无伴奏低音提琴《华彩》创作解析

●李 娜

无伴奏低音提琴《华彩》创作解析

●李 娜

（沈阳音乐学院，辽宁·沈阳，110004）

得益于作曲家与演奏家的双重身份，特普·波豪塔对于低音提琴性能的拓展极致，音色、音响等音乐参数的捕捉，也更为细腻、灵动。其代表作《华彩》便是如此，作品并不是流于表面的炫技，而是用作品去诠释一个音乐结构——华彩。笔者从作品题目“华彩”入手，将该作品与音乐结构含义下的华彩相勾连，以剖析作品中体现的华彩思维为起点，深入研究特普·波豪塔如何将作曲家的严谨与演奏家的奔放融为一体。

低音提琴；特普·波豪塔；《华彩》；华彩；即兴与理性

特普·波豪塔，芬兰著名的低音提琴演奏家，同时也是一名具有实验精神的作曲家。他总是突破演奏思维定势带来的功能固化，发现个性化的声音，进而创作出令人惊叹的作品。特普·波豪塔的作品既具有新鲜感、趣味性，又保留着音乐美感，并有着广泛的群众基础。数次世界巡演，均赞誉满满，更是在英、美、德、法、俄、捷克、澳大利亚、瑞士等国家积累了数量庞大的听众。作为一名低音提琴演奏家，特普·波豪塔一直致力于低音提琴艺术的推广，累积创作了300余首作品，成为20世纪最为多产的低音提琴作曲家，为低音提琴艺术的传播与发展做出了不可磨灭的贡献。在其众多低音提琴作品当中，《华彩》无疑是极具代表性的一首。

《华彩》创作于1970年，因作品展现出的强大生命力，于1985年被选为慕尼黑ARD竞赛的义务作品，成为国际乐器比赛的标准曲目。随着世界范围内的广泛流传，越来越多的听众折服于作品所展现出的激情与自由当中，《华彩》不但成为世界范围内最受欢迎的当代低音提琴作品之一，亦被奉为20世纪低音大提琴的圭臬。甚至可以说，特普·波豪塔用音乐影响和引领了20世纪低音提琴的演奏与创作，为低音提琴艺术事业的发展做出了不可磨灭的贡献。

一、音乐文本背景与文化内涵

（一）作曲家概况

特普·波豪塔出于芬兰首都赫尔辛基市（1941年5月27日），21岁考入西贝柳斯学院，仅用了不到两年的时间，便成功考入赫尔辛基爱乐乐团。驻赫尔辛基爱乐乐团期间，特普·波豪塔不但学习刻苦，广泛涉猎古典音乐与爵士乐等各种体裁；还积极参加实践活动，与他的搭档卡莉塔·霍尔姆斯特携手举办了300余场精彩绝伦的独奏演出。20世纪60年代中期，特普·波豪塔在与赫尔辛基爱乐乐团以及托希四重奏乐团的合作中，迅速成长为现代即兴表演的先锋式人物，经常与世界级演奏家们一起同台竞演。1765年特普·波豪塔成功考入芬兰歌剧乐团，并为其服务20余年①。

丰富的经历使特普·波豪塔将演奏家与作曲家的身份完美结合起来，成就了他的音乐创作。总体来看，除了部分爵士风格作品外，作曲家大部分作品是以一种包容的态度，由现代音乐、欧洲早期风格以及东方音乐的冲动等多音乐元素构建而成。正如芬兰作曲家哈里·威斯曼所说的那样“作为一名作曲家，特普·波豪塔一直是他自己的老师，他的技术知识建立在他作为管弦乐演奏者、室内乐和爵士音乐家的广泛实用音乐才能之上”[1]。

（二）作品文化内涵

《华彩》是一部集音乐和技术于一体，兼具戏剧性、狂想曲性和抒情性的低音提琴作品。作曲家挑战了许多关于无伴奏低音提琴的概念，广泛地探索了色彩与音色。虽然使用了许多现代作曲技法，但始终将作品保持在一定的音乐框架内，自由地游走在感性与理性之中。该作品运用了作曲家人文背景中的每一个元素：古典、爵士、即兴、当代，并始终将作品的娱乐性与音乐性置于同等地位，这些关于音乐作品的设想，从作品名中便可窥探一二。

Kadenza中文译为“终止式、华彩乐段”，该词最初与克劳苏拉（clausula）同义，指穿插在孔图克图斯（conductus）中的花唱部分。1523年意大利作曲家、理论家彼得·亚伦首次提出以Kadenza代指装饰性结尾这一观点。1532年，该音乐形式出现在西尔维斯特·加西的作品《方特拉》（）中。值得注意的是，虽然该形式陆续出现在一些作品当中，但此种理论尚没有盖棺定论。一些非意大利籍理论家，虽然没有认可该名称，但用其他方式描述了这一音乐形式。由于当时声乐盛行，“装饰性结尾”可以展示出歌者出众的能力，甚至成为作品的亮点，故而受到演唱者以及观众的强烈追捧。因此它更多指声乐作品结尾处的一种装饰。总体来说“装饰性结尾”在16世纪尚没有形成一个统一的称谓，虽然没有一个明确的术语得以保留，但这种形式却被保留下来，并在未来发扬光大。

巴洛克时期，当即兴演奏华彩乐段在返始咏叹调以及协奏曲中成为一种时尚时，通常意义上的华彩乐段才开始逐渐成型。咏叹调终止之前出现一段即兴演唱的形式被借鉴到了协奏曲创作中，但在当时依旧没有形成统一的音乐术语。科雷利、托雷利、维瓦尔第，用“外观”（perfideiadia）代指建立在持续音上的华丽音型，而洛卡泰利则用“随想”（Capriccio）形容具有华丽技巧的音乐段落。可以看到作曲家们对于“华彩”有了越来越清晰的认识。

到了18世纪下半叶，作曲家会特意在作品中留白，为演奏者提供自由发挥的空间；演奏者则期望通过展示自己高超的技艺以及卓越的创造力，来博得观众的喜爱，这就使华彩段成为了一种必然结果。“不论演奏者之前的演奏怎样，如果没有华彩乐段，就被认为是失败的”[2]（P105-109），足以见得当时对于华彩的重视。无论是声乐作品,还是器乐作品的华彩乐段，在长度和技巧性上都有了长足的发展。华彩的名称也正式确立下来，并由此展开了对其形式以及含义细致的论述。“华彩乐段应该始于一个富有张力的音符、乐句或者颤音，继而由一些自由的音符组成富于旋律感的线条……”[3]。反观特普·波豪塔，为作品取了这样一个带有指向性的名字，便是希望寻求突破，寻求音乐艺术性与音乐娱乐性之间的平衡，探寻作品技巧与表现的统一。

二、华彩思维结构布局

音乐作品中最为坚固的组织框架，便是音乐的结构。“它是奠定音乐作品深层逻辑的基石，必须要具备一种独立于外界的规律，这样才能在对自身各元素及其相互关系进行讨论和研究时，形成逻辑化的定义和规律。”[4]（P19）但这首名为《华彩》的无伴奏低音提琴作品，却打破了笔者对于结构的认识。该作品就像作曲家命名的那样，总是以“华彩”作为音乐创作的核心思想，即便是对于结构的安排，依然能窥探到作曲家对于“华彩”的解构与重构（见图示）。

华彩是音乐终止之前个人情感的喷薄，是一种即兴、个性化的表达。单就华彩这一形式来说，演奏者、作曲家以及听众更多关注于音乐的线条感。因此《华彩》并没有使用明显的曲式结构，而是在设定的音乐框架下，根据作曲家内心情感的需要，凭借其即兴创作的本能以及多年音乐创作、音乐表演积累的经验，进行的一种具有即兴性意义的音乐创作。就低音大提琴华彩乐段自身的发展来看，18世纪便已有众多作曲家开始在作品结尾部分留出华彩的空间。19世纪，莫扎特与贝多芬的创作，一度令“动机—音型跑动”式的走句，成为一种华彩创作的规则。浪漫主义时期，华彩乐段又得到了新的发展，不再与音乐主题呈割裂状态，而是有机地结合了起来。这种由游离在整体结构之外——参与到整体之中的发展路径，恰好说明了华彩乐段从纯粹自由向着规则、理性、整体下的理性自由不断蜕变。特普·波豪塔正是感受到了低音提琴华彩乐段的发展路径，才没有将这首作品限制在一个固定的、严格的、规则的音乐结构之下。该作品整体结构中各个乐段间比重的不均衡，音乐材料的多变，恰恰是作曲家对于华彩内涵的完美解读。

《华彩》与一般意义上的华彩乐段又有所区别：作曲家需要借助规则塑造一个完整作品。通过图示可知，虽然该曲在曲式结构上的表达并不清晰，但依然可以窥探到作曲家以对比、统一为基础建立起来的循环原则。这种循环原则的建立得益于尾声双重功能性。即尾声不只具备了情绪回退以及收束的作用，由于其以A段材料构成，因此还具备了深层次的再现功能。

《华彩》中对于华彩的解读，不只局限于整体结构的呈现上，在乐段内部依旧可以感受到华彩意识对于作曲家的影响。通过图示可知，此曲几乎全部由对比乐段构成。乐段中的对比乐句，通过不断的嫁接、出新，使得旋律不断地向前涌动。这种依靠对比产生的动力，以及乐段内部前短后长的结构形态，都是即兴华彩演奏过程中经常使用的方式。足见作曲家对于华彩的深刻认知。

三、即兴与理性的平衡

“自由自在的活动就是人类的特性，其运动发展是一个从必然王国走向自由王国的过程”[5]（P323）。人类活动的根本目的便是实现人类的自由王国。同理，音乐创作作为一种社会实践活动，也需要受到理性和感性的支配。文本创作（理性）与即兴创作（人性），作为人类思维在传递过程中的不同方面，理应享有同样地位。实际情况却大相径庭，多数音乐作品以文本创作为主要路径，忽视即兴创作的功能与作用。《华彩》则走了一条不同寻常的道路，作曲家将文本创作与即兴创作两种方式结合起来，借助理性的控制，将即兴发挥得更加淋漓尽致。

谱例2：第9-14小节

（一）音乐材料非模式化

由前文图示可知，《华彩》中存在着大量对比性质的乐句，甚至乐句内部也会产生若干个不同的乐节。这些看似夸张的对比，实际上就是以展衍的方式，将音乐材料不断片段化、复杂化的过程，因此才可以做到零碎而不凌乱。

谱例1：第1-4小节

如谱例1所示，此曲动机材料为e-f-c-a，此四音动机在第一次引申发展中，改变了四音动机的方向以及节奏。动机由原来拱形线条变为了直线上行运动。此外，节奏上也做了一定程度的改变，动机中基本呈现出均分的节奏特点。而第一次引申则变为了以2拍为一个环节的逆分型节奏运动，并在此基础上附加了对动机音高的引申。第二次引申，节奏表现得更为复杂，但依旧可以观察到其仍是以2拍为一个单位进行内部的节奏变化。从音高结构上看，第二次引申则是前两次音高材料的结合，虽然仍是按照动机e-f-c-a的运动轨迹，但使用了第一次引申中的结尾音高材料bb-d-e作为乐节的收束。同时用mf以及渐强的力度，配合f音产生持续声部，增加此处的厚度与浓度。可以发现3次动机材料的运用都是以e音作为起始，然而第三次e音的出现则具备了双重属性——既作为第二次动机材料的结束，又是第三次动机材料的开始。这种结构音乐素材的方式，打破了传统陈述型写法在音乐运动过程中的重复感。并通过更深层次的重复，赋予旋律无限延伸感。此外还可以看到，在短短4个小节当中出现了10次对于力度的描述，这种力度的频繁波动也令音乐材料彼此之间衔接得更为紧密。

如谱例2所示，可以看出作曲家仍是以非模式化的运动为导向，令材料的复杂化成为音乐向后发展的动力。此处的核心音高为g-e-b，仍与动机材料e-f-c-a有着密不可分的关系，是动机材料进一步分化的结果。泛音g构成了一个持续性声部，其与另一声部的半音阶跑动（g-#f-♮f-e）不但产生动静对比，更因半音阶不断模进、跑动，产生了音高以及声部排列的变化，从而赋予音乐以声场改变②。可以看到这种声场变化依然被频繁的力度运动予以修饰，并通过速度的改变予以加持。整体上一气呵成的气势与音乐材料之间构成的三部性关系密不可分。第9-11小节通过半音不断上行产生的力量累积，经过12小节瞬间改变了节奏（4/4变为3/8）得到进一步加强，并在情绪的高点处回归原初e2-g2音高。此外，第13小节通过e2长音以及持续下声部分解和弦的姿态，巩固高点，影射第9小节双音奏法，e2-g1的滑音更是对之前半音阶的总结。

作曲家将即兴、华彩作为《华彩》的创作理念。其虽然将音乐材料打造为非模式化、绵延不断的形态，建立了非常即兴、华彩的氛围感，积极地调动了演奏者、欣赏者的情绪。但进入到更深的层次去剖析音乐文本，就会看到作曲家节俭、理性的音高控制。可以说，音乐文本的外显式即兴状态，与内隐式逻辑秩序，极为和谐统一地共生在作品当中。

（一）音色音响全方位协同

20世纪以来，音色越来越受到作曲家的关注，尤其是对于特普·波豪塔这样一位有着深厚爵士乐以及即兴演奏背景的低音提琴演奏家来说，更是如此。《华彩》虽然是一部集音乐和技术技巧于一体，具有戏剧性、狂想曲性和抒情性的音乐作品，但却并没有一些人认为的那样激进。作曲家本人也曾针对这部作品发表过一些评论“我没有写过这么激进的音乐，我很惊讶地听到很多次，有人想把它变成一个非常‘丑陋’的作品。我们可以完美地演奏这些不和谐音……”[6]。丹·史蒂夫也曾深刻地评论这部作品“它探索了广泛的色彩和音色，不要把它看作是当代作品——就像优美而富有表现力的音乐……这是一件你永远不会觉得‘完成’的作品。你总能发现新的细节、角度以及声音和色彩的变化。”[6]通过这些音乐评论可以发现，作曲家更多的是基于自由、开放的心态，希望通过细腻多变的声音表达音乐中的情感力量，通过探寻声音的变化挖掘低音提琴的音乐潜能。

谱例3：第25-27小节

如谱例3所示，该部分右手以指代弓靠指板演奏，模仿吉他拨弦的动作，同时右手跟随左手音位的变化而移动。这种以指带弓的做法，改变了碎弓震音浓重厚实的音响。通过观察音高，可以感受到作曲家塑造的级进下行略带朦胧的音响状态。f1-e1-d1-c1-b与#a-b-♮a-g-f-e两条旋律线条互相交织产生混响，而后又以拨奏的方式、分解和弦的姿态瞬间进行织体重建，用以展现一种对比冲突下的音乐张力。此外，在分解和弦形态下，铺垫了一个持续音E。两组均分节奏：四分音符构成柱式和弦式分解音型，闪拍的八分音符持续音，在纵向上重构了重音规律，并通过力度以及速度术语人为地增加了这种更紧张感。作曲家通过触弦位置、演奏法、音高的设计、节奏律动的变化以及细腻的力度变化等全方位的手段雕琢每一个声音，通过对声音的塑造体现内心的自由。

谱例4：第20-23小节

作曲家总在音色的变化上费尽心思，通过运用不同位置、不同演奏方式、不同的力度造成细微的声场变化，求得音色的变化。如谱例4所示，第20小节出现的三个泛音依次由A弦与E弦、G弦演奏，作曲家依靠演奏顺序产生音响浓度的变化。虽然A与E的泛音相同，但就是依靠三弦、四弦、一弦的顺序以及弓法的变化，令E弦反而获得了一种浓度上的加持，从三个泛音中脱颖而出。通过第20小节的泛音，引入第21小节泛音构成的双音。这种由泛音与实音构成的音程，仿佛将低音提琴从纯音色，变为了两种乐器构成的混合音色。同时，处于上声部的泛音与处在下声部的实音，由于运动方向以及时值上的区别，令纵向音程一直处于变化当中，并形成了两个线条的对比。这种由不同奏法构成的音程，在第22小节又瞬间变为了琶音拨奏，通过琶音顺序的不同造成音色的区别。可以看到，横向三个小节在织体与音色上存在的对置，同样隐含在每个小节内部。作曲家总是在寻求变化，又总是在变化之中附加一层理性的思考，追求音色的变化并不是目的，而是一种表达自由、凸显个性的方式。

结 语

音乐存在于人的意识之中，是人主体意志的外化。特普·波豪塔虽然以一种自由、开放的态度对待每一个音符，将《华彩》的外在塑造得五彩斑斓、炫目多彩，产生出许多即兴式的表达。但这种即兴并不是不顾一切的放纵，虽然源自作曲家本能的艺术冲动，却并不随意。仿佛是带着脚铐的舞蹈，展现的是一种逻辑控制下的自由。作品炫技的外表下，埋藏着对于华彩概念深刻的解读与剖析，背后隐藏着一名作曲家对于低音提琴表现力的探索，以及对于音色、声场变化的敏锐把握。该作品展现了特普·波豪塔作为一名作曲家、一名低音提琴和爵士乐演奏家对于自由、开放的解读与渴望。

兴趣是人类的老师。作曲家将《华彩》打造成为一部可以与人交流的作品。尤其是对于低音提琴不熟悉的欣赏者来说，不但完全颠覆了他们对于低音提琴的刻板印，作品本身也成为一种交流的手段。作曲家通过强调、发掘乐器的许多美妙的功能，营造了一个全新的、令人兴奋的声音世界。可见，特普·波豪塔将音乐的趣味性、欣赏性、音乐审美放到了同等重要的地位上，这种集严肃音乐与流行元素为一身的特征，更加拉近了音乐与当代听众的距离。保持作品趣味性与新奇感，是低音提琴在飞速发展的信息化时代，良好发展的关键一步。低音提琴只有更多地走到人们的视野中，引起更多人的关注，才会获得更好的发展环境，从而得到更好的发展。《华彩》便是这样一个令人感到新奇的存在，它为世人展示了一个具有实验精神的作曲家，呈现一部打破传统界限的作品，同时为低音提琴提的发展提供了更多可能性和机会。从这一层面来说，《华彩》的意义是巨大的，它承载着作曲家对于低音提琴事业的期许、愿景以及渴望。

①特普·波豪塔在随赫尔辛基爱乐乐团演出期间，曾偶然接触到捷克大师弗朗蒂塞克·波斯塔（Franantisek Posta）的录音，因折服于弗朗蒂塞克·波斯塔的技艺，故在芬兰歌剧乐团驻团期间，曾依靠国家奖学金远赴捷克布拉格求学深造（1976年）。

②声场改变：由于声部方位变化而产生。

[1]Composer Information: Teppo Hauta-aho [DB/OL]. https://www. spartanpress.co.uk/spweb/creators.php?creatorid=30690

[2]维克多·巴达诺夫.低音提琴协奏曲华彩乐章创作与演奏分析——以库谢维茨基#f小调低音提琴协奏曲华彩乐段为例[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2014（4）.

[3]Giusippe Tartini.1961 by Hermann Moeck Verlag.

[4]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

[5]马克思，恩格斯著；中共中央翻译局译.马克思恩格斯选集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1995.

[6]A history of the Double Bass in 100 pieces[DB/OL].（2016）https://hi-in.facebook.com/basshistory100/posts/1931825033710479

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1003-1499-（2021）02-0106-05

李娜（1982～），女，沈阳音乐学院管弦系讲师。

2021-03-11

责任编辑 春 晓