别又有所区别。仰韶文化系统在不同区系中都有相近或相似 “母题”，这也属于较大的 “认知场域”。要理清与理解母题的具体类别，需要注意范围较小的具体的 “认知场域”，也要理解母题的类别来源或传播与区系间的关系。一般而言，彩陶图案母题的大致出处来源就如 《易经·系辞》中所说的，同时需要注意，经过图案化的几何形纹样体现的是远古人类高度的提炼与概括能力，所以母题类别划分需要有对应关系。在玉器中的图案纹样母题，有一些无法明确其来源出处的 “母题”，这种现象应该属于远古人的 “创造”，或者综合一些自然物象的母题元素构成了现实中没有的形象。良渚文化出土的大量玉器，就有我们说的类似的这样的 “创造”性的图案 “母题”，也就是我们今天看到的 “饕餮”母题。就目前的考古发现而言，“饕餮”纹样最早在玉器中出现，良渚文化玉器在该方面最具代表性，良渚的 “琮王”刻有 “饕餮”图案母题，其他玉器形制如玉璧、玉琮、玉璜等也有 “饕餮”图案母题。“饕餮”母题是良渚文化的 “认知场域”中的母题类别，“饕餮”纹的母题，显然是有喻指性的。良渚文化玉器中还有人、蛙、鸟、鱼、龟、蝉等图案母题，良渚文化的 “认知场域”中既有自己的母题类别，又有与其他区系相同或相近的母题类别，说明其有共时性传播的可能或存在 “认知场域”的交叉关系。远古人类将动物、植物、人类自己以及大自然常见的现象作为图案纹样母题，必然有其特殊的含义。从学理上讲，母题的出现为的是表达某个主题，也就是说母题喻指或指向的是主题。

母题在不同社会阶层文化体系的艺术中，如民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术中，依然还是动物、植物、人物以及自然现象等母题元素，尽管母题的大类别看似没有变，但具体的母题类别却在其中得以丰富。譬如花卉类别超过远古时期庙底沟的菊花和蔷薇花两类，梅花、桃花、牡丹、莲花、兰花、菊花等成为常见的母题，除了花卉外植物中还增加了竹子、松树、柳树等母题；自然现象中增加了山、水、石、溪流、岩穴等母题，以及一些人工造物母题如渔船、茅舍、小桥；人物母题类别也具体化，如渔父、樵夫、荷蓧丈人、农夫等母题。这些都是需要在共时性 “认知场域”中考量的母题类别。在不同阶层文化体系的 “认知场域”的艺术中，即使母题相同或相似，喻指的主题也并不一定相同或相似，这个问题我们在前面就提及了。在画像石 （砖）图像中的母题则不像远古时期彩陶、玉器图案的母题为主题的喻指，很多情况下，母题是直接指向主题的。这一点，前面我们也提到过。当然，如果母题是动物、植物、自然现象以及几何形纹样等类别，一般都是比较隐晦地指向主题，这就是我们用 “喻指”这个概念的原因；如果是人物且有较为明确的身份，母题基本上是直接指向主题的。尽管从母题的类别构成方式看比较简洁明了，在艺术中是一种最基本的现象，但如果母题用在不同阶层文化体系或某个时期的共时性中的不同“认知场域”中，母题的喻指或指向不同，主题含义也就会不同。知晓这些，是我们探讨共时性中 “认知场域”母题类别的目的。

三、共时性 “认知场域”中的主题判断

母题的 “在场”不是喻指主题就是指向主题，也就是我们说的主题 “出场”。所以母题最大的意义在于作为阐释主题的必要条件而存在。无论是远古彩陶、玉器图案纹样母题还是青铜器、瓦当图案母题，还是先秦乐舞、画像石 （砖）以及后来的山水画、花鸟画、人物画等母题，都是有喻指或指向的。这种喻指或指向就是针对主题而言的。这就涉及到我们要探讨的主题判断，当然是以共时性 “认知场域”的母题存在为条件的。

主题判断是艺术研究的最终目的，上面提及的 “母题” “共时性”和 “认知场域”都是 “主题”判断的必要条件。其中，其“共时性”和 “认知场域”是因为 “母题”的性质而决定的，即我们反复提到 “母题”是不可分割的艺术创作的最小单位元素。偶然出现的母题无意义。母题的性质说明，反复出现的 “母题”是其共时性价值的主要体现， “母题”的喻指或指向是在 “认知场域”中体现出来的。母题的 “共时性”主要考察母题反复出现的现象，主要考察反复出现在跨区域的艺术中的母题，还要考察这些反复出现的母题存在于何种 “认知场域”中，这时的主题判断才能有效进行。当然，主题判断要在母题的类别中进行，同时还要考虑不同母题类别的组合。具备这些条件以及在共时性 “认知场域”中，才开始主题判断，或者说，主题判断由此在共时性的 “认知场域”中进行。为什么我们如此强调共时性的 “认知场域”主题判断这个问题？简单地讲，艺术属于文化的范畴，是基于 “经”“史”形成的艺术观念与范畴，艺术也是文化的形象表达，只要属于文化就必然有文化的 “认知场域”，或用今天的话讲就是 “文化圈”。在不同文化的 “认知场域”中，形成不同的文化认同，以形象表达文化的艺术同样受制于 “认知场域”。既然艺术 “母题”喻指或指向主题，那么艺术也就是在某个文化 “认知场域”中完成对主题的喻指或指向的。母题的喻指或指向是母题与主题的基本对位，也就是说母题喻指或指向主题的这种合理与有效的对位，是对主题正确阐释的基本保障。换句话讲，若要正确实现母题对主题的喻指或指向，需要在考虑母题类别的同时，还要考虑共时性中 “认知场域”的文化认同，最后才能正确地实施主题判断，直至对主题的阐释。

在共时性 “认知场域”中，母题的喻指或指向有时不那么明确，特别是远古时期彩陶、玉器上的母题。当然，远古时期的艺术母题对远古人类而言，应该是有明确的指向的，主题的含义也是明晰的，只是对于相隔年代久远的我们，不在远古的共时性中的“认知场域”中，所以对于今天的我们而言，需要了解远古共时性中的 “认知场域”。因此，基于我们对远古人类文化认知的局限，只能认为远古彩陶、玉器图案母题是 “喻指”主题的，不像汉代画像石那样多数图像中的母题是直接 “指向”主题的。某些 “隐喻”性的母题，并没有完全在历史中消失，有时隐喻性母题成为某种修饰性的“意象”，在不同的 “认知场域”中显得愈有魅力，恰如 《诗经》的 “兴”“比”修辞手段，譬如庙底沟的花卉母题，如今成为“华夏之花”的隐喻，被当今的艺术家作为隐喻性的母题活用。

在文人山水画体系的 “认知场域”中，常见有 “渔父”母题，这是 “隐喻”性的母题；在民间图案体系的 “认知场域”中常常出现 “蝙蝠”的母题也是属于 “隐喻”性的母题，只是在图案学中一般用 “寓意”这个概念来诠释这类母题；在宗教文化体系的 “认知场域”中常出现的 “莲花”母题，同样属于 “隐喻”性的母题。这就说明，不同的 “认知场域”中有不同的母题类别，不同母题类别各有其喻指或指向的主题。不仅如此，在不同文化体系的 “认知场域”中，亦有相同的母题类别，如 “牡丹” “菊花”“梅花”等母题，在宫廷文化体系和民间文化体系的 “认知场域”中都有，但 “认知场域”的不同导致文化认同不一样，进而使母题的喻指不同，因而对主题的判断也就不同。这是我们将 “主题”置于共时性的“认知场域”中判断的理由。在考古学界的“大仰韶”文化体系的共识中，“比较有意义的有影响的仰韶文化类型的命名，主要有半坡类型、庙底沟类型、西王村类型、后冈类型、大司空类型、大河村类型和下王岗类型等”。①中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第214页。考古界对 “大仰韶”的这个共识，也为我们提供了 “认知场域”理论支撑，提供了考古学区系文化范围以及母题类别知识的学理依据。我们可以依据这个 “大仰韶”文化类型再具体到较小范围的文化类型，来探讨其 “认知场域”中的母题类别与喻指或指向的主题。如同属仰韶文化系统的半坡文化，“主要分布在关中、陕南、陇东与晋南地区，典型遗址还有甘肃省秦安大地湾、王家阴洼；陕西省临潼姜寨，华县元君庙，华阴横阵村，渭南史家，邠县 （今彬县）下孟村，南郑龙岗寺，西乡何家湾、商县紫荆；山西省芮城东庄村等”。②中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第214—215页。在整个半坡文化类型中出土的彩陶图案母题显示 “彩陶纹样有宽带纹、三角、折线网纹等几何纹和鱼纹、人面纹、鹿纹、鸟纹等象生图案”。③中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第215页。我们这里需要注意的是，考古学家用了 “象生”这样一个概念，来表述动物和人物纹图案的母题，动物、人物属于 “象生”母题。几何形纹不是 “象生”的母题，但可能是由 “象生”母题图案化来的。所谓 “象生”，《后汉书·祭祀志下》云：“庙以藏主，以四时祭。寝有衣冠几杖象生之具，以荐新物。”④［南朝·宋］范晔撰，［唐］李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1965年版，第3199页。说明 “象生”与祭祀有关，亦说明远古造物陶器可能与祭祀有关联，在这些 “认知场域”中我们对各种母题类别有了主题指向的一个大致判断。“象生”的另一阐释是模仿生命之物所形成的造物或图像，如彩陶上的 “鱼纹” “鹿纹” “人面纹”等就属于象生性的母题，正如 《易经》说的 “远取诸物，近取诸身”。“象生”的母题与非象生母题所形成的几何形母题，正是我们说的共时性的 “认知场域”中划分母题类别的依据之一。考古学为我们对母题类别与主题判断提供了考证依据和区系空间文化的理论，证实了在共时性 “认知场域”中通过母题类别划分来指向主题判断的方法是可行的。也就是说，我们可以在这样的 “认知场域”中考量鱼纹、人面纹、鹿纹、鸟纹等象生图案母题类别，以及考量“观鸟兽之文与地之宜”几何形纹样母题类别，由此分析其母题的喻指或指向，再进行主题判断。我们也有理由认为，同一考古文化类型出土的彩陶或玉器图案母题，属于同一 “认知场域”文化认同的母题，喻指的主题基本一致，也由此认为借用考古文化类型所构成的 “认知场域”对远古彩陶、玉器图案母题进行研究是有效的。艺术母题尽管有限，类别也不算多，但母题学与主题学理论要求在 “认知场域”中诠解母题类别与主题判断，否则母题的喻指或指向就会出错，对主题的判断就会有误。譬如同属于 “大仰韶”文化系统的庙底沟文化类型，除了河南陕县庙底沟和山西夏县西阴村外，“分布范围较半坡文化稍大，典型遗址还有陕西省宝鸡福临堡，扶风案板村，华县泉护村，华阴西关堡，邠县 （今彬县）下孟村；山西省芮城西王村，夏县西阴村，河津固镇；甘肃省秦安大地湾等”。①中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第216页。从现代的地理方位看，不少区系的与半坡文化类型相同，但具体出土遗址的造物器与图案母题略有不同，形成了较小的 “认知场域”，分为 “庙底沟”“半坡”“西王村”“后冈一期”“大司空”等文化类型。庙底沟文化类型彩陶图案的母题以花卉为主，“大量见到的是由圆点、钩叶、弧边三角组成的花卉形几何图案”，还有 “写实的鸟纹、蛙纹”。②中国社会科学院考古研究所编著：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第216页。之所以有半坡文化、庙底沟、西王村、后冈一期、大司空等文化类型，不仅仅是因为出土的遗址不同，也牵涉彩陶纹样母题类别的不同。考古学家苏秉琦一直强调并认为庙底沟花卉母题指向的是花族 （华族）这个主题，这就是其共时性 “认知场域”的主题判断。我们举这个例子，意在说明在共时性的 “认知场域”中，理解母题类别与主题判断的重要意义。

在共时性的 “认知场域”中的主题判断，不等于对主题的阐释。主题判断先于主题阐释，如果主题判断失误，则意味着主题阐释失败。譬如远古时期彩陶或玉器的图案母题，在同一 “认知场域”中不同的母题类别，到底哪些母题类别喻指 “通神明之德”，或者喻指 “类万物之情”，这仅仅有 《易经》提供给我们的一个线索，却很不具体，我们需要依据这个 “线索”弄清楚其母题喻指或指向的主题。我们说的母题喻指或指向主题，实际上就是对主题阐释前的先行判断。譬如说彩陶上的 “网纹”图案母题，如果置于 《易经》说的 “结绳而为罔罟，以佃以渔”的“认知场域”中，那么彩陶网纹 “母题”喻指的就是 “结绳而为罔罟”这一主题判断，进而可以再依据这一判断对主题进行阐释。前面我们提到的汉代画像石、山水画等都有共时性的 “认知场域”，同时也提到传统艺术的 “民间艺术”“宫廷艺术”“文人艺术”和“宗教艺术”这四个大的体系，也是四个大的“认知场域”体系，对主题的判断都应该置于共时性的 “认知场域”中进行。简言之，母题学与主题学理论依据共时性 “认知场域”，提出对于共时性的主题，需要将其置于 “认知场域”中作出判断后，再进行对主题的阐释，这既是母题学与主题的理论，也是其研究方法。

结 语

共时性 “认知场域”的母题类别划分与主题判断，是寻求建构母题学与主题学的理论与方法。中国传统艺术母题与主题的传扬，既体现在纵向的传承方面，也体现在横向的传播方面。共时性 “认知场域”属于横向传播方面的母题与主题的重复出现，表明这些母题或主题不是偶然性的存在。这里重点探讨的是 “共时性”母题与主题在 “认知场域”中的类别与判断。在共时性中，母题与主题在不同区域的艺术中重复出现，这些母题与主题既有相似性也有区别。故而，辨别共时性的母题是否为同一原型和是否指向相同主题，需要纳入 “认知场域”中考察，由此作出主题判断。这一方式关系到正确揭示中国传统艺术的所指内涵与叙事意图，以及在 “共时性”的横向传播中传统艺术的形而下与形而上的建构活力。虽然说，母题或主题横向传播也会有演变的情况，但总是不像纵向传承的历时性母题或主题的变迁那么大。因此，我们这里基本上没有探讨母题或主题的演变或变迁的问题，而是聚焦于共时性“认知场域”母题类别的划分与主题判断的方法，为最终进行主题阐释做好前期准备工作。同时，对共时性认知场域的艺术母题类别的划分与主题判断，也显示出母题学与主题学的 “共时场域”理论与方法的重要性，从而为母题学与主题学的学理和方法的建构提供理论支持。