从荆浩美学思想看道家思想的体现

2021-08-25韩聪慧

参花（下） 2021年8期

摘要：荆浩是五代出众的山水画家，也是对后世影响深远的画论家。其主要思想在画论《笔法记》中以“求真”“六要”等观点进行了阐述。其中无不流露着浑然天成、本真自然的哲学思想，而这思想的起始则是道。自中国山水画论发展以来，道家精神无处不在并且不可替代，在山水画论中焕发着长久的活力与精神。本文试图通过阐述道家哲学在荆浩“图真说”中的清晰显现，以绘画作品作为个例，对荆浩的哲学思想进行研究。通过梳理作品与思想之间的关系透视中国山水画论“真”之本体。

关键词：荆浩《笔法记》求真道家

中国古代山水画论十分丰富，而中国古代山水画论的发展基本都植根于中国思想史与哲学史的流变。溯其源头，先秦两汉的一些哲学著作和史书对后来的文人思想以及创作都影响巨大。可以说，任何一位文学家，都有一定的思想作为自己的生活指导原则。因此，我们讨论一个时期的理论家的思想，就必须拔除障碍，溯源到本来面目。

一、从“道法自然”看荆浩美学思想的渊源

老子摆脱对社会现象的具体分析，去寻找万物的起始、宇宙的核心，最终其建立的哲学思想中，宇宙的核心可以用“有物混成，先天地生”来概括，也就是所谓的“道”。以后人的眼光看，老子的思想是划时代的，是中国古代宇宙观的基础，为以后形成与建立元气论哲学打下了坚定基础，对中国山水画创作和山水画的理论批评都产生了深刻的影响。从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石涛的“归于自然”，道家精神是贯穿于其中的一根红线。道家思想与精神丰富中国山水画论内涵的同时，推动其蓬勃发展，并最终在中国绘画史乃至世界绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

荆浩，字浩然，号洪谷子，五代时期的山水画家，其笔法与画法自成一派，对后世山水画影响巨大。他所著的《笔法记》是一篇在艺术史与绘画史上都难能可贵的理论巨作，其中蕴含的哲学观点为后世董源、关仝等人的绘画创作提供了充足的理论支撑。其提出的“图真”这一山水画命题，作为一个审美范畴在中国绘画美学史上得以首次阐发。从本质上看，这一美学观点实际上与先秦老庄美学在思想逻辑上基本上是一脉相承的，只不过因为它是隐而不显的，是在不同的语境下借助于不同的审美中介来得以显现的。因此，我们以溯源的态度回到原点去理解荆浩之“真”，对于我们理解《笔法记》中的山水画论思想是行之有效且至关重要的。需要特别说明的是，关于《笔法记》之真伪问题，目前仍然存疑。在此，不对辨析做详细讨论，仅对“图真”这一绘画的本体问题进行探讨。

荆浩在《笔法记》中描述了他跟一个老翁的对话，其中蕴含了荆浩对山水画的理解与追求，同时也暗含着其主要的山水画论思想。荆浩有曰：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。”叟曰：“不然。画者，画也，度物象而取其真。”此处所提出的“图真”思想可以视为《笔法记》的主体与本体。但如果我们要试图理解荆浩之“真”，首先要明确荆浩之“真”的源头。

在中国文学史上，第一位明确从理论上阐述山水审美作用的当属庄子。《庄子·外物》中说：“心无天游，则六凿相攘。大林丘山之善与人也，亦神者不胜。”庄子认为，人们在自己的内心世界里得不到完全的自由，置身于山林中却更能悠然自得。在《庄子解集》中“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！”可以看出，庄子十分清晰地意识到山水之间的怡人之用，并且主张要满足于自己内心世界的生活。特别注意的是，庄子是十分喜好置身于山水的哲学家，这与荆浩的主张基本是相同的，荆浩隐居于洪谷山，投身山水与农耕，与外界基本无太多交流，常于山水中徜徉并留下多幅画作。庄子在游览山水之时，从中悟出了许多人生哲理，而荆浩在山水之中写就了《笔法记》。庄子独自游雕陵时，悟出了人不应该为满足自己的物质欲望而丧失了自己的真性。这与庄子的“物者非物”的哲学观点是对应的，庄子认为假如以物质的概念来看物质的話，我们就不是创造者，我们就不是获得“大道”的人。所以，应该以道来观物，以人来观物。如果以物观物，这个物就是泛化的，是把创造这个事物的人埋到物里面去了，陷入物质本身。庄子以道观物，就好比我们站在山顶上来看山脚下的各种事物，一切都清晰明了了。因此，创造事物的人本身不是物质，本身是人，是道，这是庄子的思维。注重内心世界的表达，才是事物本身的面目，才是“真”。而荆浩绘画艺术中的“真”与透过自然体察物之本质的道家美学思想是相通的。“图真”的基本意义看起来是反映真实山水，但是深究荆浩的“度物象而取其真”思想，荆浩的“真”是在山水画创作中融入了自身思想与观点的求其真元，将人的所思所想与山水相融，以技法与笔法埋藏于画作之中。讲究气韵生动、形神兼备，此处的气韵与形神不应仅仅包括山水之气韵，更应包括作者之形神，而不仅仅是让画作停留在“似”的范畴。

庄子认为只有靠近“真人”之真，才能“逍遥”。因此，庄子的逍遥游，既是艺术理想也是人生理想，逍遥游可以说是中国艺术最高的理想。实际上按照庄子的要求，要真正做到逍遥游，有两个无，一个是无待，我们不等待什么;一个是无己，我们自己没有太多的追求。庄子在《逍遥游·北冥有鱼》有曰：“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风;背负青天，而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”因此，在庄子看来，逍遥游要内心摆脱太多的期待，只有逍遥的思维才是庄子理想的人生思维，只有无待和无己，才能靠近真人的真。庄子在《庄子·大宗师》中曰：“何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热，是知之能登假于道者也若此。”明晰地阐述了古代的真人自由自在地去，自由自在地来，不忘记起点，不追求终点的哲学思考。这与荆浩注重内在深度的“图真”从哲学内涵层面来讲是一致的，只有处于不被环境与自身所控制的状态下，才能深切感受到山水之“真”与心意之“真”的交融，才能进行由衷地抒发，创作出形神兼备的画作。

二、从《匡庐图》看老庄美学思想的体现

荆浩在《笔法记》中提出“图真”的核心观点，认为只有深入地体察、品味才能得到“气质俱盛”的真，具体到山水画之中要做到气势相生。一方面画面笔墨要表现气韵，正所谓：“气者，心随笔运，取象不惑。”另一方面，形象的气韵要生动。正如《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”庄子的“真”是指保持自己的本性、真情，主张自己真情实感地流露。荆浩中国山水画论中的精髓无不渗透着老庄的身影。

现藏于台北故宫博物院的《匡庐图》传为五代时期画家荆浩所作，全画自上至下顶立而作，由近至远的景色可分为近、中、远三个层次，也有渐入佳境之意。位于整个画面下端的一泓涧水布置得极为精妙，滋润着一叶扁舟以及水岸旁的竹篱树木。整个画面符合老子“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”中对水的解释，水善利万物，但却不与万物相争，反而是以己之身润泽万物，也即利万物。水流到万物的根处仅仅是为了滋润它们，让它们得以成长。在整个画面中并无色彩，是以纯水墨的绘制手法进行创作完成，这也是荆浩山水画创作的一大特点：将“墨”视为山水画作最重要的元素之一。荆浩对墨的规定是：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”纯水墨的绘制手法以及对于画面的精心布置，使得画面更加精妙绝伦、耐人寻味，愈发令人如入其境，如近其心。而朴素自然之美是老子承认的唯一真正的美。由于画面中景、远景密不可分地交织，远观整幅画面，给人一种打开了一扇窗的视觉效果，使人深刻地感受到一种千变万化却处处都透露着清静无为的力量，大概就是自然的着力点从画面中隐隐地闪现出来，且直切人心、直入其怀，充分显现北方山水的壮丽之景。自此，这股沉稳、雄厚的北派山水成为北方山水画最重要的特点之一，成为北派山水画家的最高审美追求，后来的北派山水画家李成、范宽等人皆心向往之。

《笔法记》所蕴含的山水精神既是荆浩创作经验和审美理论的体现，也是中国山水画早期的总结，在中国山水画论上具有极为重要的价值以及不可替代的地位。但由于现代图像学的快速发展，其早已非当时中国传统画论的作者所可预见，而传统画论在现代学术圈成为一个非中心的角色。但由《笔法记》所引发的山水画论主体思想的发展以及其中所反映的山水画论与道家思想的交织仍值得我们去深入思考、借鉴，可以说古人的玄思一直影响着我们探析中国山水画论的方方面面。

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