“绝对意义”与“参照意义”——伦纳德·迈尔的音乐意义理论

2021-12-02王文卓

交响-西安音乐学院学报 2021年2期

●王文卓

●王文卓

（山西师范大学音乐学院，山西·临汾，041004）

伦纳德·迈尔立足于融合主义，把音乐意义划分为两个层面：“绝对意义”与“参照意义”。迈尔对期待、偏离等心理学问题的研究都内在地隐含着“关系实在”思想，音乐意义成为关系中的实在。在20世纪后半叶的西方音乐美学研究中，只有迈尔通过概念更新重新阐发了音乐意义问题，因而其理论有着重要价值。但他的研究存在明显不足，主要表现为缺乏社会历史的深刻性。

伦纳德·迈尔；绝对意义；参照意义；关系实在

“绝对意义”（absolute meaning）与“参照意义”（referential meaning）是美国音乐学家伦纳德·迈尔（Leonard B.Meyer）于20世纪中叶提出的一对重要的美学概念。在《音乐的情感与意义》（1956年）[1]一书中，迈尔对这两个概念的理论内涵及关系进行了阐发。

20世纪90年代以来，迈尔的理论对中国音乐美学研究产生重要影响。前辈学者如何乾三、于润洋等都有针对迈尔思想的专门研究文献。《期待与风格——迈尔音乐美学思想研究》[2]则是集中探讨迈尔思想的一部专著。从研究现状看，可能是由于我们把理论目光过多地投向了迈尔的心理学研究部分，对他的音乐意义理论缺乏应有关注。仅有的研究也多为宏观梳理，还无法展现迈尔音乐意义理论的基本内涵及在其整体思想中的位置。

在迈尔的音乐美学理论中，音乐意义问题是一个统领性问题，他对风格、偏离、期待等问题的研究其实都是在探寻音乐意义得以实现的路径，由此可见“两种意义”的重要性。本文通过文献梳理及解读，撷取这两个概念的思想要义，并对理论背景、学术评价等方面展开分析与总结。

一、“绝对意义”与“参照意义”的理论核心及相关思想①

“绝对意义”与“参照意义”的提出基于迈尔对20世纪中叶音乐意义研究状况的考察。他发现，之所以关于音乐意义问题的研究显得混乱，主要是因为研究者对意义的界定不够清晰。以对问题本身的分析为前提，秉以融合形式主义与表现主义的理论设想，迈尔对音乐意义问题进行了深入探讨。

（一）“绝对意义”与“参照意义”的基本内涵及相互关系

“绝对意义”与“参照意义”的理论内涵是什么？

迈尔说到：“一些人坚持认为，按照对音乐艺术作品内部所表述的关系的知觉来说，音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中；而另一些人则坚持主张，除这些抽象的、理性的意义之外，音乐同样传达意义，这种意义以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、感情状态和性格领域。”[1]（P15）

在迈尔说的两类人中，前一类指“绝对论者”（absolutists），后一类指“参照论者”（referentialists）。在“绝对论者”看来，音乐意义就蕴藏在音响之中，换言之，“绝对意义”指的是接受者从音乐音响直接获得的意义。而在“参照论者”看来，音乐的意义还应到音乐作品之外去寻找，也即是说，“参照意义”的获得需要接受者借助或参考一些其它事物（概念、行动、感情及性格等）的意义才可实现。

表面看来，两个概念似乎是对立关系。其实不然。迈尔认为，“绝对意义”与“参照意义”虽区别明确，但又互相补充，紧密联系，二者可并存于音乐作品之中。他说到：“绝对意义和参照意义都不是互相排斥的；他们可以，而且的确共同存在于同一个音乐作品之中，正如他们存在于一首诗或一幅画中那样。”[1]（P15）在音乐美学学科史上，迈尔的这一阐述具有重要的历史意义。在20世纪后半叶的西方音乐美学研究中，持融合自律论和他律论之观念的学者为数不少，但只有迈尔通过概念更新，最大程度地推进了对作品意义的重新阐发。

迈尔在音乐意义问题上能有如此认识，与他对一般事物的意义的认识有密切关联。他认为，意义并不是事物的自身属性，它不能独立地存在于事物之中，而必然要与人的解释相互依存。他举例说，一块岩石在地质学家、农夫及雕刻家那里具有不同的意义。[1]（P51）理解音乐意义的途径同样应是多层面的，“绝对论者”与“参照论者”对音乐意义的解释都具合理性，解释路径的差异使音乐意义的不同层面得以呈现。

（二）“具现意义”（embodied meaning）与“指明意义”（designative meaning）②

在《音乐的情感与意义》中，还有一对与“绝对意义”和“参照意义”紧密联系的概念，即“具现意义”和“指明意义”。提出“具现意义”与“指明意义”有何必要性呢？明确此问题可进一步看到“绝对意义”与“参照意义”的理论价值。

从行文逻辑分析，笔者认为，从“绝对意义”与“参照意义”转向“具现意义”与“指明意义”，暗含一个基本的理论导向，即走向对风格、期待等具体问题的探讨。我们可清晰看到，当迈尔论及“具现意义”和“指明意义”时，“刺激物”作为关键词引出了关于意义的阐发。这是至关重要的，因为由此可以把对意义的讨论很自然地领入心理学视域。

“具现意义”与“绝对意义”相通，这类意义的获得方式表现为“刺激物”暗示或引导出与它自身同类的事件或结果；“指明意义”与“参照意义”相通，这类意义的获得方式表现为“刺激物”指明与它自身不同类的事件或结果。[1]（P52）

从迈尔对“具现意义”和“指明意义”的讨论中，我们可更清晰地把握“绝对意义”与“参照意义”关系。上文已述，迈尔认为这两种意义可并存于音乐作品中。那么，二者之间到底如何相互作用呢？

迈尔指出，在具体音乐活动中，二者之间的相互影响是客观事实。音乐作品的性格特征属于“指明意义”。他认为，当某作品的性格特征十分明确时，将明显影响欣赏者的心理期待，进而作用于“具现意义”的生成；同样，当欣赏者的心理期待得到满足或受到阻碍时（即“具现意义”的实现过程），也会明显影响欣赏者对“指明意义”的获得。[3]（P7）

存在一种典型情况。当接受者面对风格完全陌生的音乐作品时，获得作品的“具现意义”将会十分困难。但此时可能会出现另一方面的趋向，即获得“指明意义”变得相对容易。因为当“具现意义”的实现受阻时，接受者探求“指明意义”的心理需求将变得强烈。[1]（P53）

（三）与形式主义及表现主义的关系

在与形式主义及表现主义的关系问题上，迈尔观点明确。他认为，“绝对意义”与“参照意义”的划分绝不等同于形式主义与表现主义的划分。一方面，“绝对论者”并不全是形式主义者，还包含了一部分表现主义者，他们都认为音乐的意义就在音乐音响之中[1]（P16）；另一方面，“参照论者”几乎都是表现主义者。这样，表现主义者就划分成了两类，迈尔分别称为“绝对表现主义者”和“参照论的表现主义者”。在思想上，“前者相信表现的情感意义就在对音乐的反应中产生，而且他们的存在不必参考音乐以外的概念、行动，以及人类的情感状态；而后者宣称情感表现有赖于对音乐参照性内容的理解。”[1]（P17）

在西方音乐美学史上，使用两分性的成对概念用以阐释音乐意义的理论不足为奇。我们较熟知的还有“自律/他律”。从学术旨趣上看，《音乐的情感与意义》对相关学术问题的历史梳理并不感兴趣，似乎对“自律/他律”这种表述也不屑一顾。但是，这并不是说迈尔在“自律/他律”问题的认识上是含糊的或是在有意躲避这个问题。相反，他对自律论与他律论的历史纠葛及理论出路有着清醒认知。国内学者已有明确论述，见下文。

二、关系与期待——音乐意义的生成

音乐意义在哪里？迈尔认为，它既不存在于物质性的音乐声音之中，也不产生于人的思维意识之中，只有当声音与自身之外（包括主体、文化环境等）的事物发生关系时，意义才会显现。这里的意义当然包含了“绝对意义”和“参照意义”。由此，“关系”成为意义生成的条件，音乐意义成为关系中的实在。

下面的探讨将说明这样一个理论事实：迈尔对期待、偏离等一系列心理学问题的阐述及形成的观点，都内在地隐含着“关系实在”维度。

（一）音乐意义是关系中的实在

我们发现，在迈尔的音乐意义理论中，“关系”一词占很重要的位置。何乾三教授曾明确指出，迈尔把音乐放在关系结构之中来考察。[4]（P57）关于此，我们可以从迈尔两次引用并加以阐发的“三方关系”理论略见一斑。

他在《音乐的意义与情感》中说到：“意义既不存在于刺激物之中，也不存在于它所指向的事物或者观察者的头脑中，而是产生于科恩和米德所谓的‘三合一’的关系中。”[1]（P51）这里的“三”指刺激物、刺激物指向的结果及观察者。在《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向》中，迈尔再次论及科恩和米德的“三方关系”论，并引用了科恩的原话。“若某事物联系、暗指或指涉其本身以外的事物，则该事物获得意义，其全部本质指向这种联系并显现其中。”[3]（P6）

迈尔之所以把“关系”摆在如此重要的位置，还与结构主义、实用主义等哲学思潮有千丝万缕的联系。高拂晓分析认为，迈尔的音乐美学研究有三重理论背景：实用主义、心理学、结构主义与符号学的结合。[5]（P101-102）皮尔士（Charles Sanders Peirce）是实用主义哲学的代表人物之一。他在探讨“实在”时曾认为，“实在”指的是在某个时间及地点发生着的实际事件或事物，而“事件的现实性似乎就在于它与存在物世界的关系。”[6]（P40）结构主义更是强调关系的重要意义，结构元素间的特定关系是元素本身及结构整体获得意义的条件。

（二）“关系”的内涵

分析《音乐的情感与意义》的相关阐述，结合上述理论背景，笔者认为，“关系”在迈尔那里有以下三个层面的内涵。

第一层面：人与音乐的文化关系。

迈尔认为，同一个声音刺激物在不同的文化体系中可能被解释为不同的意义。换句话说，只有把一个声音刺激物放在某一文化系统中时，其意义才可能被解读。从接受者角度而言，他们“往往把一个孤立的声音刺激物解释成那种文化中普遍流行的风格体系中的一部分。”[1]（P64）由此可见，迈尔从宏观的文化人类学（比较音乐学）角度，把音乐意义视为一种文化关系中的存在。

第二层面：音乐作品整体意义与部分意义的关系。

整体意义与部分意义的关系是“关系”内涵的一个重要方面。迈尔说到：“一部音乐作品之中，较大部分的意义视较小部分之间富有意义的关系的存在而定。”[1]（P65）从关系实在着眼，迈尔对音乐作品风格的描述，可被视为对一种关系的说明。“风格在音乐中基本上是复杂的可能性关系的体系，其中任何词汇或词汇系列的意义，依靠它在这个风格体系中与所有其他词汇之间的关系的可能性而定。”[1]（P73）

第三层面：音乐音响在时间上的前后关系。

迈尔把作品意义放在实际发生的音乐听觉经验过程来揭示。从作品音响这一微观视角出发，他认为，音乐意义显现于声音前后相继（例如可具体为和弦的前后衔接）的运动关系中，是逐步从模糊（部分）走向清晰和确定（整体）的过程性建构。下文论及的“具现意义”的三个层面的关系，其实就可以从这个角度理解。因此，在笔者看来，偏离及期待问题实际上就含有关系实在的理论意义。

（三）偏离与期待

音乐意义是如何生成的？迈尔认为是期待的产物。“如果一个刺激物，在我们过去经验的基础上，引导我们去期待或多或少明确地作为结果的音乐事件，那么，这个刺激物就具有意义。”[1]（P53）

我们应注意风格、偏离、期待与意义这几个概念之间的关系。迈尔说到：“依靠风格的范型和偏离而建立起来的期待和随之而来的意义，都会在听众的习惯反应中找到……”[1]（P80）分析这句话的表述逻辑，我们能看到“风格范型→偏离→期待→意义”这一作品意义生成的基本过程。

“音乐意义（这里的意义指“具现意义”，笔者注）的产生，是由于前导情形要求对音乐延续模式的各种可能进行判断衡量，由此产生被期待的后续情形在时间-乐音特性上的不确定性。”[3]（P10）迈尔在此强调的是偏离的重要性。其中，“不确定性”是重要的。他由此表达了音乐意义理论与信息论的关系。他指出：“意义和信息都通过概率而与不确定性有所关联。”[3]（P11）信息量的高低取决于后续选择事件的概率。自由度越大，信息量就越多；自由度越小，信息量就越少。迈尔还指出了区别开两种不确定性的必要性。两种不确定性分别指期望之中的不确定性和期望之外的不确定性。“期望之中的不确定性产生于一个风格系统的高度组织化的概率中，在此系统里，数量有限的前导实践和后续事件通过某一组听者的习惯、信念和态度而相互关联……”[3]（P17）显然，意义产生于期望之中的不定性，而期望之外的不确定性是无法产生意义的。

（四）“具现意义”（“绝对意义”）生成的三个阶段

《音乐的情感与意义》对意义问题的探讨是有所限定的，主要聚焦于“绝对意义”。事实上，这也表明了迈尔音乐美学研究的基本取向。因而本文的探讨自然要侧重于他在“绝对意义”上的论述。

在“关系”的第三个维度上，迈尔把“具现意义”的生成划分为三个阶段，分别为：“假设的意义”（hypothetical meaning）、“明显的意义”（evident meaning）、“确定的意义”（determinate meaning）。[1]（P54-55）

“假设的意义”指“在后续事件被期待时赋予前导乐音或前导音型的意义”。[3]（P12）按笔者理解，这种意义的生成过程是在一个（一组）音响出现后，接受者在作品风格规定的范围内对后续音响产生心理期待，进而赋予已出现的音响以意义的过程。

“明显的意义”指在后续作品音响已实现的情况下，接受者在明确领会并反思前后音响之关系的基础上产生的意义。可以这样认为，“假设的意义”是前提性的、预设性的；而“明显的意义”是结果性的、已实现的。

“确定的意义”指在作品音响已全部完成、所有层面的意义均已展现后，接受者对作品音响进行整体认知和反思后产生的意义。如果说前两种意义是阶段性的、局部性的意义，那么“确定的意义”则是整体性的。

把“具现意义”的生成过程划分为三个阶段，表明迈尔注重从听觉经验来分析音乐意义的产生。就如他所言：“意义不是刺激物静止不变的属性，而是对其各种属性不断演进的发现。”[3]（P12）

三、对迈尔音乐意义理论的宏观分析与评价

迈尔在音乐意义问题上的探索引起了国内诸多学者的关注，先后有何乾三、于润洋、邢维凯等学者结合中国音乐美学研究中的相关话题对其作出评价与反思。宏观来看，有三个方面较为突出：一是解析“绝对/参照”与“自律/他律”的关系问题；二是从社会历史维度展开理论批判；三是重视迈尔对音乐特殊性的文化分析。

（一）“绝对/参照”与“自律/他律”的关系

作为《音乐的情感与意义》译者，何乾三教授把该著的理论特征总结为三个方面：在音乐意义的生成问题上，强调音乐欣赏者的参与作用；从音乐实践出发，试图突破欧洲中心论的局限；博采众长，独创新论。[4]（P54-55）

在音乐意义问题上，何乾三充分肯定了迈尔的理论贡献。她指出：“西方出现了一种把这两种主张（指自律论和他律论，笔者注）调和起来的趋势。在音乐美学领域中，公开、明确而影响很大的恐怕就是迈尔这本书，至少在美国是如此。”[4]（P57）但她同时认为，“绝对/参照”与“自律/他律”存在理论内涵上的差异。“绝对/参照”的理论内涵更为丰富（这种丰富性从上文探讨即可看出），从而与“自律/他律”有所区别。

于润洋先生在《现代西方音乐哲学导论》中专辟一节来引介迈尔的思想。于润洋对迈尔的观点赞赏有加，敏锐地看到了“绝对意义”与“参照意义”在调和自律论与他律论之对立上的理论价值。他说到：“他的这种尝试和努力，为解决音乐哲学中长期以来的争论不休、悬而未决的这个难题，提供了一个新的途径。”[7]（P375）邢维凯教授也曾指出，融合自律论与他律论是20世纪中叶以来西方音乐美学研究中一个重要走向，而迈尔对“绝对意义”与“参照意义”之关系的论断具有代表性。[8]（P16）

笔者认为，明确“绝对/参照”与“自律/他律”的关系，还应从学科史的角度加以展开。

首先，“自律/他律”是在相互对立及否定的理论格局中，逐渐为学界接受成一对相反相成的概念，而“绝对/参照”是为消除这种对立而提出，是一对相辅相成的概念。迈尔反对把绝对论与参照论对立起来，他认为这是一种走向一元论哲学的表现。总之，二者的学科意义是不同的。

其次，两组概念的理论背景不同。“自律/他律”及涉及的“形式/内容”问题是西方哲学思辨性在音乐美学研究中的具体表现，二者的对立及在一段历史时期内形成的理论对话其实是一个哲学难题在音乐美学领域的延伸。“绝对/参照”的理论背景是20世纪中叶兴起的经验主义，特别与心理学、社会学及文化人类学紧密联系，这一研究趋势试图摒弃抽象的哲学探索，转而把目光投向音乐本身及人之文化经验的规律性。

（二）从社会历史维度展开理论批判

何乾三对迈尔的意义理论进行了反思。她提出的问题有：“两种意义”的关系到底是怎样的？是否所有的作品都含有“两种意义”？哪种意义更加接近音乐的本质？何乾三认为，以上问题都值得进一步探讨，而更为根本的问题是，意义到底是如何进入音乐音响之中的。深入反思这个问题，我们能明确看到迈尔音乐意义理论的缺陷。

于润洋先生整体考察了西方现代音乐哲学研究中的心理学流派。在批判环节，他深刻指出，缺乏从社会历史的维度来揭示音乐作品的意义是这一研究倾向的重要不足。从迈尔的自我评价来看，他对其研究中缺乏文化与意识形态分析是有所意识的。他说到：“现在看来，我曾过多地强调内部‘力量’促进风格的转变，而对文化和意识形态鼓励或阻拦风格的转化方面的重要性强调不够。”[1]（中文版序P8）虽然如此，但他的研究还是没有论及音乐意义分析的社会历史维度，没能回答音乐意义到底如何进入音响之中这一重要问题。显而易见，不从社会历史维度展开理论探讨，这一问题是无法彻底解决的。

（三）文化反思：音乐的特殊性与共性

迈尔不仅强调关系的重要性，而且把特定关系中的意义生成放置于特殊的文化语境中加以讨论。在《音乐的情感与意义》中，“比较音乐学”观念的影响是客观存在的。迈尔明确指出，音乐不是“全人类的语言”[1]（P82）。在阐述这个问题时，他经常拿音乐和方言作对比分析。因为音乐和方言类似，都与文化的特殊性紧密联系。关于此，我们可以从《音乐的情感与意义》的第六、七章中明确看到，不仅论及的文化区域十分广泛，涉及中国、印度、保加利亚、印度尼西亚、爪哇等地区，而且探讨的音乐体裁也超出了欧洲艺术音乐的范围，论及了民间音乐、爵士音乐等类型。迈尔的这种文化反思对音乐美学研究走出欧洲中心论的确大有裨益。邢维凯褒扬了迈尔的这一做法，认为迈尔强调了文化环境和社会条件对音乐意义形成及理解方式的决定性作用。[8]（P17）

但我们应看到，迈尔在阐明音乐特殊性的同时，还探讨了音乐的共性问题。笔者认为，后一方面是《音乐的情感与意义》的另一关键议题。把相关探讨扩展至非西方的音乐实践领域，将更利于建立关于音乐审美的一般理论及原则。在迈尔那里，研究范围扩大的基本目的是要确定不同的音乐文化类型在审美层面的同一性。也就是说，他想通过更广泛地取证，论证由偏离引发期待进而产生意义是所有音乐文化类型中普遍存在的规律。站在这一角度，迈尔提醒我们，当在研究上认识到音乐语言多样性的时候，仍然要看到它们之间的共同特性。[1]（P82）

①该部分的探讨参考了以下文献：邢维凯《迈尔的音乐情感意义理论》，载《乐府新声》1998年第4期；何乾三《L.B迈尔的<音乐的情感与意义>——西方音乐美学代表性著作之一》，载《中央音乐学院学报》1990年第1期；高拂晓《迈尔音乐美学理论述评（上）》，载《中央音乐学院学报》2008年第3期。在此致谢！

②又译为“具现性意义”和“指称性意义”。

[1][美]伦纳德·迈尔著；何乾三译.音乐的情感与意义[M].北京：北京大学出版社，1991.

[2]高拂晓.期待与风格——迈尔音乐美学思想研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

[3][美]伦纳德·迈尔著；刘丹霓译，杨燕迪校.音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的模式与指向[M].上海：华东师范大学出版社，2014.

[4]何乾三.L.B迈尔的《音乐的情感与意义》——西方音乐美学代表性著作之一（续）[J].中央音乐学院学报，1990（2）.

[5]高拂晓.迈尔音乐美学理论述评（上）[J].中央音乐学院学报，2008（3）.

[6]涂纪亮.从古典实用主义到新实用主义——实用主义基本观念的演变[M].北京：人民出版社，2006.

[7]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.

[8]邢维凯.迈尔的音乐情感意义理论[J].乐府新声，1998（4）.

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1003-1499-（2021）02-0040-06