致敬阿连斯基——阿连斯基《固定低音》与其学生两首前奏曲之比较

丁佳倩，王桂升

(山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014)

安东·斯捷潘诺维奇·阿连斯基(Anton Stepanovich Arensky，1861—1906)，俄罗斯作曲家、钢琴家。在莫斯科音乐学院任教和声与复调两门课程，于1884年写下作品《固定低音》(op.5 no.5)。谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫(Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，1873—1943)和亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾(Alexander Nikolaievitch Scriabin，1871—1915)都是他的学生。前者于1892年写下《#c小调钢琴前奏曲》，为其取副标题为“献给阿连斯基”，并以此曲闻名于世；后者于两年后也创作了一首《#c小调钢琴前奏曲》。斯克里亚宾比拉赫玛尼诺夫大两岁，两人年少时一同跟随尼古拉·兹维列夫学习钢琴，随后斯克里亚宾比拉赫玛尼诺夫早一年，于1988年考入莫斯科音乐学院，两人同在阿连斯基门下学习作曲。毕业时拉赫玛尼诺夫获学院钢琴演奏大金质奖章，而斯克里亚宾获得了小金质奖章。相似的求学经历，使得两人建立了深厚的友谊，而多年的同门关系，又使得两人在学习生活中相互激励，彼此竞争。

三首小品篇幅虽小，却尺幅千里。它们写作时间接近，尤其是两位学生写下的前奏曲，前后相差只有两年的时间，又同属于俄罗斯民族乐派，加之三位作曲家是师生同门，因此三首作品中的共性要大于个性。尤其在两首前奏曲的固定低音写作手法方面，更像是两位学生的刻意为之，将自己的爱意寄予前奏曲，以音乐之名，向老师致敬。

一、呈倒影关系的固定低音与音域拓展

通过分析发现，三首作品中的固定低音序列呈现了千丝万缕的倒影关系，并从《固定低音》中引申出的六度音域贯穿三首作品始终。

(一)呈倒影关系的固定低音

《固定低音》(op.5 no.5)为5/4拍，左手的固定低音以6拍为单位循环(参见谱例1)，于是形成了类似新艺术时期的等节奏，固定低音序列从第二次出现开始与上方旋律产生错位，30拍循环一次，在5/4拍的节奏组织中每6小节轮回一次。固定低音序列中最高音为d，最低音为#F，整体音域为#F—d小六度。同时如谱例1所示，固定低音序列自身又分成了两组，前三个音d—#c—B与后三个音#F—#G—A形成了以e为轴的倒影关系。

谱例1

两位学生的固定低音序列相对自由，初次呈示后，都经过一定的模进手法来发展。拉赫玛尼诺夫使用A—#G—#C的固定低音组织全曲，而斯克里亚宾的固定低音写作手法虽然不及拉式明显，但在每小节左手伴奏声部的低音层中隐含了固定低音手法的组织逻辑，初次呈示为#C—#D—#G三个音。两首前奏曲的固定低音走向同为级进后跳进，拉氏为下行小二度接下行纯五度，斯氏为上行大二度接上行纯四度。两者的固定低音序列形成了自由倒影的关系(参照谱例1)。

对比三首作品的固定低音序列发现，两首前奏曲中的级进二度与纯四度、纯五度材料，均取自阿连斯基作品中的固定低音。拉氏中固定低音原型取自阿连斯基中的D—#C—#F，并向下方模进纯四度而形成，斯氏固定低音原型取自阿连斯基中的#C—B—#F，以#C为轴倒影形成(参见谱例1：空心符头为斯氏与拉氏前奏曲的原始固定低音，拉氏实心符头为原始固定低音下行模进纯四度而成，斯氏实心符头为原始固定低音以#C为轴的倒影所成)。上文中提到，阿连斯基中固定低音的六个音自身为倒影关系，而斯氏与拉氏的固定低音序列又为自由倒影关系，两位学生与老师对于固定低音的设计，联系之紧密，不得不令人惊叹，师生三人逻辑之紧密，思维妙哉。

(二)《固定低音》中六度音域的拓展与贯穿

如前文所述，《固定低音》中，固定低音序列的最高音为d，最低音为#F，音域为#F—d小六度。而在作品第一句(a:第3—5小节)中旋律声部的整体音域同为#f1—d2，句尾时音域发生变化，向下扩充大三度(参见谱例2)。扩充部分的左手声部为固定低音序列的前三个音，而之所以形成扩充，是为了在第2句(b:第6—8小节)，延续第一句中左手固定低音与右手旋律反向进行的模式。从谱例2中可以看出，在第二句的开始(第6小节)，左手的固定低音序列由于前一小节3拍的扩充，恰好顺延到第四拍开始上行级进运动，从而左右两手形成了与第一句相同的两个外声部的反向进行。不仅如此，两句的旋律之间又互呈倒影关系。在第二句中，小六度的音域同样在句尾时形成扩充，上行二度至e2，形成了六度基础上二度的延展。第四句( b1:第12—14小节)音域发生变化，该句句尾(第14小节)在d2的基础上向上扩充二度至e2，而第15小节作为连接，继续在e2的基础上向上二度扩充至#f2，连续两次的二度扩充，仍旧形成了第一句句尾时扩充的三度。

谱例2 《固定低音》第3—8小节

对比中部的第一句(c:第19—21小节)，在基本六度的基础上连续两次向上扩充三度，形成了音域#f—d2—(#f2—a2)，第二句(d:第22—24小节)在基本六度音域#f—d2的基础上向上二度扩充至e2，呼应了乐曲开始第二句(第6—8小节)的二度扩充。也就是说，在音域方面，旋律与固定低音相呼应，固定低音中#F—d的小六度音域贯穿作品旋律始终，而每一句句首为了形成两个外声部的反向进行，在句尾处分别产生了二度或三度的扩展(详见图表1)。

图表1

《固定低音》中非常规的重音标记同样引起了笔者注意，分别在作品的第4、10、13、16、21、27等小节处右手旋律上方标记的重音记号，表示强调三度关系(见谱例2)，三度与六度是互为转位音程的关系，所以重音记号的强调，又一次侧面呼应了固定低音中的六度关系。

在斯氏前奏曲中，第一句前两小节高声部的整体音域为#g2—#g1，后两小节在此基础上音域向下扩充至b，形成#g1—b的小六度扩充，第二句与第一句相同，在八度基础上向下扩充六度。第三句整体音域仍为八度(#g2—#g1)，最后一句在第16小节补充终止时，音域向下扩充六度由a1至#c1。

谱例3 斯氏第1—4小节

在拉氏前奏曲中，固定低音序列自身音域为六度关系：#C—a。并且在作品的第3小节，固定低音序列第3次出现后，连续两次整体向上三度模进，包括在作品中部，两手的旋律在级进之后强调三度为单位的模进，又一次呼应了阿连斯基固定低音序列中的六度音域。

谱例4 拉氏第1—6小节

两首前奏曲中不同程度地呼应与发展了阿连斯基作品中固定低音的六度音域 ，斯克里亚宾使用六度拓展了乐句的音域，而拉赫玛尼诺夫直接在其固定低音序列中应用了六度，并在固定低音的发展中使用了六度的转位，连续三度向上模进发展。

二、再现组织结构与发展方式

三首作品不仅在固定低音方面联系紧密，在曲式结构、调性、织体结构及主题发展四个方面更是环环相扣，颇有两位学生的传承与敬重之意。

(一)具有再现部的变奏曲与两首单式再现结构的前奏曲

三首作品篇幅简短，都采用单式再现结构。《固定低音》全曲共49小节，D大调，再现单三部曲式。两首前奏曲调性建立在#c小调基础上，拉式共62小节，为再现单三部曲式，4/4拍。斯氏只有20小节，为再现单二部曲式，6/8拍。

在变奏曲中，因为有贯穿原则在组织，因此一般没有再现，各部分之间以对比为主。而固定低音作为变奏曲的一种，在《固定低音》中，不仅出现了再现部分，而且形成了完整的加花再现部。同时在这首作品中，纵向上为明显的复调手法，而横向的旋律声部——高声部采用明确的主调写法，即：结构方整，极少切分节奏。阿连斯基把复调对位手法贯穿于主调旋律，将变奏手法与再现单三部曲式相结合，写成了这部少见的带有完全再现的变奏曲式结构的作品。

结构组织方面，三首作品都采用了单式再现结构，《固定低音》与拉式前奏曲都为再现单三部曲式，但是拉氏前奏曲的规模比《固定低音》大，篇幅要多13小节。反观三首作品中最后写成的斯氏前奏曲，未使用三部结构，而是将规模缩小，篇幅约为《固定低音》的40%，使用再现单二部曲式。两位学生围绕老师作品的曲式结构或扩张或紧缩，以不同的组织方式向老师致敬。

织体结构方面，三首作品均采用多声织体。上文中提到过，《固定低音》的两个外声部使用了复调对位手法，各声部间的地位相对平等，属于多声织体中的复调织体(参见谱例2)。而两首前奏曲分层明显，分为右手旋律层与左手和声层两个层次，属于多声织体中的主调织体(参见谱例3、4)。但由于两首前奏曲中使用了两手音对音的组织方式，尤其在拉氏前奏曲中左手高声部出现了一条完全三度平行于主旋律的线条(参见谱例4)，这样的设计又具有一定的复调织体特点。另外，《固定低音》各声部不分前后，而两首前奏曲基本都为左手低音层先进，后接以两只手均分的八分音符齐奏。

(二)主题的发展方式

三首乐曲结构规整，都以模进为主发展主题材料。其不同之处在于对比部分的发展。阿连斯基在对比中部，将第一部分的材料重新组合并沿用，斯克里亚宾在对比乐句中，节奏型不变，将下行三度的初始材料扩展为四度。

谱例5 拉氏第3、15小节

三首乐曲都通过模进手法发展材料，且中部材料均源自第一部分，不同的是，拉赫玛尼诺夫在中部中，将固定低音变奏发展使用，把自由的固定低音写作与变奏手法相结合，渲染了中部在音响等方面与第一部分的对比与矛盾，而斯克里亚宾如同曲式结构的选择一样—— “反其道而行之”，沿用第一部分的节奏型，只将下行三度的初始材料扩展为四度，将第一部分与对比部分的矛盾简化，而不再强调对比与冲突。

三、纵向和弦结构与进行方式

传统和声思维表现在纵横两个方面。横向上体现在七个自然音级为主的大小调体系与和弦间的功能化进行，纵向上表现在协和与不协和观念同和弦的三度叠置结构。以下从和弦结构中主和弦的弱化、属变和弦的使用与和弦进行方式中俄罗斯民族乐派典型的上二度进行和反功能的下二度进行，纵横两个层面阐述两位学生前奏曲的继承与创新。

(一)主和弦的弱化

在古典和声中，主和弦在调式中占有主导地位，其他各级和弦直接、间接倾向于它，并围绕着主和弦做向心运动。阿连斯基在《固定低音》中对于主和弦常规使用，而斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫的作品逐渐开始回避、弱化主和弦，削弱主和弦的向心力。

斯克里亚宾使用了附加第Ⅵ级音的主和弦形成大大七结构，从而模糊主和弦的功能，这在阿连斯基与拉赫玛尼诺夫的作品中均未出现。通过谱例6的分析可以得出，第1、4小节在Ⅵ级上形成的大大七和弦其实并不具备真正的七和弦意义。第一个和弦位于第一小节强拍，Ⅵ级可以被看作为主和弦附加的6度音，同时又是后面重属变和弦中5音的先现。第二个和弦位于第4小节，第一乐句的结束处，这里大大七和弦处于弱拍，且以辅助和弦的形式从属于两个属和弦。

谱例6 斯氏第1—4小节

谱例7 拉氏第26—27小节

(二)变和弦的使用

三首作品中都使用了属和弦组的变和弦(参见谱例8—10)，阿连斯基在作品中使用了#5D6，拉赫玛尼诺夫使用b3DⅦ7，斯克里亚宾则使用b5D7。师徒三人选择了二级音上变化所成的属变和弦组，老师阿连斯基使用了升高二级音的属变和弦，而有趣的是，两位学生似乎有意与调性选择相呼应，都使用降低二级音的变和弦。在比老师作品主调D低一个半音的#c小调之后，于变和弦中变化音升降之间再一次体现对老师的敬重与爱意。

谱例8 《固定低音》第21—22小节

谱例9 拉氏第3—4小节

谱例10 斯氏第15—20小节

(三)和弦进行之功能与反功能

和声进行是体现调式和声或调性和声的风格特点的要素之一，而根音作为和弦的基础音，它的运动影响着和声进行的功能性。典型的功能性和声进行为根音的四、五度运动，19世纪开始二度的根音进行已经频繁使用。以下将在二度进行的基础上以功能与反功能的特性，窥探三首作品之间的联系与异同。

1.功能化的俄罗斯民族乐派上二度和弦进行

上二度进行是俄罗斯民族乐派常用的方式，这种典型的民族进行方式在三首作品中普遍出现。谱例为《固定低音》中的第3—4小节，在固定低音上，形成了D6—TSⅵ的上二度和弦进行，于此同时，低声部又因为固定低音的设计而形成下二度运动，弱化了一定的功能意义。

谱例11 《固定低音》第3—4小节

斯氏前奏曲的第1—2小节(参照谱例6)。乐曲以附加六音且省略三音的主和弦开始，有模糊主和弦、将主和弦复杂化的意义。同时，主和弦附加的六音又作为后面重属变和弦中，降5音的先现音。于两个主和弦之间插入重属变和弦的和声序进，形成低声部的二度运动。

2.反功能的下二度和弦进行

下行二度的和弦进行在三首作品中都使用过。不同的是，阿连斯基的作品中和弦进行整体是功能性的，个别之处和弦的根音属于下二度进行，也通过使用和弦的转位来改变了低声部的运动从而弱化了这种反功能。如果说阿连斯基在织体结构之上的反功能还在试图平衡和声进行上的功能与反功能，那么两位学生在重要的终止式中使用的下二度和弦连接，则进一步远离了功能和声，是他们于和弦进行方面的更深层次的探索。

《固定低音》的第10—11小节，D/TSⅵ本应解决到TSⅵ，但在此处却阻碍进行至Sⅱ6，和弦的根音本会形成下二度音响，但此处使用了和弦的第一转位Sⅱ6，于是两和弦在实际进行过程中低音部呈上二度运动，弱化了和弦进行中的反功能。

谱例12 《固定低音》第10—11小节

斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫在作品最后都使用s—sⅡ7—t的终止式(参照谱例10、13)，尽管在尾声中两个终止式具有变格补充终止意义，但sⅡ7—t两个和弦进行中形成的根音下二度的运动，又赋予两个终止式一定的反功能性质。

谱例13 拉氏第56—62小节

结语

三首作品不仅在固定低音、曲式结构、和声等方面呈现了三人之间的传承关系，两位学生将崇高敬意寄予微观结构，于片段化动机间隐伏个性和声，以苍凉明亮、内敛克服、绵延不断又宽宏深远的缱绻音符，唱响了对老师的颂歌。三首作品更是以结构、和声与逻辑魅力，表现出了有趣的同门情谊，在音乐艺术的苍穹中，于星海浮沉间，各美其美、美美与共。

两位学生同属于一个时代，生平经历相似，在这两首早期前奏曲中已经显现出未来创作风格的雏形，他们在各自美学观念的引导下，走上了截然不同的发展道路。拉赫玛尼诺夫承袭柴科夫斯基，“把写作视为作曲家的内心表白，视为与广大听众交心的手段”，[1](P335)他说“我不想仅仅为了我认为的时髦，而去改变经常在我内心如同舒曼幻想曲鸣响的声音，通过这声音我听到环绕我的世界。”[2](P166)因此他的音乐以抒情见长，音乐语言综合了俄罗斯民歌等因素，音乐创作手法建立在传统的基础上，渗透着浓郁的俄罗斯音乐风格，形成了独有的晚期浪漫主义的音乐气质。而斯克里亚宾主张用艺术去唤醒人类的自我意识，不断探索新的艺术手法和表现方式，尽力摆脱俄罗斯和欧洲音乐传统的束缚，创造神秘和弦来替代传统的和声，并用短小的主题动机来营造紧张、抽象的气氛，带着强烈的主观唯心主义思想，发展为象征主义音乐的先驱。