画学学科设立与技法成熟关系略论

2015-01-19张其凤

艺术百家 2014年6期

张其凤

摘要：所谓“画科”是以画家所描绘题材命名的绘画品类，如人物画、山水画、花鸟画甚至龙鱼画、屋木画、宫室画、舟车画等。考察绘画史，我们会发现历史上出现的所有画科并非同时涌现出来，它们是渐次不断出现的。时至北宋，各画科均趋于成熟，此时，画科名目也最称繁富，多达数十种。尔后，经过沉淀，以人物、山水、花鸟三大画科模式延续下来以至今日。如详绎史实，我们还会发现，与各画科所描绘题材相对应技法的成熟，乃是这一绘画史流变的内驱力，即各画科能否独立设置实取决于该画科所描绘题材技法是否成熟，这是我们美术史尚未有人道及的一个盲区。而甚为有趣的是，这一流变的特性，在对绘画史流变最为敏感的绘画史著作撰写中也被体现出来。正因如此，这一阶段的美术史论家习惯于以画科区分门类来介绍画家，这是与宋以前美术史论家极其不同的一种认知和概括方式。

关键词：绘画艺术；画科；画学学科；绘画技法；绘画题材；中国绘画史；美术史

中图分类号：J20 文献标识码：A

所谓“画科”是以画家所描绘题材命名的绘画品类，如道释画、人物画、山水画、花鸟画甚至龙鱼画、屋木画、宫室画、舟车画、番族画、畜兽画、墨竹画、蔬果画等，都是北宋时常见的绘画种类。考察绘画史，我们会发现历史上出现的所有画科并非同时涌现出来，它们是渐次不断出现的。时至北宋，各画科方趋于成熟，此时，画科名目也最称繁富，多达数十种。尔后，经过沉淀，以人物、山水、花鸟三大画科模式延续下来以至今日。如详绎史实，我们还会发现，各画科与所描绘题材相对应技法的成熟，才是这一绘画史流变的真正内驱力。而这一特性，在对绘画史流变最为敏感的绘画史著作的撰写中也被体现出来。正因如此，这一阶段的美术史论家习惯于以画科区分门类来介绍画家，这是与以前美术史论家极其不同的一种认知和概括方式。

一、对北宋以前已成熟画科技法的梳理及对其独立设置时间的界定

（一）人物画技法的梳理与人物画科独立设置时间的界定早在秦汉时期，国家的统一，社会生产力的提高，为美术的发展提供了良好的条件。统治阶级重视利用美术政教功能，“恶以戒世，善以示后”，因此这些绘画题材主要分为日常生活、历史故事、神话传说等。而统治者盛行的厚葬之风促使墓室壁画、画像石、画像砖及各种冥器雕塑等非常流行，促进了秦汉美术的发展。

从出土的帛画中我们可以看出，楚国帛画中所有的人物形象都用墨笔勾线，轮廓形象清晰，并在面部略施粉彩作为装点。在人物造型方面，无论是人体比例、人物脸部的五官描绘，还是衣饰、发髻的描绘，均已十分准确。马王堆的画工甚至在技法上创造了重彩画样式，提取了像石青、石绿、朱砂、赭石等矿物颜料及花青、藤黄、胭脂等植物颜料，以原色平涂的方法丰富了所绘形象，为魏晋时期的人物画发展打下基础。魏晋时期佛教文化传入中国，与道教文化一道动摇了儒学统治的地位，而统治阶级的推崇进一步推动了宗教美术的繁荣发展。动荡的朝政更替致使更多的士人学子投身于书画艺术创作中，追求自我意识，寻找精神上的归宿。士族弟子加入绘画创作中，代表绘画艺术进入了自觉的发展阶段。文人参与绘画，不仅将中国深厚的文化底蕴带入了艺术创作中，而且对绘画理论进行了系统的探索和总结。此一时期，从技法方面看，人物画画科已经完全可以满足人物造型方面的所有要求。

1.从风格特征的区别上看风格特征具有明显差异，是画科高度成熟的标志。在魏晋南北朝时期，人物画已经在画家笔下，出现了以下几个方面明显的差异。

第一，疏体、密体的流派之别。

顾恺之继承了卫协巧密精思的风格，以篆法入画，线条优美流畅，连绵且富有节奏。对比楚汉帛画中的人物勾线方法，我们可以清楚地发现，顾恺之采用的勾线方法，已经不再是简单的描摹物体的外部轮廓，而是通过线条传达所绘事物的特点和情感，将这种视觉形象的表现形式提升到新的境界。张彦远在《历代名画记》中把这种精细的笔法风格称之为“密体”。张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，以卫夫人书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。“张、吴（道子）之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”①为与顾、陆紧劲绵密的笔画相区分，张僧繇的这种画法被张彦远称作“疏体”。第二，“秀骨清像”和“面短而艳”的造型差异。陆探微与张僧繇的造型特征也有明显区别，陆以“秀骨清像”造型著名；张则以“面短而艳”风格获得时誉。张彦远对陆探微画“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔，若对神明”②的评价，就是对陆探微画风最权威的证明。而张僧繇将陆氏超然出世的画意有意改为向世俗层面回归，以致出现了米芾《画史》所盛称的“张笔天女宫女，面短而艳”③的一种局面。对此，张彦远也有极为诚恳的评价，他讲：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”④。“得其肉”就是说张僧繇塑造的形象丰腴饱满，设色浓艳，一改顾陆以来“秀骨清像”式的造型特征，从而建立了自己“面短而艳”的范式。

第三，两大“家样”套路的不同。在中国美术史上，“家样”是具有特殊含义的一个概念，它特指为后世佛教造像楷模、影响极为深远的佛教造型样式。中国佛教人物绘画中有四大“家样”——张僧繇“张家样”、曹仲达“曹家样”、吴道子“吴家样”以及周昉“周家样”。其中“张家样”和“曹家样”在魏晋时期就已成熟，成为唐代吴道子出现以前最为广泛流行的佛教绘画样式。张僧繇吸收外来宗教艺术元素，将其融入自己绘画。在其所绘作品中，以线条作为人物造型的主要手段，以明暗深浅体现立体效果。赋色时沿着轮廓线由浓渐淡层层晕染，不仅使人物的肌理质感和体量感得以增加，而且所塑造出的人物柔和饱满，真实而生动。这种佛教绘画样式就是张僧繇创立的“张家样”。曹仲达是来自中亚曹国（今撒马尔罕一带）的北齐画家，以擅于描绘具有浓郁西域画风的“梵像”为中土人士广泛接纳。他继承了魏晋以来的汉族文化传统，以粗细一致、细劲有力的线条来勾勒佛像衣饰，线条紧密，“其体稠叠，而衣服紧窄”，所绘人物衣衫紧贴于身上，隐隐可见形体，犹如刚从水中出来一般。北宋郭若虚在《图画见闻志》中将他与吴道子比较，将这两种佛教画风精准地概括为“吴带当风，曹衣出水”。这种“曹衣出水”的画法被称为“曹家样”，是我国佛教绘画的第二种样式。

由此可见，张家样与曹家样之所以能够成为吴道子之前最为广泛流行的样式，是因为两位画家的技法已臻高度成熟的结果。

2.书法笔法被引入人物画人物画在用笔方面主要体现在线条的勾勒造型上。线为其骨，中国人物画在线条的运用上始终没有改变，并且随着时间的推移有了更大的发展和提高。汉代的画像石和画像砖上线纹简洁流畅而有张力，而魏晋时期的壁画、绢帛画等更是充分体现了人物画在用线上的传承与发展。东晋画家中顾恺之始享大名。他的人物画将小篆笔法作为勾描的主要方法，线条粗细一致，起伏婉转，“如春蚕吐丝”，似“春云浮空，流水行地”。张彦远评价其用笔“紧劲联绵，循环超乎”⑤。明代邹德中在《绘事指蒙》的“描法古今一十八等”中，将这种极细的尖笔线条称为“高古游丝描”，强调其古质的精神。陆探微以绘古今名人肖像而著名，史论家们将顾、陆并称，谢赫在《古画品录》中更是列陆探微为第一品第一人，称他“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞”⑥。张彦远则赞“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲力，如锥刀焉”⑦，由此可见陆探微用笔如锥似刀，线条遒劲，笔锋锐利，极富感染力。他在行笔上流畅飞动，气脉贯通，连绵不断，将书法之妙应用于绘画之中，被称为“一笔画”，与王献之所创的“一笔书”成为同样具有影响力的艺术表现手法。时人称之为“画圣”。

士族出身的张僧繇，所绘题材是以佛教人物为主。他将书法艺术创造性地运用于绘画中，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然”⑧，受卫夫人“笔阵图”启发总结出 “点、曳、斫、拂”四种基本的勾线技法。可见在当时为了更好地表现对象，已经有了很多种不同的笔墨技法。

3.从形与神的关系上看

谈到人物神态，首先想到的便是顾恺之的“传神论”。顾恺之最注重的是人物的神态，通过描画人物的外在形象，感受于形象之外的内在灵魂。在他看来，人物的头部描绘对传神很重要，而头部中眼睛的刻画更是传神的关键所在。《历代名画记·顾恺之传》记载：“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹之中。”⑨眼睛是传神的重点，如何表现眼神也是最难的，“有一毫小失，则神奇与之俱变矣”⑩。在注重眼神刻画的同时，顾恺之还利用了其他一些因素，如人物的外貌特征等来表现人物的性格神采，借助这种简单的手法来加强肖像的神态。怎样把握所描绘对象的精神实质，达到传神的目的呢？顾恺之提出了“迁想妙得”。“迁想”是前提，“妙得”是结果，在艺术创作过程中，将主观的感情投入到客观的对象中去，从而获得传神的、完美的艺术形象。不仅如此，顾恺之还利用环境气氛来衬托出人物的神态和个性。如在画谢鲲时，以山石作为配景来烘托主人公志在山川的性格。顾恺之的绘画创作和“以形写神”、“迁想妙得”、“传神”等理论，充分体现出了同时期人物画的发展水平和理论认识深度。“传神”作为评画的第一标准，将绘画境界带入另一个层次，扩大了绘画艺术的视野，深化了中国人物画的要求。“传神论”的出现，是基于写实水平的提高，从侧面证明写实水平已达到了超常的地步，因为形象的神彩个性，反过来又体现出写实的细腻和精准度。它对后世产生了巨大的影响并得到了更加深刻的发展，成为中国绘画的一个重要审美原则。

4.从绘画效果上看

三国时期的代表人物曹不兴作为最早创作佛像的中国画家之一，“尝于长五十尺绢画一像，心敏手运，须臾而成，头面手足胸臆肩背，亡失尺度。”B11充分显示出曹不兴高超的造型及比例控制能力。“画屏风，误发笔点素，因就以作蝇，既进御，权以为生蝇，举手弹之……”B12从另一个侧面称赞他精妙的写生能力。“兴宁中，瓦棺寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者，既至长康（顾恺之字长康），直打刹注百万。长康素贫，众以为大言，后寺众请勾疏，长康曰：‘宜备一壁。遂闭户一月余日，所画维摩诘一躯。工毕，欲将点眸子，乃谓寺僧：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户，光照一寺，施者填咽，俄得百万钱。”B13大意为：东晋兴宁年间，金陵瓦棺寺在修建时顾恺之认捐了百万钱，刚开始众人都以为这是他的戏言。后来顾恺之用一个多月的时间，在这个寺庙的一面墙壁上画了一幅维摩诘像，在最后要点上眼睛的时候提出要求：第一天来看的人需要施舍十万，第二天施舍五万，第三天随意。等到开光那天，“光照一寺”从而获得了捐给寺庙的百万钱。顾恺之画维摩诘像，将所有的光彩神情都集中在眼睛上，如若不能深刻理解所绘题材的情态，要传达出维摩诘洞悉人心的效果显然是不可能的。在《洛神赋图》中，顾恺之采用手卷形式以绘画形式阐述故事内容，揭示人物的心理特征，表达爱情主题，以形传神，形象地展现出绘画的魅力和感染力。而以山水树石作为人物画的衬景，使画面显得更为丰富且具有层次感。

由上述看出，中国人物画经过魏晋时期的发展，在技法层面上已经能够完全满足人物画的发展要求，而山水、花鸟相对而言则技乏法疏，不敷其用，故难于独立门户，多以人物画的背景出现于画面之中。（二）山水画技法梳理及其成熟时间界定随着魏晋南北朝时期人物画的日渐发展壮大，山水画也从人物画的衬景中独立出来并反而发展成为中国画中的第一大画科。尽管魏晋时期还处于以人物画为主的时代，但山水画已经开始萌芽。顾恺之《画云台山记》云：“山有面则背向，有影可令庆云西而吐于东方青天中。凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去。……”B14从这篇山水画的创作笔记中，我们可以得出这样的印象：山水形象规模宏大，布局周详，思路严谨。随后出现的宗炳在《画山水序》里论述了创作中空间、比例的透视原理，提出了“以形媚道”、“畅神”等理论；而王微在《叙画》中也强调了“情”与“致”在山水画创作中的作用。他们的理论研究，推动了山水画的发展。早期的绘画没有明确的分科，人物画长期独占鳌头，山水、花鸟、走兽未成体系，只是以陪衬的方式出现在画面上。山水画真正的独立从青绿山水开始发轫，而水墨山水的出现则将山水画从发展推向了高峰。青绿山水是中国山水画中的一个重要门类，它的主要表现手法是以墨笔勾勒出景物轮廓，然后再填染较为浓重的青绿色。

1.从空间处理上看作为现存最古老的卷轴山水画，《游春图》是一幅完整的青绿山水作品。隋代展子虔以娴熟的手法，描绘广阔的山水空间，展现出贵族士大夫在春天游山玩水的情景。画家有意强化了空间关系，如树石近大远小，更远处的树木直接以苔点代替，水纹近阔远窄，山峦主次有序，《历代名画记》中留下这样的评价：“人马山川，咫尺千里”B15，一反之前人大于山，水不容泛的局面，在具有装饰性的同时表现出相当强的透视感。人物不再大于山峦，而成为天地自然景观中真实存在的状态——以点景人物的方式出现于画面之中。而唐代《江帆楼阁图》在空间形式上表现为上虚下实的结构，实处描绘树石丛林及坡岸，虚处烟波浩渺。在树木的表现上运用交叉、重叠、掩映等各种手法，房屋的空隙中若隐若现，画面层次丰富，密而不乱，填补了《游春图》在树木形象上的不足。《明皇幸蜀图》中体现了更强的空间感和远近关系。

2.从用笔上看

《游春图》在用笔上继承了六朝以来用细线描摹物体形象的传统手法，以墨笔勾出树枝后填以颜色，清代安岐在《墨绿汇观录》中分析评价此画说：“青绿重着色，人物五分许，山峦树石皆空勾无皴，惟色渲染。山头小树，以花青作大点如苔，甚为奇古，真六朝人笔，始开唐李将军一派。”B16《江帆楼阁图》在用笔上较《游春图》有了更大的发展，由无粗细、无轻重变化的中锋线条转变为略见轻重、时见顿挫变化的线条，融入了更多书法的笔意，有了“写”的味道；树干在双勾的基础上加入了明暗对比的因素；叶片虽也以双勾描绘但却叶形多变；山石已知采用简单的皴法表现向背阴阳，如此种种，均丰富了山水画的表现技巧。

3.从用色上看

青绿山水画在用色上以石青石绿等矿物质颜料为主，质地沉着厚重，其显著特征为颜色具有较强的覆盖性，色彩鲜艳亮丽，具有很强的装饰意味。如《游春图》在设色上，山石填以青绿，松枝以石绿沉点，远山以花青填苔点，有些地方更是以泥金勾线，呈现出金碧辉煌的效果，因此这种风格又被称为“金碧山水”。《江帆楼阁图》在设色上依然是以青绿为主，但在墨线转折处以金粉点亮，颜色鲜艳且富丽典雅。色彩浓淡均匀，从青绿色到赭石色过渡自然，山石树木上以渲染的技法使青绿山水告别呆板走向灵活，呈现出更为广阔的发展天地。而《明皇幸蜀图》中大量使用石青石绿丹粉重彩涂染，设色厚重古朴，既有对比又有调和，属李思训一路。以李思训为代表的青绿山水画家对后世产生很大的影响，历代都有追随者，被誉为青绿山水画派之祖。由此可见，在“唐画之祖”展子虔画风的基础上，青绿山水画艺术在唐中期得到了显著的提高，作为代表画家的李思训、李昭道父子，被称为“大小李将军”。他们继承并发扬了隋代勾线填色的画风，呈现出更为精致工丽的风格，同时技法也更日趋成熟，“青绿金碧”山水画的面貌至此确立并得到完善。盛行于唐中期的禅宗是融合了老庄道家思想的中国式佛学，它所追求的审美境界促使绘画由原先“成教化，助人伦”的政教功能转为对静寂、宁谧的禅学意趣的追求，形成了山水画舍金碧而趋水墨、弃严谨而求逸放的风格转变。墨法是以墨笔中的含水量来控制，以水稀释墨的浓度，由含水量的多少来分出浓淡层次变化。水墨山水画最早的代表人物王维，所绘题材均为悠然逸趣的田园生活，以渲染、破墨的水墨技巧区别于“大小李将军”的勾线设色之法。自王维之后，水墨山水画技法被更多画家所发展和丰富，显现出多样而全面的风貌。

1.从全景构图上看

王维的绘画作品题材主要为山居田园风光，以“山居”、“山庄”的形式居多，喜绘山林小景，《唐国史补》记载：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”可见王维在构图上以平远为主，更易表达平和闲疏的意趣。荆浩多作大山大壑，“上突巍峰，下瞰穷谷”，其布局多为中心全景式，将主峰置于中轴线上，衬托出前景、中景的全局安排，反映出北方山水特有的风貌，空间感极强。关仝师从荆浩，他的构图以巍峨、雄奇深远见长。其传世作《关山行旅图》危石巨峰高耸入云，楼阁洞府幽深邃远。巨然的山水画多以高山大岭、层峦叠嶂为主，《图画见闻志》谈及巨然山水“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”。B17

此后郭熙将山水构图总结为“高远”、“平远”和“深远”，称为处理全景式山水布局的基本程式。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。……此为三远也。”B18

2.从笔墨技法上看

第一，从墨法上看。

荆浩在《笔法记》中提出“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”原则，在谢赫“六法”的基础上以墨代替色彩；张彦远则明确提出“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖”，可见当时审美风格的转变，“水墨最为上”。王维的山水画以笔墨精湛、渲染见长，张彦远评价“曾见破墨山水笔迹劲爽”。可知他的墨法属渲染一体，以水破墨分出浓淡不同的层次，以代替青绿颜料进行渲染。这一画法丰富了山水画的表现技巧。张璪能以双手握笔，笔墨随意纵横，以墨为色，墨色有枯笔、湿笔之分，“用紫毫秃峰，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”B19，除去青绿的艳丽，以水墨为色，墨、线浑然一体，开创了绘画技法上的创新。张子和则以“破墨山水”开创了绘画表现技法的新领域。在干湿浓淡的墨色基础上用不同浓度的墨笔去破解，产生无穷的墨色变化。

第二，从皴法上看。

皴法是中国画技法术语，主要用于山水画的表现。在勾线的同时运用墨色的变化来表现所绘对象的质感、肌理、阴阳向背等。唐末画家孙位的《高逸图》中以线勾出山石轮廓后，自浓而淡地以不同浓度的墨色皴擦出山石的质感，表现出山石的凹凸向背。《匡庐图》集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染并用，既突出了形体的结构，增强了立体感和厚重感，同时显现了水墨山水画的特殊韵味。皴法的成功运用，是对山水画技法的另一贡献。关仝的《溪山待渡图》中用笔精细，山头丛林与雨点皴浑然一体，十分出色地表现出石骨嶙峋剔透的特点。李成的画，淡墨轻染，将笔法与墨法融合在一起，以侧锋扫出较为润泽的皴。从《读碑窠石图》可以看出“卷云皴”的特点——微屈、略有交叉的线条。而生活在江南的董源，创造出表现江南山石的皴法——“披麻皴”。董源在《潇湘图》中大量使用长披麻皴表现江南土地的特点，同时大量使用苔点，点线交错，千变万化，山峦也隐显不定，染出夏季江南烟雨迷蒙的气候特点，形成了地道的江南山水风格。巨然师从董源，他将披麻皴表现在高远构图上，根据山体形状来描绘。大块皴笔直下，笔力雄厚，线条宽而润，交错有致。以焦墨点苔点，变现出江南草木丰茂的特点。

3.从南北两大山水画体系的风格对比上看

南北方因所处的地理环境不同，反映到山水画中风格也具有很大的差异：北方山水画中山石质地坚硬，雄伟厚重，险峻陡峭，画家们在描绘山石时轮廓突出，以坚硬的“钉头皴”、“雨点皴”、“短条皴”体现出石质硬凝的特征；在全景构图上多为“高远”或“高远”与“深远”相结合；树木以长松、巨木为主；高山之上常有飞泉直泻，以突出山石的险峻等。代表画家有荆浩、关仝、李成等。南方山水画则与之形成鲜明对比：江南土质之山气象平和温润，轻烟淡峦；山石轮廓线不突出，以紧密的、有柔韧性的线条和秀润的点子表现山石的凹凸；树梢成片出没，杂草灌木丛生；在构图上多为“平远”；洲汀掩映，多平沙浅滩。代表画家有董源、巨然等。总而言之，北方山水主要特点为雄奇、险峻、苍莽，南方山水则显得平和、温润、秀丽。在水墨山水画技法成熟的同时，绘画理论也随之发展。张璪在水墨松石的绘画实践中总结心得，提出“外师造化，中得心源”的创作主张。作为北方山水画派的开创者，荆浩在将水墨山水画推向成熟的同时，还利用绘画理论来巩固水墨山水画的地位。首先提出山水画的“六要”和“四势”，（“六要”指气、韵、思、景、笔、墨；“四势”指筋、肉、骨、气）充分肯定墨在技法上的地位，是山水画创作和审美的系统总结，对当时及后世的绘画都有指导性作用，对后世山水画的发展有着巨大影响。由以上论述我们得知，至五代宋初，山水画已经高度成熟并居于画坛之首。从书法用笔发展而来、具有中国特色的水墨山水画，带动了整个中国画的重大变革。“笔”、“墨”概念的提出，“皴法”的出现，丰富了山水画的表现技法；“六要”、“四势”引导了中国画的创作和审美方向；与北方全景山水风格相对应的南方全景山水，也出现在画家笔下，“淡墨轻岚为一体”的风格特点在北宋中后期极受文人画家推崇，对后世有着深远的影响。

（三）花鸟画技法梳理及其成熟时间界定花鸟画是中国画的一个重要门类，它由工艺装饰发展而来。魏晋时期的花鸟画处于起步阶段，仅仅只有顾景秀、刘杀鬼等知名度较低的人进行摸索，直至中晚唐，画家对花木鸟兽写生和造型能力提高，花鸟画才作为一门独立的画科逐渐引起画坛重视。五代时期西蜀黄荃、南唐徐熙的努力创作，丰富了花鸟画技法，将这一画科带入新的发展阶段。“黄家富贵，徐熙野逸”的不同艺术风格出现，推动了花鸟画的成熟，并使花鸟画成为当时与人物画、山水画并列的三大画科之一。北宋时期花鸟画得到空前发展，既有宫廷画院画家应装饰之需而创作的“黄家富贵”的花鸟画风，同时文人士大夫的水墨花鸟画也形成了独特的体系，与院体花鸟画形成鲜明对比。在北宋末年，花鸟画一度成为风头压过人物画、山水画的第一大画种。

1.从表现技法上看

晚唐的边鸾，是在美术史上为花鸟画赢得历史地位的第一人。换言之，花鸟画，直至晚唐才出现了一个名家。而这一名家的声望还远不能与人物画的顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、吴道子、张萱、周昉，山水画的“大小李将军”、王维、董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、李成等历史地位相比。可见，花鸟画作为画科出现的时间在三大画科中是最晚的。起步虽晚，但花鸟画到了五代，技法的迅猛发展因黄荃与徐熙的出现而进入了快车道。

黄荃在表现技法上“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”B20。他的艺术成就受到其国君的赞赏，据黄休复《益州名画录》记载，蜀主孟知祥就曾赞叹黄荃“小笔精妙”B21。黄荃的成功，意味着费时费工、有着逼真效果的花鸟写实技巧已经达到十分精深的程度，受到了当时社会的推崇，而其流传至今的《写生珍禽图》，也足以证明黄荃的写实功夫已经达到了惊人的准确程度。

徐熙与黄荃取精工一途大异其趣，“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”B22，创“没骨”画法，将黄荃的精工改为放纵，将黄荃小心翼翼的染色改为纵笔使色，工细与粗放交错进行。他的这一创造性技法，赢得了他身后大诗人苏东坡的极力称许，东坡云：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”B23同为诗人的梅尧臣对之更为推崇，他有诗赞曰：“年深粉剥见墨踪，描写工夫始惊俗。”B24感叹徐熙“落墨为格”的超凡脱俗。

2.从写实效果上看边鸾所创的“折枝花”对中国工笔花鸟画有着重大影响。这种在描绘花木形态时选取其中一枝或是一截精心加以绘制的花卉布局方法，使画家在写生时不再是简单的描绘，而是通过艺术处理增强画面的审美效果。“贞元中，新罗国进孔雀善舞，召写之，得婆娑态，若应节奏。”B25边鸾应诏写生孔雀，绘一正一背，精彩生动，充分说明他已掌握描绘孔雀的绘画技巧。李之仪《姑溪居士集》卷六《次韵夹竹桃花》诗的附注云：“黄荃作夹竹桃花屏风，东川西川节度使厅皆有之。荃今不在，以真花片补其缺处，几不能辩。枝上地下，相契不差毫发，天下传以为工。”B26用真花去补画，真花与画相混达到了无法分辨、可以乱真的地步，可见黄荃高超的写实技巧。

3.从徐、黄风格对比上看

五代时期西蜀和江南成为艺术的发达地区，南唐和西蜀的统治者建立了画史上最早的宫廷画院，使具有绘画才能的人能够在皇家的赞助下进行创作。受地域文化环境的影响，西蜀画院画家擅长宗教人物画和工笔重彩花鸟画，南唐画院画家则在宫廷人物肖像、水墨山水和花鸟上独树一帜。作为西蜀画院代表人物的黄荃师从刁光胤，他发展了刁光胤的画法，将晚唐花鸟画写实性的长处加以完善。《写生珍禽图》并不是黄荃的花鸟画创作，作为为儿子临摹学习而画的禽鸟画稿，我们依然能够从中看出黄荃的绘画特点。此图绘有20多只鸟虫及龟类，有动有静，姿态各异，无论是立、飞、啄、跳、展翅等都生动而富有灵性，由此可见画家对生活细致入微的观察。在技法上采用勾勒填色的方法，精细紧密的轮廓线在表现形象的同时体现出完美的线条魅力；温润的填色晕染，传达出禽鸟羽毛不同的质感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整个画面清新典雅，色彩丰富，工整细腻，形神兼备。“黄家富贵”的格调符合统治者的欣赏趣味，代表了花鸟画成熟时期的皇家绘画审美特征。后黄荃父子及其他西蜀画院名手进入北宋翰林图画院，引导了北宋花鸟画的发展，充满宫廷贵族气息的花鸟画风在北宋花鸟花坛上占有统治地位，成为这个时期品评花鸟画的标准。徐熙并非南唐画院画家，他是南唐花鸟画家中成就最突出的一个，仅以个人的野逸风格与西蜀的皇家风格抗衡，被史家称为“黄家富贵，徐熙野逸”。徐熙主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神，其绘画题材多表现大自然中寻常的禽鸟、花竹、草虫、蔬果等，整个画面中以墨色为主，色彩其次，以质朴的手法追求生动的笔墨趣味和淡雅的格调，“野逸”的风格开后世水墨花鸟画的先河。徐、黄两家的创作分别代表了中国花鸟画重墨和重色两种风格倾向，是花鸟画成熟的标志。黄荃作为御用画家，题材、手法都比较符合宫廷贵族的喜好，以写实和精工巧丽著称，深受后世院体和工笔重彩画家推崇；徐熙花鸟重墨，“所尚高雅，寓兴闲放”的“野逸”味道，适合文人画家的审美趣味，被后世逐步发展为水墨写意花鸟画。

二、北宋以前画史著作体例与北宋时期画史著作体例的对比

唐以前的绘画品录不以画科分类，因为此时除了人物画以外，并无其他画科可分。因此人们在对画作进行品评时，“尝品第古今名画，不因年次远近，但以技工优劣为等差”B27。盛唐时期山水画真正独立后，虽然在画论史上记载了许多山水画家，但画论的整体格局依旧是按照先前的品录体例，而不以门类区分。例如《唐朝名画录》。直至北宋时期，各画种画科纷纷成熟并获得长足发展，反映在绘画理论上便出现了以门类论画的著作。以部分北宋以前的绘画理论著作和北宋时的绘画理论著作为例：

（一）北宋以前的绘画理论著作

《古画品录》，中国古代第一部系统的绘画批评著作，南朝谢赫著。在《古画品录》序文中谢赫提出了绘画“六法”——气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写——作为人物画品评的艺术标准。文中评论了自三国吴到萧梁三百年间的27位名家，根据他们的艺术造诣将其分为六品，并对每位画家的绘画风格进行简短评价。《唐朝名画录》又名《唐画断》，中国唐代画史著作，是已知的中国最早的一部断代画史，朱景玄著。朱景玄结合张怀瓘的观点和李嗣真提出的“逸品”概念，将画作分为“神、妙、能、逸”四品，以此来品评他亲眼所见的唐代画家及其作品。全书共评价唐代画家120人，按神、妙、能、逸四品排列，神、妙、能三品中又各分为上、中、下三等，“国朝亲王”三人列于神品之前以示尊重。在论述各画家时，神品较为详细，妙品次之，能品更为简略，逸品则比较详细。《历代名画记》，中国第一部系统完整的绘画通史，唐代张彦远著。张彦远家族收藏丰富，学识渊博，擅长书画，所著的《历代名画记》是中国古代美术研究的重要文献。全书十卷，对绘画的起源、发展及收藏鉴定方面都有十分详尽的阐述，卷四至卷十以时间先后排列，收录了自轩辕至唐代会昌元年（841年）372位名人画家的传记，包括姓名、籍贯、事迹、著论、前人评论及绘画作品等。在卷二《论画体工用拓写》中，张彦远提出了品评作品的五个等级：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”B28其他如姚最《续画品》、僧彦悰《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀瓘《画断》等皆是以时代先后，或是以品第论画。

（二）北宋时的绘画理论著作

《圣朝名画评》又名《宋朝名画评》，北宋刘道醇所著。全书共三卷，刘道醇首创分门评论的格局，将画作分为人物、山水、林木、畜兽、花鸟翎毛、鬼神、屋木六门，每门之中又分为神、妙、能三品，取消了朱景玄和黄休复所采用的逸品之目，每品之中再分上中下三等。此书共收入画家92人，大都是北宋画家，少数为五代画家。画家各有小传，传后加有评语或是合评。《图画见闻志》，中国北宋绘画史著作，郭若虚著。因感自唐张彦远《历代名画记》之后缺乏完备的绘画史，遂作此书，记录了自唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）间的画史。全书共六卷，收录了唐末至宋中期233年间的284名画家，记录了各画家生平、师承、理论思想及绘画成就。将画家以朝代分为唐末、五代和北宋三类，其中宋代画家先分出艺术才能“臻乎极者”13人，其余画家则分为“人物门”、“山水门”、“花鸟门”、“杂画门”四门分别点评，全面反映出唐宋时期绘画艺术的鼎盛面貌。《宣和画谱》，北宋宣和年间由官方主持编撰宫廷所藏绘画作品的著录著作，成书于宣和庚子年（1120年），从题款“宣和殿御制”看名义上由宋徽宗赵佶御制，实则由徽宗皇帝及其侍臣，以及画院画家共同完成。全书共二十卷，收录了宋徽宗时期宫廷所藏的自魏晋以来的历代绘画作品，有画家231人，作品6396件。以绘画题材分为道释、人物、宫室、番族（番兽）、龙鱼（水族）、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，每门画科前均有绪论阐述该画种起源、发展、代表人物等，然后按时间先后顺序排列画家传记及其作品。《宣和画谱》的产生正值中国画发展的鼎盛时期，也是统治者对历代绘画名作库存最为富足的时期。作为官方编撰的著作，理论上的创新并不多，但对了解、研究中国绘画史有着不可忽视的功效。北宋时期的画史著作多是以门类分类介绍画家，但其中也有例外，如黄休复所著的《益州名画录》。《益州名画录》因对特定地域的画家进行记录而受到关注，他在对绘画进行品评时，将逸品列于神品之上，分为逸、神、妙、能四品，其中妙、能又各分为上、中、下三品。这种品评系统对后世产生了重大影响。由此可见，画科的成熟从侧面影响了绘画史的著作体例。宋以前的绘画史著作不以画目分类来介绍画家，至北宋时期，各画科纷纷成熟，而这一时期的美术史论家习惯于以绘画题材的不同分门别类介绍画家。从另一角度看，之所以北宋时期的画史著作体例有别于宋以前的绘画史著作体例，正是因为各画学画科在北宋时都已成熟。

三、综述：北宋前各画科确已成熟

绘画是人类最早的艺术活动之一，是历代政治和社会风貌的缩影。它的政教功能最早被重视，因而得到发展。随着时间的推移、社会的进步，绘画艺术进入自主发展的阶段，成为文人画家传情达意、表现自我意识、强调个性特征的一种方式。技法的成熟促成了该画科的成立。经过无数画家在各画科技法上的不断摸索、积累和发展，各种绘画基本技法、程式套路纷纷成熟并为后世所效仿，一流名人大家层出不穷且在中国美术史上影响极为深远，于是到北宋时期，以绘画题材为命名的各画学学科纷纷成立。作为中国绘画思想载体的绘画理论史，在著作体例上有别于宋以前的绘画理论，开始出现以门类划分来介绍画家。这从另一方面映证了，至北宋时期，各画科确已成熟。（下转第64页）（责任编辑：徐智本）

① [唐]张彦远《历代名画记》卷2，人民美术出版社，1964年版，第25页。

② [唐]张彦远《历代名画记》卷6，人民美术出版社，1964年版，第127-128页。

③ 同②，第128页。

④ [宋]米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，2009年版，第2册，第257页。

⑤ 同①，第23页。

⑥ 同②，第127页。

⑦ 同②，第127页。

⑧ 同①，第23-24页。

⑨ [唐]张彦远《历代名画记》卷5，人民美术出版社，1964年版，第112页。

⑩ 郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版，第53页。

B11 同⑩。

B12 同⑩。