唯有真诗是一种呼吸

金铃子

这个题目让我重新回忆、思考自己的写作历程。在我几十年的写作、创作中，包括我自身的生活形态中，我从来没有特意去思考过60后、70后，甚至90后，他们有什么区别，我常常觉得自己很老，老过了昨日;常常觉得自己很小，才牙牙学语。如果实在要去思考，或许我们会把自己的生命感受的存在方式放入这特定的时间里面，这样的方式我总觉得是一个权益之计，与自己的生命形态没有什么关系。

提到“传承”，一个诗人就应该领会古人，领会古人对自然万物的理解。古时候的艺术他们带有神性之美，他们是天马行空而无边界的。一个有边界的人和无边界的人创作出来的东西是不一样的。古文最初的是祭祀方式，而祭祀语言是很精炼很敬畏的。其实汉字最先起源不是用来记事抒发感情的，是用来占卜的。我认同这个说法，中国新诗的传统既独立，又关联着整个中国从古以来的诗歌传统。或许可以说，催生中国新诗的，是闻一多所说的“中西艺术的结婚”。西方诗歌是父亲，古典诗歌是母亲。我们从母亲那里得到奶水。《诗经》和《楚辞》，李白和杜甫，仍然在滋养着今天的诗人。我愿意将新诗看作是整个中国诗歌传统在现代的延续，新诗是这个中国诗歌大传统内部的小传统，是中国诗歌这一伟大传统最晚近的转型。新诗的位置，與古体诗、近体诗、词和曲的位置一样，其相对独立的发展推进着整个中国诗的发展。新诗是现代汉语取代古代汉语，但不是一种新的语言体系取代旧的语言体系，所以新诗的传统并不能独立而自足。如果说我们今天诗人们的感性形式已经与古典诗人差别巨大，我们却仍然使用着古人赋予我们的文字和词汇，这些会像基因一样刻录在我们身上。

事实上，在创作过程中，我一定没有想过要传承什么，所有的传统在我的生命过程当中，它变成了一条河流。“抽刀断水水更流”，要去切断河流或者筑一个堰，去思考哪一段是传承的，那一段是创造的，这都是在分类，我相信理论家们都爱做这个工作，而我自身，觉得传统本身在我生命里面成了一种流动的速度，一种水流，这个水流的大与小根据我内在的情绪而变化，而发声。如果有传承，那么读《诗经》，每当想到“桃之夭夭，灼灼其华”我的内心就怦然一动。因此我的画册取名《桃之夭夭》，我把这理解为对我生命喧嚣的把握或者认定，把这种莫名其妙的接受理解为一种传承。

新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响。朦胧诗派许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，我们也读到大量的意境相同，题材相同，甚至于句字相同的诗，躺在戴先生、徐先生的怀抱里做梦，这样的书写，值得惋惜。中国古典诗歌的传统诚然是悠久而丰富的，中国古典诗歌的成就诚然是瑰丽而辉煌的，我们只能把它当作往日的足迹，不能反身走回头路，而新诗学旧腔。

在我几十年的艺术创作中，我不知道我是不是在做建设。在路边看到一堆石块，放在那里阻挡了我的去路，我把它们搬回去，放到房间恰当的地方。每每看到它们我就非常欢喜。这石块帮助了我，这就是建设。

我常常想，写出一首好诗就是建设。一个诗人只要回到自己想写的部分、想创作的部分、想做的部分，这应该就是建设。我就是一个辛勤的劳动者，并享受这种辛勤。我甚至悄悄地认为“传承”“建设”“创造”“年代”“打造”等等这些词语破坏了汉语的美德，因为汉语是和我们的生命相关的，这些词语是对我们生命的破坏，同样也是对汉语的破坏。

“建设”我把它理解为一种终极意义的追求。终极意义的诗歌一定是诗人的内心世界与这个时代是孤绝的，与这个时代好像是落伍的游离的，这种人才能够找到诗歌那种终极意义。

唐诗里最是晦涩难懂的要数李商隐的诗文了。文中多陈列典故，长于象征、暗示。唯其《夜雨寄北》语言朴素流畅，情真意切，直书其事，直写其景，给人留下无限的回味。古代诗歌李煜、李商隐、李清照这些诗是深入骨子里的，他们探索到了终极意义。李白、杜甫这些是文化化的诗歌。冯至、穆旦有少量的诗歌写出了终极意义。冯至真正的诗歌爆发时期是在四十年代抗战时期，他在昆明读到里尔克的早期作品《旗手》，这篇散文诗对冯至是一种意外的、奇异的收获。昆明发生“一二·一”惨案，冯至写了《招魂》，有四五首还可以吧。郭沫若的诗也是激情爆发出来的，可是没有穿到骨子里面，他还稍微世俗了些。顾城的《颂歌世界》“总有树要分开空气、河水，分开大地/使生命停止呼吸，被自己的芳香包围”。顾城从创造者转为倾听者，他只是倾听空中的声音，《颂歌世界》这样宗教意味十足的组诗，无疑是他的终极诗歌。诗歌那种不受时代限制的东西写出来了。昌耀的少数诗，海子的少部分抒情短诗有那么几首，写出了终极意义。李元胜的《我想和你虚度时光》给我们找到了虚度的理由和安慰。我想，他们都是对诗歌有建设的人。

好诗人写的是一个真实、一个逼近绝对虚无的一个真实。而大多数人是无法逼近这个东西。王家新评论海子，说他是真正逼近黑暗的诗人，海子发现老家黄昏的时候，黑夜不是从天上降下来的，是从麦地里升起来的。他是读懂了海子的。海子的黑夜不是讲现实的黑夜，也不是讲人生的黑夜，是讲人类或者人类文明一旦火焰熄灭的那一刻的绝望，那一刻的黑夜，但是海子只是看到这一刻，他没有看到黑夜笼罩后的最后到来的光明。黑夜将被从大地内部升起的光明照亮。

创造，对我来说是太大的词汇。上帝创造了人类，它说要有光，就有了光。我不敢说创造，我是一个劳动者。

一个激情爆发的时代一定是一个原始力苏醒的时代，好比青春期的躁动。70年代80年代那个时代的诗歌充满创造，以朦胧诗接下来第三代诗歌，我们现在运用的意向体验方式都是在那个时代产生的，包括写作方式。所以说这十年诗歌没有超越，不管你写的什么诗歌。在我看来伊沙是有创造性的，但是极端后把口语变成为口水诗，他肯定是没有去处了，他失败了，但是成功和失败对于个体和诗歌本身都是不重要的。诗要吹糠见米。好像“壳理论”，你看到堆了一堆谷子，你走进一看，全部是稻谷的壳。诗歌本身的创作还是要尊重本心。我们要去接触这个世界歌颂这个世界，但是这个歌颂一定是你的本心能够包容和融化这个世界，转化为你内心的精神世界的自然呈现，而不是我把那些词语拿过来堆砌一些空洞的情感。我们为什么达不到，因为我们往往没有心胸去包容这个世界。包容化就是用你的精神世界对你的外部世界进行融化变成你精神世界的一部分。你爱祖国，那么你平时表现出什么爱祖国？你为祖国做了什么，你都麻木不仁熟视无睹，我怎么相信你？相信你的诗？我们将这些诗上的形容词副词叹词吹去，没有见到“米”，这也是口水诗。

诗不是一种表演，取悦他人。唯有真诗是一种呼吸，灵魂自身无以抑制的呼吸。它没有外人，甚至也属于诗人个体。它是圆满觉性的一次异动，属于所有有灵性的事物。它甚至不需要耳朵，宛如寂静之水浸过，比羽毛还轻。它不取悦任何人，它是需要，灵魂抚慰或圆满的需要。孤独的需要。我把“创造”理解为生命的结晶，孤独的需要。如同“采菊东篱下，悠然见南山”，这些生命的结晶自然的呈现，应该理解为一种创造。

如果不是生命的结晶，就无所谓创造。没有经过生命点燃的东西哪怕红得像一团火，它依然是假的;经过生命浇筑的东西，哪怕是一滴水，它也是一个世界、一片大海。