观影位置的性别话语

摘  要：女性主义电影理论家劳拉·穆尔维基于精神分析理论提出了好莱坞电影镜头代表男性“凝视”的著名论断，认为女性作为视觉奇观被父权制电影语言所建构。但穆尔维的观点以两性差异作为立论基础将所有电影观众定位为男性，没有处理女性观者的问题，也忽略了社会文化语境对不同个体观看方式的型塑作用。在男性化的“凝视”之外，“酷儿”理论打破了观看位置的固化，让女性的主动凝视和性别流动成为可能。拉康阐明了“凝视”是主体与他者的相互作用、看与被看的辩证交织。在不同观影位置的话语交锋中，我们也要得出自己的观看之道。

关键词：劳拉·穆尔维;精神分析;凝视;酷儿;拉康

当代著名女性主义电影理论家、导演、制片人劳拉·穆尔维创建了女性主义电影理论的典范。穆尔维的《视觉快感与叙事电影》是最早也最重要的一篇精神分析女性主义电影批评论文。她基于精神分析理论提出了经典好莱坞电影镜头代表了男性“凝视”的著名理论观点，阐明了异性恋父权制社会操控影像的实质，即以引发情欲的观看方式将女性建构成电影的被看对象、视觉奇观。这篇论文与柏拉图、亚里士多德、马克思、弗洛伊德和尼采等思想巨匠的文章一同收录在《2001诺顿文学理论与批评选集》中，可见其在理论批评研究中的重要意义。本文试图探究穆尔维“凝视”理论在观影位置固化和社会语境缺失等方面存在的理论缺陷，进一步探索其它观看方式对我们视点开拓的启示意义。

一、“凝视”解析：

男性视觉快感的心理机制

在《视觉快感与叙事电影》一文中，穆尔维阐明了好莱坞电影操控视觉影像的心理根源。她指出在父权制社会无意识背景下，好莱坞主流叙事电影建构了“女性即影像，男性即看之载体”[1]346的叙事话语。穆尔维借用弗洛伊德精神分析理论中的“阉割焦虑”概念阐释了女性形象对男性产生威胁的心理机制。“阉割焦虑”是弗洛伊德精神分析理论中有关“性”的一个概念。弗洛伊德认为，所有的孩童都觉得有阳物是正常的，当男孩看到了母亲的身体，就会感知到有些人失去了男性生殖器的事实。从那时起，男孩一直抱有两个互相矛盾的观点：“所有人都有男性生殖器”和“有些人没有男性生殖器”。他将自己所观察到的现象理解为阉割的结果，恐惧自己亦将承受同样的命运，“阉割焦虑”由此产生。而当小女孩第一次看到阳物时，“她在闪念间就做出了判断和决定。她看到了它，知道自己没有它，而且想拥有它”[2]。小女孩的恐惧在于，她认为自己已经承受了阉割的命运。

穆尔维指出，在男性的潜意识中，有两种途径可以逃避“阉割焦虑”带来的威胁。一是集中心神重演这个原始创伤，例如追查银幕上的女性之后解除她的神秘性，再藉由贬低她的价值实施惩罚，或救赎这个有罪的女性，进而抵消“阉割焦虑”的威胁。二是通过提高女性形象的身体美感，将其转化为令男性满足的、不具有威胁性的拜物对象，由此也产生了女性明星的崇拜现象。穆尔维进一步引用了弗洛伊德的“窥淫癖”概念来阐明女性影像带来视觉快感的心理缘由。弗洛伊德在《性欲三论》中把窥淫癖看成是性本能的构成要素之一，窥淫癖以他人作为观看对象而获得快感和性满足[1]344。穆尔维借用“窥视癖”概念说明观影本身就是情欲快感的一种来源：电影院为观者制造一种彼此隔离，并且操作、玩弄他们窥淫癖的幻想。电影满足一种对于具有情欲快感观看的原始欲望[3]。电影对观众而言就是窥淫对象，银幕作为客体在光亮中展示，观众作为主体在黑暗中注视，观众和银幕之间形成了一种“看”与“被看”的窥视关系。

主流好莱坞电影习惯于把注意力集中在人的形体上，女性影像被编码为可以满足情欲的奇观，引发男性的窥淫欲望并为男性带来视觉快感，进而彻底否定女性因“缺乏”而引发的阉割焦虑。“从传统上说，被展示的女性在两个层面上发挥着作用：作为剧中角色的性欲对象，以及作为观众的性欲对象。”[1]347观众要么通过男主人公的视线和他一起观看、占有女主人公，要么通过银幕展示的女性脸部、双腿、身体等特写镜头直接观赏女性。女性同时作为男主角和男性观众的性欲对象来满足他们的窥淫癖和恋物癖。男性对女性的观看存在既恐懼又渴望的矛盾心理：一方面女性被视为“缺乏”而引发男性的阉割焦虑;另一方面当女性作为奇观展现在银幕上时，又引发男性的窥淫癖和恋物癖，给他的带来视觉快感。在父权制社会，女性不能以自己的方式出现在电影里，只能按男性的视角被塑造出来。“被看”的身份使女性形象如同德里达的“增补”概念：增补之物是边缘的，附加到中心或源头上的，增补物是不足道的东西。此时，女性是男性的增补。

穆尔维精确地论证了主流好莱坞电影以父权制语言建构电影的方式。“在一个由性别不平等支配的世界里，人们的视觉快感被分为主动的男性和被动的女性。决定性的男性凝视将其幻想投射到依据其需要而类型化的女性影像上。在她们传统的裸露癖角色中，女性既被看也被展示，她们的外貌被编码以实现强烈的视觉和性感效果，这样她们就具有了‘被看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。”[1]346主流好莱坞电影将性欲编码进影像中，代表的是男性的叙事立场：男性主动的凝视控制着视觉、空间和时间，女性人物则是被动的、被看的、男性情欲的对象。这正是电影演秀奇观的内核。

二、“凝视”缺憾：

观影位置固化与语境缺失

不可否认，在标准叙事性电影中，将女性身体作为视觉奇观的表现方式普遍存在，而穆尔维电影理论的问题就在于以两性差异作为立论基础，受到异性恋父权体制语言与潜意识结构的限制，凝视的主动权被确定为是男性的、异性恋的，女性形象则被固化为观看对象。穆尔维的论述隐含了一个基本的假设：电影观众中的所有成员，无论男女，对于屏幕上的人物而言都处于相同的观看位置，她将所有电影观众定位为男性，所以她的“视觉快感”也是男性的。穆尔维将电影观众等同于窥淫者的观点也过于片面，实际上影院的大屏银幕清晰地、公开地展示着被看对象，观众并不是以窥淫者的姿态去观看。她将观众位置“男性化”的观点使其忽略了女性观者。

首先，观众可能拒绝将自己的观影位置定位为男性。弗洛伊德曾提到，男性和女性都是两性特征的混合体，区别仅在于主动性强还是被动性强，“无论从心理或生物学意义上看，纯粹的男性或女性是根本不存在的。相反，每一个个体都是两性特征的混合体，并兼有主动性和被动性”[4]。因此，女性观众也可以成为凝视的主体，男性身体也可以成为奇观。一方面，20世纪70年代初期，声势浩大的妇女解放运动旨在揭露父权社会中女性受到的不公正待遇并为妇女争取与男性平等的经济、政治等权利而斗争。反抗父权制社会压迫的妇女解放运动为女性争夺了一定的话语权，女性不再是被动的顺从者。另一方面现代化的来临部分瓦解了以性别为基础的劳动分工，女性不仅从家庭生活和母职中解放出来，还更加深入地融入消费社会，获得了可观的公共能见度。“市场对女性观众或消费者的重视，在传统的父权意识形态和对女性经验、需求及幻想的承认之间打开了一个潜在的裂隙……瓦伦蒂诺也展现了对女性主义电影理论的挑战。”[5]292

曾经风靡全美的男影星鲁道夫·瓦伦蒂诺（1895-1926），构成了对女性主义电影理论的最初挑战。瓦伦蒂诺俊美的外貌不仅让众多女性魂牵梦萦，也成为一部分男性的梦中情人。瓦伦蒂诺电影的独特性和吸引力在于“他将男性对看的控制与‘被看性的女性特质结合在一起”[5]296。瓦伦蒂诺的部分电影体现出男性作为性欲客体被女性主动凝视而成为女性视觉快感的来源。例如在《风流贵族》中有一段场景是瓦伦蒂诺慢悠悠地穿着衣服，就潜在地引发了女性观众和男同性恋群体的窥视欲望。这段著名的穿衣场景也在当代电影《小时代》中重现。这些饱含性欲的身体裸露特写都潜在地吸引了女性的凝视。瓦伦蒂诺的女性化内涵对当时美国文化中的男性气概神话和银幕英雄形象发起了强有力的挑战，他的电影表达了女性在母职和家庭之外的欲望的可能性，让女性观众成为凝视的主体。“瓦伦蒂诺不仅开创了一种明确的关于男性美的性话语，同时还削弱了与阳刚行为在文化上相关的工具理性的标准。”[5]312由此可見，穆尔维的“凝视”理论同样适用于对男性影像的分析，男性身体与女性身体一样都可以成为银幕上的“视觉奇观”。

其次，女性并非对叙事完全没有掌控能力，她们可以通过“装扮”自己魅惑男性来主导叙事。琼·里维耶（Joan Riviere）在她的论文《作为一种装扮的女性气质》（Womanliness as a Masquerade）中谈到，知识女性会利用“女性气质”（Femininity）的公共面具按男性的期望来装扮自己，被迫卖弄女性风情而显得迷人、不具有对抗性，以减轻对男人的挑战以及与男人竞争的恐惧。“女性气质能够作为一个面具而被穿戴，这既是为了掩盖所拥有的男性特质，也是为了转移被发现拥有男性特质时可能遭受的报复。”[6]因此，女性可以通过夸大其阴柔特质的行为和装扮，形成一种防御机制来掩盖她的男性化倾向或对盗用男性特质做出补偿，使得“女性化”（Womanliness）成为一个可以自由穿戴的面具，甚至变成一种表演的形式，达到干扰男性凝视的目的。

再次，男性影像也是主流意识形态操控的结果。由于异性恋的父权体制并不允许男性身体被外显地展示成为其他男性观看的色欲客体，男性身体的色欲部分完全受到压抑。在古典叙事电影里，对男性身体的凝视并不像凝视女性身体般地直接且带有情欲，因为无论在文化还是电影的传统里，都不允许将男性身体作为情欲对象来展示，而是将其转变为风格化的打斗场面。主流叙事电影通过压抑与否认的机制隐藏男性色欲元素，阻止观者对银幕上的男性形象产生情欲观看的可能。通常在西部片、战争片、帮派电影与动作片等类型电影中，男性气质充满了侵略性、竞争性和攻击性。这类电影将女性作为情节发展的“道具”，甚至完全缺乏女性角色的存在。而爱情文艺片与通俗剧里的男性形象则经常具有温煦和蔼的阴柔特质。歌舞片是主流叙事电影唯一能让男性身体大方展示的机会。

最后，对社会文化语境因素的忽视也是穆尔维以精神分析学理论作为立论基础的缺憾。“性”是弗洛伊德和拉康精神分析学的主要关注点，但它并不是表达社会阶层差异和权力关系的唯一轴心。精神分析理论往往忽略影片所处的社会制度、文化习俗、时代背景、地域历史等因素，也忽视了阶级、种族、历史、时空等不同的人群会用不同的方式诠释电影文本。例如穆尔维的男性主动观看、女性被动观看的结论根本不适用于黑人女性，因为主流电影的女性角色一律由白人担任，电影中也缺乏黑人女性正面精神的呈现与描绘。黑人女性观者可能拒绝认同白人女性精神。又如在电影《桃花心木》（Mahogany）中，只有白人男性才可以凝视罗斯。19世纪前后的美国，总有美国黑人因“冒犯”了白人女性而被处以私行。这些“冒犯”或许只是因为注视了白人女性、误入白人妇女房间或者敲了白人女性的家门而已，他们就可以不经任何审判被白人残忍处死。主体性的种族主义维度被精神分析学忽视，体现出精神分析电影理论的缺陷。

在社会文化型塑中，女性以性客体的身份被视为被看对象的历史由来已久。早在文艺复兴时期的欧洲绘画中，就以女性裸像的形式取悦男性，画中女性的身姿是摆给赏画的男人看的，“为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干”[7]55。英国艺术批评家约翰·伯格认为，“男人的风度基于他身上的潜在力量……这种潜在力量可以是道德的、体格的、气质的、经济的、社会的、性的……相反，女人的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品位和选定的场合上体现出来。女性的风度是深深扎根于本人的”[7]45-46。在长期社会习俗的规制下，女性形成了她们作为“被观察者”的身份。在艺术领域，画家、观赏者、收藏者、导演或摄影师都以男性为主，这本身就体现出权利的不对等。这种不平等的关系深深根植于我们的文化中，以致影响众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式对待自己，她们像男性般审视自己的女性气质。女性兼具“被观察者”和“观察者”的双重身份，也导致了女性对女性的苛求更甚于男性对女性的要求这种社会现象。如《少年的你》中女生间的校园欺凌、《82年生的金智英》中婆婆对媳妇无处不在的恶意，都表明男性对女性的审视已经内化为一部分女性对自己和其他女性的要求。男性只是观看女性，而女性则用男权视角规范自己和其它女性。

三、别样“凝视”：

性别身份流动与双向被看

穆尔维的“凝视”理论，以及许多精神分析女性主义电影理论都认为，视觉和性别差异的结构是异性的。精神分析学往往将同性恋定义为某种程度上的变态，这遭到了同性恋批评者的反对。首先，观看方式还涉及“酷儿”的看。酷儿理论是对女性主义和同性恋理论的直接继承和发展。“酷儿”表面上的意思是指行为古怪的、反常规或不合传统的，或专指对同性恋的蔑称，现在被学术界用来描述人类性别身份所表现出来的开通、流动且不断富于变化的范畴和状态。“酷儿”也被用来描述在某位观众、某个文本或者某种个性里面多重“非异性恋”性别身份和位置的交叉与重合，即一系列“非异性恋”的特质。“酷儿”更深层的含义还可指对电影和大众文化文本、观众身份位置、快感解读方式超越了社会性别的二元论以及生理性别的传统划分。

“性”是一个广袤且复杂的概念，它不仅包含了个人的行为或倾向，还会涉及到社会、文化和历史因素。酷儿理论摒弃了一切以社会性别和生理性别为基础的划分标准，强调人在性方面表现出来的倾向和行为是游移可变的。酷儿理论颠覆了以西方白人男性异性恋者为中心的性观念，在容纳了男女同性恋性欲倾向的同时，也接纳了双性恋、性别转换、跨种族等多样的欲望形态[8]。“酷儿”理论打破了观看位置的固化，让性别流动成为可能，观众的观看心理和情感呈现出更复杂、更微妙的一面。例如电影《瑞典女王》和《摩洛哥》中女性亲吻女性的镜头，短小的女同性恋暗示情节让她们更具异国风情。如《摩洛哥》中的玛琳·黛德丽和《瑞典女王》中的葛丽泰·嘉宝，都让女同性恋者陶醉不已。这表明，性对女性和男性都有吸引力。

其次，相较于穆尔维的“凝视”理论，“拉康式凝视”也是对单向观看方式的突破和深化。“常识理解的凝视无非是我的凝视，或者是他人对我的凝视，总之与眼睛密切相关。拉康所谓的凝视与眼睛无关”[9]。首先，拉康式凝视是一种看与被看的统一。任何客体，只要我们开始凝视它，它也就开始凝视我们了。凝视不存在看与被看双方的主动与被动，也不存在一方主导，一方服从。在拉康看来，“凝视”是双向的，而非穆尔维所说的有固定单一的看者和被看者。凝视是主体的看与他者的注视相互作用的结果，是看与被看的辩证交织。正如尼采所说：“如果你长时间凝视深渊，深渊也会凝视你”[10]。当我们对凝视对象产生探究欲望时，我们已经被凝视对象掌控并深陷其中了。正如我們欣赏《蒙娜丽莎》时，我们在看画，画也在看我们。拉康式凝视不仅是单一客体在凝视主体，也包括主体正时刻被来自四面八方的目光所包围，被他者从全方位观看：“我只能从某一点去看，但在我的存在中，我却在四面八方被看”[11]。

拉康是想说明，我们看似在主动地观看，其实他者也在凝视我们，正如我们总会依据社会的评价标准和文化习俗来规范自己的言行，我们受制于他者的凝视。这是一种统治和控制力量，对主体具有决定性作用，即拉康所说的“在可见物中，在最深刻的层面上决定我们的是外在的凝视”[12]。正如福柯在《疯癫与文明》中对疯癫者、犯人、道德僭越者、同性恋者等社会边缘群体的描述，他们作为囚犯隔着栅栏被全面地展示着。在那里，“囚犯”随处可见，而监视者却是隐匿的，在这种“凝视”的背后是现代社会无所不在的监视力量，这种隐匿的权力建制力量规训着个体的身体和心灵。拉康式凝视是一个比穆尔维对男性凝视的分析更令人满意的主流观点，让凝视在更大范围内成为可能。“凝视”注视着每一个人，男人和女人都可以看，也都在被看中成为奇观。凝视是看与被看的统一，无论男女都不能通过它获得视觉上的掌控。

四、结语

穆尔维从人们更为隐秘的精神、心理世界探索观看行为的性别差异，为女性主义电影批评理论的发展做出了卓越贡献。她虽然过于倚赖精神分析理论而将观影位置男性化，但正是基于她的理论开拓，才让更多研究者关注女性观众，摒弃了以两性差异为基础的划分标准，探索出更为游移可变的性别身份。“凝视”可以是单向的看与被看，也可能是主体与他者的相互作用、看与被看的辩证交织，更可能是现代社会中无所不在的隐匿力量。观看方式是包罗万象的，正如约翰·伯格所说：“所有影像都是人为的……每一个影像都代表了一种观看方法……然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解或欣赏，还取决于各人独具的观看方法。”[7]10在不同观影位置的话语交锋中，我们也要得出自己的观看之道。

参考文献：

[1]Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema[C]// Meenakshi Gigi Durham and Douglas M. Kellner，eds. Media and Cultural Studies： Key Works，Malden，MA：Blackwell Press， 2006.

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[4]高志仁.弗洛伊德和他的心理学[M].北京：中国戏剧出版社，2008：143.

[5]格莱德希尔.明星制：欲望的产业[M].杨玲，等译.北京：北京大学出版社，2017.

[6]Joan Riviere.Womanliness as a Masquerade，in Hendrik M. Ruitenbeek，ed. Psychoanalysis and female sexuality，New Haven，College and University Press，1966[C]，213.

[7]John Berger.Ways of Seeing. London：British Broadcasting Association and Penguin Press，1972.

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[10]Friedrich Nietzsche.Beyond Good and Evil[M]. trans. Helen Zimmern， NY：Tribeca Books Press，2011：91.

[11]Jacques Lacan.The Seminar of Jacques Lacan，BookⅪ：The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis，ed.Jacques-Alain Miller[M]. trans. Alan Sheridan，London：Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis，1977：72.

[12]Jacques Lacan.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis[M].trans. Alan Sheridan，London：Penguin Press，1979：106.

作者简介：王嵘，厦门大学艺术学理论专业硕士研究生。研究方向：新媒体艺术、艺术理论。