从策展到策展史：美术史的另一种构成方式

一、美术史书写的传统构成

美术史的书写传统在中国和西方有着不同的历史路径，中国的第一部美术史《历代名画记》诞生于唐代，几乎领先西方将近1000年；而西方美术史在近代的美术学院和博物馆的系统上形成了专门的学科，又逐渐影响到今天的整个世界。美术史在形态上大致是以美术作品为核心的文献史料、艺术家传记、品评鉴赏、考古鉴定、收藏、交易以及拍卖等不同结构的共同作用而形成的。

在古代社会，美术作品走向公众的方式是通过公共建筑、壁画和艺术品收藏家的分享，公共艺术资源则是一种公开的、大众可以见到的艺术资源，而私人收藏的作品就变成少数人的特权，只在一定的圈层中才能看到。所以，古代美术史的书写主要依托于公共美术（壁画、雕塑和建筑）、古代文物、文献记录（包括画评、传记）和艺术收藏以及收藏目录进行整理书写。因此书写者大多是社会中占有一定收藏资源的人，同时还需要具有较高的艺术修养和鉴赏能力，否则无法较为宏观地去进行美术史的撰写和评价，只能写一些具体作品的评论，做不了美术史的书写。所以能够在古代进行较为全面而客观的美术史书写是比较难的。因此，相对具有针对性的文献性质的画论品评成为我国古代美术史形成以前常见的书写方式，艺术家或理论家会通过对绘画或书法创作的技术和标准的树立进行观点输出，也会列举某些艺术家的作品进行品评，以作为自我艺术评价标准的论据。比如顾恺之的《论画》与《魏晋胜流画赞》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》等，以画论代画史成为中国传统美术史论的一种常见方式。画论实际上也建立了一种美术作品的评价体系，为美术史的作品标准打下基础。

唐代张彦远书写的我国第一本美术史著作《历代名画记》不仅沿着前代画论构建的对历代艺术家的选择标准挑选分类，更重要的是其画史论述是建立在家族丰厚的收藏以及张彦远自身可以在贵族圈层中大量观看古代美术作品真迹的基础上得以进行的书写，成为中国古代艺术史重要参考标准。还有宋代的《宣和画谱》，它以内府收藏的历代名画为主要参照，形成了对宋代以前中国古代美术史最为权威的目录清单。

这种现象在西方亦是如此，意大利文艺复兴时期的瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）写作《大艺术家传》的前提，除了自身有广泛的社交，还与其作为米开朗基罗的学生以及服务于美第奇家族有关。他可以看到意大利文艺复兴时期许多贵族和艺术家圈层的丰富收藏，有着对当时艺术家作品较为全面的接触和认识，这才是他能够写作的关键。因此，收藏体系对于美术史而言是十分重要的，构成了古典时代美术史的作品样本参照。

另一方面，美术考古也为美术史的书写提供了一种参照。比如在中国宋代流行的金石考古，为赵明诚写作《金石录》提供了上至三代、下至唐宋的2000多件金石资料；庞贝古城的发掘为温克尔曼写作《古代美术史》提供了绝对的珍贵文物资料。美术考古一方面可以为美术史当中的文献记载提供明确的实物参照，另一方面则可以拓展我们既有的美术史常识与历史判断。

二、策展进入美术史

由于美术史写作者的所处时代不同，前现代的美术史中除了公共美术作品，大部分美术作品的图像传播受限于圈层，写作必须有圈层资源。而到了近现代，随着西方博物馆体系的形成，以及照相机的发明使用，美术作品成为博物馆或美术馆公共空间中面向公众的作品，并可以通过图片的形式得以迅速传播；收藏体系和美术考古不再是少数人可以获取的信息，更多的艺术作品开始以各种方式进入公众视野，从而获得进入美术史的机会。而美术作品进入公共领域的方式通常以展览来实现，这就为将策展纳入美术史视野的书写提供了一种动态思路。

展览对西方美术史逐渐产生影响实际上是从库尔贝自行举办的个展开始的。1855年由于他创作的油画作品《奥尔南的葬礼》和《画室》遭到了法国万国博览会评选委员会的否决，气愤的他索性在博览会会场附近搭起一个棚子，直接为自己举办了名为“现实主义·库尔贝的40件作品”的个展，这场个展实际上是画家本人自我宣传个人艺术主张的一种方式，向当时的保守派所倡导的陈旧的艺术标准进行挑战。“指出现实主义艺术的本质就是民主的艺术；反映真实生活才是艺术创作的最高原则；强调反映平民生活的重要性和巨大意义。”※由于反对官方沙龙的风气日盛，1863年法国落选者沙龙上，马奈的作品《草地上的午餐》一举成名。一年之后，在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展，这群年轻的画家包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等31人。一名记者不失嘲讽地使用莫奈《日出·印象》的作品名命名了印象画派，不过印象派作品也从此走进了美术史，印象派的斗争激励了所有艺术革新者。

20世纪以降，美术史中的经典艺术家与经典作品很多都与艺术流派、艺术风格有关，西方现代主义艺术的发生发展几乎也是伴随展览而登场的。到20世纪60年代，西方展览系统中终于形成了相对完整的独立策展人制度，策展人在策展中的目的性与学术指向开始凸显出来。1962年10月31日至12月1日由西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）和皮埃尔·罗斯塔尼（Pierre R e s t a n y）在纽约西德尼·詹尼斯画廊（S i d n e y Janis Gallery）策划举办的“新现实主义者”（New Realists）展览，实际上成为美国波普艺术和法国新现实主义艺术之间颇具争议的话语权之争。策展在美术史发展过程中不仅可能对某个画家的作品形成推广，同时也有可能成为国家之间美术话语权在美术史中的影响要素。

随着20世纪70年代全球经济的穩定增长，国际环境日趋稳定，为文化交流创造了更多的机会，国际性的双年展（或三年展等）在艺术活动中占据了重要地位；这些交替举办的双年展及其国际化的运作模式，使得不同国家之间的艺术家和艺术作品的交流愈发频繁。这里一方面有西方国家进行文化意识形态输出的目的，另一方面也有对发展中国家文化艺术的猎奇心态。

在国际通行的策展人制度下，展览主题和展览作品的选择，在这里成为策展人实力的体现，当然也成为勾勒当代艺术史的一种话语权。实际上，今天大众对美术作品信息的接收已经从传统的博物馆、美术馆中转向年度性的艺术盛会，因为双年展性质的年度大展更具有国际视野，也更具有时效性。它更能够将最新最好的作品呈现与重要的艺术事件、活动绑定，给人留下深刻的印象，从某种程度上来说，这也说明了策展进入美术史的必然性。

三、1989年，中国当代艺术策展史的开端

高名潞先生将中国当代艺术的阶段划分为四个阶段，即“早期前卫”时期（1979-1985）、“八五新潮”时期（1985-1989）、“八九后艺术”时期（1990-2000）和“21世纪至今”时期（2001年至今）。在这个划分中的“早期前卫”和“八五新潮”是改革开放刚刚开始后，中国当代艺术民间群体野蛮生长的一个黄金期，政治环境相对宽松，民间艺术社团与民间展览在全国范围内热火朝天地展开。但是由于这个阶段国内市场经济和体制改革皆处于初级的摸索阶段，还未形成较大的社会变革，艺术实践与市场并没有十分紧密的联系，因而艺术家们相对还保持着理想主义的情怀。另一方面，这个阶段的展览以群体性的自筹经费、自找场地、自展作品为主要方式，展览的组织通常是艺术家群体自己分工完成，因此展览的水平、影响力都十分有限。直到1989年，“中国现代艺术展”成了中国当代艺术自1978年改革开放后，在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览。

1989年“中国现代艺术展”的筹备与开幕，基本延续了20世纪80年代社团性质展览的协作分工策划方式；但是由于展览筹备委员会成员基本是由当时重要的官方杂志的美术编辑、批评家构成，因而协调与宣传平台都超越了以往的区域性的前卫艺术展。之前通过“两刊一报”（新潮美术时期的《美术思潮》《江苏画刊》《中国美术报》）等报刊进行传播的前卫艺术群体，发现通过集体展览的发声似乎能够产生更大的影响力，因此通过这次展览的实践，在很大程度上为下一阶段中国当代艺术的展览形式提供了经验和信心，为展览实践的任务分工尤其是策展人的身份意识与功能提供了一种专业的可行性思路。

1989年作为中国当代艺术策展史的起点，一方面，除了“中国现代艺术展”是对1979年到1989年之间相对处于学习西方现代主义艺术阶段的中国当代艺术发展的一次总结和展示之外，还因其展览过程的命途多舛、中途被查封等行为事件，以及受到当年一系列政治氛围的影响，《中国美术报》被要求于次年（1990）停刊，这预示着1990年以后中国当代艺术将会面临一个较为艰难的开局。另一方面，当我们再转身看向20世纪90年代以后的中国当代艺术的发展，我们會发现，一个更加复杂、充满巨变、消除理想又充满矛盾、带有浓重的市场意味又面临世界性话语权的真正的新时代开始了。

中国当代艺术从1979年至今已经有40年的发展历程，而1989年以来形成的“策展”实践，作为运作和推动中国当代艺术发展的主要方式，逐步在中国当代艺术的活动中发展、规范与壮大起来，并逐渐成为中国当代艺术活动主要的执行、运作和记录环节，影响着中国当代艺术的发展与走向。伴随中国当代艺术的发展，“策展”成为中国当代艺术前行中链接批评与创作的一个重要推动力，也成为中国当代艺术在国内外艺术舞台上出场的重要方式。从20世纪90年代中国当代艺术在低迷状态中的逆流而进到21世纪后迅猛发展 成为世界当代艺术中的一匹黑马，中国当代艺术的发展背后伴随着一个又一个重要的展览。今天的中国当代艺术离不开“策展”实践的发展，而国际“策展人制度”的普遍存在，也从另一个维度与中国当代艺术的“策展人制度”形成了话语模式上的呼应。

作为艺术史的策展史，一方面是围绕艺术展览的策划、生成及其影响而展开书写的，这其中涉及不同时代的历史背景与时代主题，策展的基本诉求与方法，当代艺术生态中各方要素的关系、身份与观念，市场价值与学术价值的协调，以及方法论和话语权等一系列问题。由于策展史的叙述相对更能够展现出个体与集体、市场与学术、民间与官方等多个二元结构之间的历史关联与变化，因而将策展史纳入艺术史写作中，更具有从多层次的角度去反映大文化视野中的当代艺术的存在价值与合理性。另一方面，由于信息时代互联网与自媒体的发达，人们的知识共享与经验传播变得更加便捷，策展也逐步成为自媒体与互联网推广当代艺术的一种重要手段。让策展走向策展史、让策展史走向艺术史的书写方式会成为媒体记忆与知识记忆，也必然成为当代艺术史书写走向未来的一种新的存在形式。

注：宋康，上海大学上海美术学院博士。

注释：

※：叶菁《浅谈孔德的实证主义对近代西方绘画的影响》，《时代文学（下半月）》2009年12月刊，转引自单琳《德彪西管弦乐曲〈大海〉中的东方因素》，《上海音乐学院硕士论文》，2008年6月。