《溪山琴况》研究综述（2015-2020）

●向梦媛

《溪山琴况》研究综述（2015-2020）

●向梦媛

（星海音乐学院，广东·广州，510006）

《溪山琴况》是我国古琴音乐美学思想的集大成作，由明末清初著名琴家徐上瀛所著，具有独特的美学价值。书中所蕴含的琴乐演奏的技艺美学和琴乐美学思想启发了其他器乐的演奏，并对当下的音乐美学思想，甚至是音乐艺术都具有重要意义。笔者对近五年《溪山琴况》的研究成果进行梳理，将其主要分为审美范畴研究、表演美学研究、美学思想研究、器乐艺术理论及其他研究四方面，并结合相关综述进行对比研究，以期发现近五年《溪山琴况》新的研究进展，产生新的思考。

《溪山琴况》；审美；演奏；美学思想

云中锡，溪头钓，涧边琴。稀世古琴，跨越千年，传递悠然深意，其历史文献浩瀚、文化内涵丰富，《溪山琴况》就是这一古老艺术的理论与智慧的结晶。《溪山琴况》（以下简称《琴况》）由明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面且系统地讲述琴乐表演艺术理论的美学专著。这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的二十四况，分别为：“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”多年以来音乐界对《溪山琴况》的研究探讨由浅及深，自窄到宽，各方面各视角的研究层出不穷，对后人学习古琴技艺、研究琴乐美学大有裨益，也为当今器乐演奏和音乐美学研究提供借鉴意义，具有极高的美学价值。在对《溪山琴况》研究文献进行综述的整理搜集过程中，笔者发现关于《琴况》的综述仅有两篇，2003年柏云鹏发表了《<谿山琴况>研究综述》[1]（P100-103），袁建军的《2004-2014<溪山琴况>研究述略》[2]（P51-53）紧随其后十年，但此后《溪山琴况》的研究综述存在空缺，因而本文将对知网刊登的2015年至今有关《琴况》的58篇文献进行整理研究，并分别从审美范畴研究、表演美学研究、美学思想研究、器乐艺术理论及其他研究进行梳理。

一、审美范畴研究

审美范畴，即美学范畴，指在美学中用来概括审美对象各种审美属性的基本概念。研究审美范畴是美学的基本任务之一，它从不同的角度揭示了美和审美的本质。任何一种新的音乐审美观念往往会凝聚成一个新的音乐美学思想，音乐美学范畴是一定音乐思想意识的结晶。因此，对中国古代音乐审美品格的考察，有助于我们对传统音乐审美思维历程的认识和了解。[3]（P32-34）中国古典音乐美学总结形态的系统理论，便是以琴乐理论专著的形式出现的。许多琴乐理论中的概念和术语远远超越了古琴艺术的特定领域，上升为整个音乐美学体系的核心范畴，成为具有丰富哲学意味的特定审美术语、审美范畴。《琴况》作为古琴音乐美学思想的集大成者，书中的二十四况已超出对古琴技术特征和音响特征的概念描述，属于对古琴音乐的终极审美追求与审美境界。所谓琴况，指的是琴乐的审美况味、意趣。王耀珠女士在《溪山琴况探赜》中通过结构分析，得出“这二十四况在明末琴乐审美观念中，是被当作琴乐审美所必要的一些具有结构性的基本元素来看待的。”[4]（P90）这一结论。因此《琴况》全文论述琴艺的二十四况就是二十四个审美范畴，并通过这二十四个范畴来体现音乐的意趣、风格和意境。笔者发现58篇文献中共有16篇涉及到了十六况的审美范畴研究。

《琴况》明言：“首重者，和也”，可见“和”是贯穿全文的主线。关于“和”这一范畴共有5篇文献，兰雪在《音意相和，众妙归焉——对<溪山琴况>中“和”况的解读》[5]（P110-112）中对《琴况》的“和”这一况进行了详细地解读，从学琴者追求的“弦与指合”“指与音合”“音与意合”这三个阶段的琴音之“和”出发，剖析“和”况中所表达学琴者的内心情致，从而体悟源远流长的中国传统文化中“和”这一范畴的核心意蕴。高雪蓉的《“濒临美的汪洋大海”——<溪山琴况>“和”况之审美解析》[6]（P22-23）运用内外结合与交叉论述，客观呈现“和”况在《琴况》中的首要地位及其审美意蕴。外部就是“和”况与其他况之间的关系，内部则是深入分析“和”况本身的内在结构之和。《小议<溪山琴况>之“和》[7]（P165+186）一文从音与意、音与演奏者的角度来阐述“和”况。裴雪的《<溪山琴况>中的“和”之美》[8]（P80）通过“声和、弦和、意和、心和”四方面来对“和”况的内涵及美进行论述。《浅析<溪山琴况>中“和静清远”审美原则》[9]（P103）从明代大背景下对“和”审美趣味进行分析。

另外10篇文献分别涉及了“静、清、远、雅、洁、圆、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”十四况。宋静在《<溪山琴况>“清”况新论——兼论中国古代音乐尚“清”的审美倾向》[10]（P68-72）中试图结合中国传统美学中尚“清”的思想，论述二十四况中“清”琴之况味，辨明“清”况的内涵及其形成原因。作者通过从二十四况内在结构看“清”的属性、谈论“清”的审美内涵、“清”在徐上瀛琴学思想中的地位，以及徐上瀛尚“清”琴学思想的渊源四方面展开讨论。钟小茵在《解读<溪山琴况>之“溜”“健”二况》[11]（P139-141）中认为“溜”“健”二品是通导手指滞涩的方法，并阐述了指度有力和手指灵活是求取“溜”“健”二品的方法，说明了二品相合才有可能达到“和”的审美境界。她还在《<溪山琴况>之“洁”况》[12]（P64-65）中论述了何为“洁”以及如何通过修指之道达到“洁”的境界。

李静在《“淡和”的琴乐观——从<谿山琴况>谈起》[13]（P106-107）中围绕“淡和”的审美风格，深入《琴况》探寻徐上瀛的琴乐美学思想。《琴音之妙,由“圆”而美——<溪山琴况>之“圆”况》[14]（P19-21）将“圆美”观与《溪山琴况》中的“圆”况结合做具体分析。《琴之大雅：中正而和——解读<溪山琴况>之“雅”况》[15]（P19-20）从“古乐新奏”、“黜俗归雅”及“琴之大雅”三方面对“雅”况进行解读。夏新源在《俗情悉去，臻大雅矣——<溪山琴况>的“雅”况解读》[16]（P82-84）中从“雅”况出发，分析“雅”况与其他诸况的联系，试图找出全书的内在联络和核心要义。何飞龙的《浅论<溪山琴况>之“静”对生命的关照》[17]（P52-53+57）从“静”况中琴乐之旨“声中求静”的角度，以及“静”所体现的生命本原意义，对此况进行解读，以剖析“静”所体现出对生命的关照。还有《<溪山琴况>中“轻”“重”“迟”“速”的美学思想》[18]（P14）、罗诗嫄的《指运迟速，意韵可见——解读<溪山琴况>之“迟”“速”二况》[19]（P74-75）和《宏远之音，细眇之意——解读<溪山琴况>之“宏”“细”二况》[20]（P44-45）都是对《琴况》诸况及审美范畴的研究。

综合以上的16篇文献，并对比袁建军在《2004-2014<溪山琴况>研究述略》中对2004年-2014年十年《琴况》审美范畴的研究，可以清晰看出近五年《琴况》审美范畴的研究范围更广，内涵更丰富，并且对除了“和”之外的诸况也进行了挖掘和讨论。但不可否认的是对“和”这一范畴的关注依然最多，研究者从不同的视角与方法对其进行深入阐释。再次突出了中国古代音乐美学思想中“和”是音乐情感的重要体现，这一理念可以说是音乐艺术审美中人们所追求的高尚的理想境界，也可以说是人们共同向往、崇拜的一种具有理想性的审美境界。因为“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域的重要体现，它具有深刻的辩证哲学蕴意，同时被广泛地渗透到各类艺术审美中，更是传统音乐美学中一个重要的审美范畴。

二、表演美学研究

“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经……”[21]（P6145）早在先秦时期，古琴便是文人雅士修身养性的必修课，位居四艺之首。由于古琴演奏艺术是古琴魅力最直观的体现，也是我们了解古琴艺术的基础，因而对古琴表演美学的研究具有较大的必要性和价值。《琴况》不仅是古琴音乐美学思想的集大成者，并且对琴乐表演艺术理论有全面而系统的论述。它通过对古琴表演艺术实践细致而深入的论述与归纳，为后人研究、借鉴与吸收古琴演奏技巧提供了较完整的理论。无独有偶，《琴况》的表演美学思想不仅体现在古琴演奏上，还对其他乐器的演奏，如古筝、扬琴、二胡、琵琶、钢琴等乐器有积极的指导意义。58篇文献中关于《琴况》表演美学的研究有15篇。

首先是针对古琴表演美学的研究，臧卓敏《琴乐演奏的不“易”之道——以<琴诀><琴论><谿山琴况>为对象的考察》[22]（P1+37）认为《琴况》是古琴演奏论的成熟阶段，这本著作关于演奏论的论述在众琴论中是最完善的。她的这篇论文侧重探讨美学思想对演奏的影响，认为演奏者的修养和精神境界影响着意境的营构和音响的呈现，从而让每一位琴人以这样的审美原则去处理演奏技法。由此可知，研究古琴演奏的不易之道，对明确古琴演奏的审美准则，推动古琴艺术的发展，传承优秀的中华传统文化有积极的意义。

臧卓敏在《古琴演奏美学中“意”的地位和演变——以<琴诀><琴论><谿山琴况>为对象的考察》[23]（P91-96）中强调了古琴演奏美学中“意”的地位及重要性，她认为徐上瀛将“表意”从技法论上升到审美论，完美解决了“意”之实现的问题。可以知道，“意”是音乐演奏时首要考虑的，也是极为重要的一个因素，它与“音”是相互关联，密不可分的。重视琴曲之“意”，在演奏前尽可能全面的获取与音乐内容有关的信息，并根据音乐内容选择适当的音乐表现手法。

刘承华的《<溪山琴况>的演奏论主旨》[24]（P84-96+145）主要讨论了琴乐演奏的出发点和主导思想。从声音张力问题、“气候说”和“希声”之境三个方面的思想展开，从而对《琴况》的美学思想有更系统、更完整也更深入的把握。

赵文怡在《通过技术描摹阐发哲学旨归——对<谿山琴况>前八况的“演奏－美学”解读》[25]（P39-45+4）中基于演奏美学的关照视角，在一定程度上借鉴现象学哲学的方法论，将前八况整合成四个范畴，呈现一种自上而下的、通过技术描摹阐发哲学旨归的写作路径。可以说是从技术性描摹出发，转而摆脱技术带来的联觉审美。

其次是除古琴外其他乐器的演奏美学文献，《从<溪山琴况>之“和”况探究二胡演奏的立美、审美活动》[26]（P134-137）的作者宋晶和向清全在“和”这一审美范畴下，从音乐创作、表演、传播三个角度出发，探讨二胡演奏中真实与再创造、弦与指、指与韵、音与意之间的关系，从而丰富二胡演奏的立美、审美活动。可以看出《琴况》的演奏美学思想对二胡的演奏技艺有一定的启发。

卢婷婷《论<溪山琴况>美学思想与现代钢琴演奏的契合》[27]（P119-121）认为《琴况》中“和”的美学观点从不同角度与层面反映了古琴演奏美学的诸多问题，以“弦与指合、指与音合、音与意合”阐述了达到声外之境、弦外之意的演奏境界。因此将美学思想运用于钢琴演奏中，能解决钢琴演奏技术、钢琴演奏艺术、钢琴演奏审美问题，实现“人琴合一”完美演奏境界。

田军在《溪山琴况中“和”的美学思想在琵琶演奏中的运用》[28]（P123-125）中将“和”的美学思想以及古琴演奏的“琴、弦、指、意、音”渗透到琵琶的演奏中，并通过理论与演奏实践的结合，总结出琵琶演奏新的美学追求和思路。将“琴与弦和”运用于琵琶演奏中调弦、左手按音的问题；“弦与指和”体现在琵琶演奏者肢体的协调和技巧的得当。“指与音和”体现在演奏琵琶左手吟、揉的运用，速度、力度的把握等方面。由此可知，《琴况》中技术、音乐层面以及神韵的表达对琵琶的演奏亦有着积极的启示作用。

《弦与指和，指与音和，音与意和——<谿山琴况>美学思想对高校古筝课程线上教学的启示》，[29]（P173-176）通过《谿山琴况》中“弦与指和，指与音和，音与意和”的美学思想为教学理念，结合新时期古筝教学理念与课程特色，改进教学方式方法，为器乐课程线上教学与教育创新运用提供新思路。

此外，《文人音乐精神在古筝演奏与教学中的美学价值——以<谿山琴况>、<乐记>为例》[30]（P124-126）一文通过《溪山琴况》所体现的文人音乐精神为例，从古筝的表演、审美和“以人为本”的理念三个方向出发，对中国古代音乐精神进行深入探讨和阐述，为解决今天古筝演奏中存在的问题提出可行性方案。《论<溪山琴况>中“和”的美学思想在扬琴演奏艺术中的运用》[31]（P1）一文对《琴况》中“弦与指合”“指与音合”“音与意合”的内容进行分析，在扬琴上实践为“弦与竹合”“竹与音合”“音与意合”，使扬琴演奏由外而内达到交融契合，更好诠释中国传统音乐的同时，提升中国扬琴的演奏水平。《从<溪山琴况>的审美范畴谈钢琴演奏的“返璞归真”》[32]（P107-108）、《借“琴”之论以言“筝”——<溪山琴况>“和”的思想在传统筝乐中的体现》[33]（P111-115）、《二胡演奏与<溪山琴况>中的“弦、指、音、意”关系》[34]（P117-120）等文章都结合了《琴况》的表演美学思想，启发其他乐器的演奏。

关于古琴演奏美学，徐上瀛在《琴况》中强调演奏者的涵养、气度、精神意志对音响呈现的重要作用。“和”可以看作是古代音乐审美观念之一，也可以说是一种具有理想性的音乐审美境界。此境界既是乐曲的境界，也是演奏者的精神境界。“神与万物交，智与百工通。”古琴的演奏技法固然重要，但若能从中探索琴乐演奏中所蕴涵的生命之道，真正进入音乐本身，把握意境中的生命精神，这才是中国艺术境界的最终追求，也是对《琴况》表演美学最好的注解。上述15篇文章中对古琴自身表演进行研究的有4篇，另外11篇分析了《琴况》演奏美学在乐器演奏艺术中的运用，共涉及中西乐器5种。由此可见，《琴况》虽然是论述古琴表演艺术理论和琴乐美学的专著，但其中所蕴含的琴乐演奏的技艺美学和琴乐美学思想同样启发了其他器乐的演奏。

三、美学思想研究

琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性。《荀子·乐论》载：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”[35]（P295）因此，与其将古琴说为乐器，不如称其是我国传统文化之瑰宝。它所倡导的生命观与道德观已经远远地超越了音乐自身的意义，是人们与自然环境和谐共存的真实写照。《琴况》一书对于古琴美学思想涵盖甚广，论述颇细，是一部颇有见地的美学思想著作。这一经典琴论的形成，不仅基于徐上瀛丰富的古琴演奏经验，更是在很高的思想理论指导下完成。这不只是对古琴演奏宝贵技艺的论述，更是表演艺术思维规律的总结。因此，对《琴况》美学思想进行深入研究，无论是对中国传统音乐美学思想的传承，还是对当下的音乐美学思想，甚至是中国音乐美学学科的建设都具有重要意义及深远影响。

（一）意境审美观

中国传统音乐美学范畴包含着诸多审美品格，对其丰厚的意蕴，只有经过不断地反思，进行深层的心理建构，穷究音乐所孕育的深邃审美意蕴，领悟音乐家在乐曲中所寄寓的审美理想，才能准确地把握其精神实质。58篇文献中关于《溪山琴况》美学思想研究的有11篇，明确涉及意境审美观的文章并不多。柏云鹏《<谿山琴况>研究综述》从“意境”的构成、特征、表达的途径三个基本方面对2003年之前《琴况》的意境审美观进行探讨，而袁建军《2004-2014<溪山琴况>研究述略》的研究综述对审美意境观继续研究，但这一阶段的研究没有突破性进展。

薛琼琼《<溪山琴况>的审美创造论》[36]（P1+34）认为《琴况》审美创造的理论资源，包括道与心两方面。《琴况》体现“道”的境界，分别表现在追求“和”的审美理想，以及注重“澹”的审美品质。文章最后一部分谈论了《琴况》对当代人的生活意义，说明《琴况》给我们带来了与自然、社会和谐共生的审美意义。

王婧《<溪山琴况>的审美观念研究》[37]（P1+46）阐述了《琴况》技艺、环境的审美观念，从审美形态的角度出发，探讨了《琴况》的结构。作者表达了应该汲取《琴况》审美观念之精华，批判地继承其乐美理想这一想法。她还在另外一篇论文《论<溪山琴况>审美观念中的人格理想》[38]（P69-71）中认为《溪山琴况》反映了人格理想的三个特点，即中正平和的君子美德，贞静宏远的高雅气度，以及遗世独立的隐逸情怀，体现了徐上瀛审美观念中儒、道思想互补的特征。王婧在《诗意地栖居——论<溪山琴况>的环境审美》[39]（P61-62+127）中说明《琴况》的环境描写充满诗意，呈现了山水相映的刚柔之美，清静淡雅的幽玄之境，以及心与物合的主客妙契三个审美特征，其中具有丰富的哲学意蕴，并对现代人的环境理念和生活态度有重要的启示意义。

乔冬在《论<溪山琴况>的审美理想“希声”》[40]（P43）中论述了“希声”的思想文化渊源、创造过程及审美意蕴三个方面，作者认为“希声”淡雅相宜的风格与境界混融的落脚点能投射出士人的处世哲学与审美情趣、以及艺术与人生相互构深的审美规律。

回顾袁建军在《2004-2014<溪山琴况>研究述略》中的展望，他期待日后的研究对《琴况》的当代阐释等方面研究有所拓展，上述5篇论文当中便对此有所呼应。薛琼琼的《<溪山琴况>的审美创造论》谈论了《琴况》对当代人的生活意义，王婧在《诗意地栖居——论<溪山琴况>的环境审美》中论述了《琴况》中的环境审美观对现代人的环境理念和生活态度产生影响和启发，可以说是近五年研究的一种开拓。综上所述，《琴况》认为琴乐演奏达到意境的途径在于“源深在中，清光发外”，得此妙法，便可“音之精义而应乎意之深微”，臻于至美。[41]（P734+739）故《琴况》的意境审美观，便是以审美观构建琴曲之意境，以个人修养、悠然的心境实现琴人合一，营构琴曲之意境，并在意境中感悟生命的真谛。在这一弦一柱思华年中，听到心灵的激荡，看见人世的沧桑。

（二）其他美学思想

刘承华《<溪山琴况>的音乐美学思想》[42]（P5-9）从“中和论”“清音论”“意远论”“气候论”“圆活论”五个方面对《琴况》的音乐美学思想进行梳理，具有较高的美学研究价值。

孙佳宾在《论<谿山琴况>琴乐思想的价值取向及其美学特征》[43]（P57-68）中根据徐上瀛的四个琴谱选取标准：正雅之音、古淡之音、和润之音、清丽之音，讨论《琴况》琴乐思想的价值取向及其美学特征，认为其价值取向代表琴乐观念的理想与追求，琴乐思想和精神境界又集中体现了历代琴乐理论的思想精华，值得深入研究解读。

霍橡楠《试论<溪山琴况>中的艺术辩证法思想》[44]（P100-101）从“和”况的普遍联系规律、操作技艺中的对立统一规律、审美取向中的主次矛盾律、演奏效果与质、量互变规律几个方面作为例证，对《琴况》中蕴含的艺术辩证法思想做了尝试性分析。因此，笔者认为这篇文章拓展了《溪山琴况》的研究视角。

黄康《<溪山琴况>在琴学思想竞争中的价值》[45]（P55-57）得出《琴况》美学思想对当今时代古琴美学研究有着怎样的指引、影响和对《琴况》符合时代精神的新阐释。并且将《琴况》美学思想慨括成“虚拟性、写意性、模糊性、含蓄性。”

于亮《儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感论——以<溪山琴况>为个案的研究》[46]（P29-32）从儒道音乐美学思想对《琴况》的影响、《琴况》音乐情感与山水自然之关系的表述、《琴况》的琴乐审美研究三方面进行论述，认为《琴况》的美学思想继承和发展了儒道两家美学思想。另外《蠡测<溪山琴况>中的儒道释思想》[47]（P23-25）从儒、道、佛三家对《琴况》的美学思想进行了梳理。

通过对上述文献的分析，可以看出《琴况》具有独特的美学价值，其价值取向代表着琴乐观念的理想与追求，其琴乐思想和精神境界集中体现出了历代琴乐理论的思想精华，值得我们进行更深入的分析、解读与研究。它不仅精道地分析了演奏技艺、技法、技巧，还贯穿了儒道释交融的中国传统美学思想，是在审美理念的指导下对琴艺的总结。例如于亮《儒道音乐美学思想统摄下的音乐情感论——以<溪山琴况>为个案的研究》以及相关研究资料，充分印证了徐上瀛创造性地继承了古代琴论的审美理想，受儒、道思想的启发，形成了自己的琴乐审美理念，在《琴况》中较全面地表达了这种儒、道相融合的审美意境追求，体现了中国文人艺术的审美旨趣。通过对以上相关文献的研读和梳理，反映了《溪山琴况》的思想主张可以从诸多角度对其进行研究，充分挖掘其价值，感悟其意境对《琴况》的发展必然是大有裨益的。

四、器乐艺术理论及其他研究

琴学似海，琴艺如山。数千年以来，古琴一直以其独特的韵味，在中国古代音乐博大精深的历史长河中涓涓流淌。不少琴论都从各个角度对古琴进行研究论述，但集中细致的论述还数《琴况》最为上乘，它通过对24况的阐述，全面总结了古琴演奏美学中的诸多重要问题。在现代社会中，我们不求绝去尘嚣，归隐山林，只求借这古典之美沉淀净化灵魂，在喧嚣的现实中寻找心灵的净土。当人们厌倦了现实生活的浮躁时，便可在幽幽古韵间，营造一份“结庐在人境，而无车马喧”的清雅与宁静。当我们厌倦了浮躁的声音，便会理解这清微淡远的声音才是绵延不绝，百听不厌的。关于《琴况》的研究角度还有很多，笔者将针对近五年除上述三大类别以外的文章进行梳理。

（一）器乐艺术理论研究

“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”[48]（P79-89）《琴况》与徐上瀛正是这句话的最佳注脚。徐上瀛作为一名古琴演奏家，从自身实践出发，总结出一系列关于古琴演奏的美学思想。既是对当时古琴演奏水平和理论研究水平的体现，也给其他器乐的演奏与艺术理论研究起到了借鉴作用，在中国音乐史和美学史上都具有不可替代的重要地位。

杨艳《浅谈中国民族器乐的文本间性》[49]（P138-139）从“文本间性”的概念出发，以琴、筝、瑟为例，探讨中国民族器乐中的音乐文本间性，从而揭示在中国器乐发展过程中，中国不同器乐美学之间个性和共性的共生关系。作者将冷谦的《琴声十六法》与徐上瀛的《溪山琴况》进行比较，这些互文性表象都指向了中国乐器文化母体的共性。因此，我们研究音乐文本间性的目的，是将其放在一个开放的文本网络之上，从而发现与先前历时性文本或当今共时性文本之间割不断的纽带。

《徐上瀛<溪山琴况>琴筝艺术理论研究》[50]（P122-125）认为《溪山琴况》不仅是琴学理论研究者深入探讨的巨著，也丰富了筝乐艺术的理论架构，无论是琴学思想还是演奏技法皆可给古筝艺术理论研究提供了有益借鉴，使筝乐艺术理论研究能够更好地发展。

刘颖《<溪山琴况>与古筝艺术理论研究》[51]（P35-36）以《琴况》的二十四况为理论基础，从琴到筝详细论述了《琴况》中的“弦、指、音、意”之和，并从身功、心功两个方面来阐述《琴况》的琴艺理论如何应用于古筝艺术理论中。最后以《琴况》为主导思想，总结性论述将“琴况”运用并转变为“筝况”，希望能构建出“筝况”艺术理论体系，推动古筝演奏艺术理论体系的发展。

刘宇的《<溪山琴况>对音乐审美二胡艺术发展的启示》[52]（P126-128）以《溪山琴况》提出的“和”“淡”为例，阐释当下二胡从传统走向未来时应避免迷失，并提出二胡的未来发展须继承、坚守中国音乐的传统审美。因此，《琴况》对二胡艺术的音乐审美与传承发展问题也有所启示。

通过上述学者研究，笔者以为《琴况》对中国民族器乐理论艺术产生了影响，而中国民族器乐理论研究与民族器乐的发展是相辅相成的关系。器乐艺术的发展是理论产生的前提条件，而理论研究又能为器乐进一步发展提供理论支撑与保障。因此，在民族器乐发展的道路上，理论艺术研究具有不可或缺的地位，起到了指导、推动作用。通过对文献的搜集整理，笔者发现58篇文献的研究视野不只局限在表演美学，对器乐的艺术理论也有关注，说明《溪山琴况》的研究视角和范围得到拓展。

（二）其他研究

王婧《试论<二十四诗品>与<溪山琴况>的趋同性》[53]（P12-16）通过比较《溪山琴况》与《二十四诗品》这两部著作，发现两位作者的人生遭遇、两部作品的哲学思想背景和美学思想都有相通之处，《二十四诗品》在格式和审美观念上对《琴况》影响深刻。由此印证了不同艺术门类之间具有相互通联性，此乃中国艺术一大特色。但将《琴况》与其他琴论对比研究并非近五年的新研究角度，早在袁建军《2004-2014<溪山琴况>研究述略》中就提到王红梅的《<琴况>与<琴声十六法>的比较研究》，甚至追溯到2003年柏云鹏发表的《<谿山琴况>研究综述》，该综述中早已将《琴况》与《琴声十六法》的渊源关系进行研究。

刘承华《我与<溪山琴况>——对一份琴论文本的解读历程》[54]（P19-24）对《琴况》进行解读，首先划分层次结构并提出四个层次三种关系说，其次梳理琴乐美学的基本内容，勾勒演奏论的总纲，提取“中和”“静心”“清音”“意远”“圆活”“大雅”诸论并阐述其美学内涵。最后发现《琴况》中还存在着隐性主旨，它的演奏论都是围绕着声音张力的营构、乐感的生成和“希声”之境的呈现而展开的。因此，只有充分理解其隐性主旨，才算真正把握《琴况》整体的美学思想。

宋瑾《“自况”的行为方式及其求索——从<谿山琴况>谈起》[55]（P17-23）中认为《琴况》之“雅”况提到的“自况”体现了中国独特的实践哲学的特点，是修身养性、藉琴求道的行为方式。“自况”还包含现实批判的意义，有利于道德自律、提升精神境界。由此可得，自况的行为方式成为超越世俗的主体，对中国音乐美学学科建设具有重要意义。

闫小芹《论<溪山琴况>以“和”为美的艺术精神——兼论<琴况>的价值与局限》[56]（P111-115）从“和”出发，研究“和”的美学意涵，客观评价其美学价值，从而更好地把握中国古典艺术精神。

杨浏祎《<溪山琴况>中的“乐本体”思维模式及其表现特征》[57]（P136-140）对《琴况》的音乐本体进行研究，其“乐本体”思维模式是在“乐本体”音乐美学理论基础上形成的，是由意识要素、形态要素、行为要素组成的音乐美学思维模式。按照这种思维模式，《琴况》二十四况可划分为“心况”“音况”“行况”三个层次，并在《琴况》中体现出逻辑性、辩证性、有序性的特点。

魏圩《<溪山琴况>中以“味”论琴现象解析》[58]（P7-9）认为《溪山琴况》中以“味”论艺的现象具有代表性，其中对古琴艺术整体特征和细部特征都进行了品评。因此，对《琴况》中以“味”论艺现象的解析有助于理解古琴艺术之“味”，对后续相关研究有所裨益。另有《<溪山琴况>——古琴硕士研究生的琴学备要》[59]（P87-88）、李奕辰《<溪山琴况>中的性情论研究》[60]（P1-51）对琴乐的各个角度进行研究。

通过整理发现，近五年《琴况》还出现了一些跨学科领域的研究，如吴忆南《<溪山琴况>文字考证二则》[61]（P6-7）、刘弋枫《琴心禅境——<溪山琴况>之禅学意蕴及琴禅关系再思考》[62]（P76-81+106）、王婧《“琴心剑胆”：论<溪山琴况>审美范畴对古典兵学思想的接受》[63]（P188-196）。以上文献可以说是从文字考证、禅学、兵学方面对《溪山琴况》研究视角的开拓，具有一定的进步性和积极意义，引起更多学科的学者们对《琴况》，乃至中国古琴艺术的研究关注。

结 语

在对《琴况》研究文献进行综述的整理搜集过程中，笔者发现关于《琴况》的研究书籍屈指可数，目前能够查阅到的专著有刘承华《溪山琴况：文本、结构与思想》和王耀珠《溪山琴况探赜》两本①。但知网上相关研究文献的数量还是可观的，尤其是近五年的研究成果更为突出。通过对《琴况》近五年58篇文献的梳理，可以看出有关《琴况》的研究取得了更多的关注，从审美范畴的角度看，尽管对“和”这一范畴的关注依然最多，但对除了“和”之外的诸况也进行了挖掘和讨论。从表演美学的角度出发，部分文献分析了《琴况》演奏美学在乐器演奏艺术中的运用，可以看出《琴况》所蕴含的琴乐演奏技艺和琴乐美学思想均启发了其他器乐的演奏。从美学思想的角度来说，部分文献对《琴况》的当代阐释等方面研究有所拓展，这是对前十年袁建军在综述中所提出展望的呼应，体现了学者们对《琴况》的关注度增加，也反映了《琴况》的思想主张可以从诸多角度进行研究。另外，部分文献对器乐的艺术理论方面也有所关注，还出现了跨学科领域的研究，例如从文字考证、禅学、兵学等新的视角对《琴况》进行拓展式研究。笔者认为日后的研究还可从中国器乐表演美学、器乐表演话语体系建构等角度展开研究。

通过对《琴况》原文的研读以及他人研究成果的梳理，笔者以为，在当时黑暗的现实中来说，即便身处乱世，仍拒其权贵利诱，独善其身，归隐山林，向往平淡淳朴的自然之美，这必然是进步的。因此《琴况》的出现有其合理的历史存在价值和意义，称之为优秀的音乐美学著作实不为过。它所承载的精神品质、文化内涵等等都是物质横流的现代社会所缺乏的精神养料，这是在重压下隐逸之士审美理想及其心灵之光的折射，而这种经历了千年的发展演变，浓缩而成的音乐文化思想，对我国传统音乐文化的传承与创新也有着极其重要的作用。

①刘承华《溪山琴况：文本、结构与思想》，北京中国书店出版社2020年版；王耀珠《溪山琴况探赜》，上海音乐出版社2008年版。

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J609.2

A

1003-1499-（2021）02-0152-09

向梦媛（2000～），女，星海音乐学院音乐学系2019级本科在读。

2020-12-30

责任编辑 春 晓