写诗的人不一定要有信仰，但一定要信仰诗歌

刘文飞 傅小平

“诗其实是不可译的。一首诗之所以成为诗，形式、格律、声响等因素是至关重要的，但这一类因素在译文中往往都是难以还原的。”

傅小平：你在俄罗斯文学翻译、研究上都卓有成就。单就翻译而言，诗歌、散文、小说等多种体裁，你都有涉及。但给人印象最深，或者在国内产生最大影响的，还是和俄语诗歌有关的翻译。翻译俄语诗歌是机缘巧合，还是你自觉的选择？

刘文飞：我翻译俄语诗歌比较多，可能有这样几个原因：首先，我是改革开放后的第一届大学生，当时的校园和社会都充满诗歌的空气，大多数人都是文学青年，都写诗，刚刚翻译过来的外国现代派诗歌，以及中国的朦胧派诗歌，作为对十年动乱时期的文学饥饿的补偿，作为对始终过于“正统”的美学趣味的反抗，在很大程度上塑造了我和我这一代许多人的文学观和美学观，具有现代意识的诗歌及其所蕴含的创造性，从此成为我的一种爱好。其次，在中国社科院研究生院外文系读完研究生后，我到社科院外文所苏联室工作，我的主要研究对象就是苏联诗歌。当然，这也可以说是我的一种“自觉选择”，也就是说，在我科研生涯的最初年代，我是研究俄语诗歌的，我负责跟踪俄语诗歌现状，参加了《苏联文学史》中诗歌部分的撰写，自己也写了一本《二十世纪俄语诗史》，在这一过程中自然会翻译一些俄语诗作。

傅小平：在这一过程中，你自然对俄语诗歌的脉络也有了深入理解。说来诗歌在文学体裁中本就有重要地位，虽然现在更受关注，或者说占据中心位置的似乎是小说，但诗歌是文学皇冠上的明珠，却一直是多数读者的共识。

刘文飞：我有一个看法与布罗茨基在《诗与散文》一文中表达的观点很相近，也就是说，在文学的“体裁等级”方面，诗歌是高于散文的，他给出很多理由，其中最主要的一个就是：写诗的人大多能写散文，写散文的人却未必都能写诗。其实，在读到布罗茨基这篇文章之前很久，我似乎就意识到了，能翻译诗歌的人一定能翻译小说和散文，只翻译小说和散文的人却未必能翻譯诗歌。换句话说，翻译诗歌可能是训练、提升并保持语言转换能力的一门必修课。

傅小平：难得的是，你一直在“修”这门必修课。从普希金开始，到帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃等“白银时代”代表诗人，再到布罗茨基、叶夫图申科等，你都有翻译、研究。在你看来，这些诗人之间构成一种什么样的关系？

刘文飞：我翻译这几位诗人较多，因为他们都是最重要的俄语诗人，但在选择过程中也有一些偶然因素。普希金作为俄国文学之父，他的诗歌自然是我的研究和翻译绕不过去的对象，我主持过一项中国社科院的重点项目，后来出了《阅读普希金》一书，我还主编了十卷本的《普希金全集》，翻译了他的所有诗作，有八百多首。后来，在上世纪90年代初，我选择布罗茨基作为博士论文研究对象，于是就翻译了布罗茨基的一些诗歌和散文。至于帕斯捷尔纳克，因为我在第一次访学苏联时参加了关于帕斯捷尔纳克的第一次国际研讨会，结识了帕斯捷尔纳克的家人和世界各国研究他的学者，因此对他关注稍多，后来翻译的《三诗人书简》也得到了国内一些诗人和诗歌爱好者的喜爱。关注白银时代文学多了之后，我逐渐开始赞同布罗茨基的意见，感到茨维塔耶娃可能是那个时代最出色的诗人，因而阅读、翻译了她的一些诗作。叶夫图申科是我的朋友，他生前的最后一次长途旅行就是来中国领取中坤诗歌奖，与他接触之后，在他亲授版权的情况下，我也译了他的一本诗集。至于这些诗人之间的关联，我想借用最近出版的一部俄语诗歌选本的题目来做一个说明：《从普希金到布罗茨基》，也就是说，这两位诗人一头一尾，标志着俄语诗歌的完整历史。

傅小平：有意思的是，普希金和布罗茨基都被誉为“俄罗斯诗歌的太阳”。

刘文飞：普希金被称为俄语诗歌的太阳，但好像暂时还没有人称布罗茨基是俄语诗歌的太阳，但是的确有人称他为“20世纪的普希金”。

傅小平：我也纳闷，俄语诗歌里怎么就出了两个太阳？看来是给一些极不严谨的说法误导了。想起你在《布罗茨基传》一书里说到布罗茨基仿普希金写了一首爱情诗。你说，两首诗虽有相近的语词与句式，表达的情感却大相径庭。不妨由此谈谈，布罗茨基在何种意义上继承与发展了俄罗斯的诗歌传统？

刘文飞：将这两首“同题诗”做对比，是我在博士论文中的一个举动，旨在说明布罗茨基的“现代性”或曰“后现代性”。普希金在他那首名诗中道别自己曾经的情人，并宽容大度地表白：“我曾经爱过您，那样真诚温存，/上帝保佑别人也能这样爱您。”布罗茨基在他的同题诗中模仿了普希金原诗的格律，却戏仿了普希金的态度：“我曾经爱过您，那样强烈那样无望/上帝保佑别人爱您，——可是上帝不会！”这个例子告诉我们，布罗茨基对俄语诗歌的继承和发展毕竟是在现代和后现代文学和文化语境中进行的，布罗茨基的诗歌以及他的整个创作于是便呈现出了某种传统与现代、先锋与保守的矛盾，或曰混成。

傅小平：既然说到了布罗茨基，倒是得问问，你当时为何没翻译《小于一》全本，而只是翻译了其中部分篇章？

刘文飞：在我以布罗茨基为题做博士论文的时候，中国还没加入版权公约，我把在写论文期间翻译的布罗茨基的几篇散文合起来，在中央编译社出了一个集子，叫《文明的孩子》，其中的散文有的选自布罗茨基的文集《小于一》，有的选自他的另一部文集《悲伤与理智》，这本书出版后好像很受欢迎，被人称为“知性散文”和“大散文”，据说还影响到许多写散文的中国作家，后来又再版了一次。布罗茨基的散文在中国走红之后，黄灿然先生译出了全本的《小于一》，我译出了全本的《悲伤与理智》，张生先生译出了《水印》，至此，布罗茨基的散文就有了完整的汉语呈现。

傅小平：这样，读者多年的期待总算落实了。因为《小于一》红火在前么，我读到你翻译的《悲伤与理智》的时候，就感觉你是往被《小于一》引燃的烈焰里又添了一把火。有《小于一》的“辉煌乐章”在前，读者自然想知道布罗茨基的这部“天鹅绝唱”，到底“唱”出了什么？或者说，相比几乎被封为“布氏宝典”的《小于一》，他的这最后一部散文有何特殊的重要性？

刘文飞：除了写作和出版的年代不同，我不认为《悲伤与理智》和《小于一》这两本书有什么不同。或许是因为布罗茨基的散文一开始就写得很成熟，或许也可以说布罗茨基的散文路数一直很定型，变化不大。纽约的FSG出版社出版的这两部散文集，出版时间相差近10年（1986；1995），可是封面和装帧却完全一样，出版者似乎也在暗示读者，这两部文集就是一对双胞胎。我不认为《小于一》是什么“布氏宝典”，同样也不认为《悲伤与理智》就因为它是“绝唱”而一定超过之前的其他作品，应该说，单就英文散文而言，布罗茨基的写作始终处于一个相当稳定的高度。

傅小平：大诗人、大作家的写作，往往一开始就包含了某种高度，而且终其一生保持这种高度。你多年来对布罗茨基的翻译和研究，也处于一个相对稳定的高度。我不确定你是不是这一领域的开拓者，但你的翻译和研究，确是对读者产生了重要的影响。现在很多诗人们谈到布罗茨基，都会说到《文明的孩子》，还有你撰写的《布罗茨基传》。某种意义上說，你“见证”了一部布罗茨基在中国的接受史。

刘文飞：我还要再重申一遍，我并非中国翻译和研究布罗茨基的“开拓者”，真正的开拓者是王希苏和常晖两位先生，早在1991年，由他俩合译的布罗茨基诗文集《从彼得堡到斯德哥尔摩》就由漓江出版社出版了。上世纪90年代初，我在中国社科院研究生院在职攻读博士学位，当时我决定以布罗茨基为题做博士论文，题目就是《诗歌漂流瓶：布罗茨基与俄语诗歌传统》。

傅小平：怎么想到做这个选题？

刘文飞：选择这个题目首先是因为，我当时的主要研究方向是俄语诗歌，在比较深入地研究了普希金之后，我想借助研究一位当代大诗人转入对于现当代俄语诗歌的研究；其次，对这位跨国度、跨语种的诗人进行研究，同时懂一点俄语和英语的我在研究方面或许能获得某种便利；再次，当时布罗茨基刚获诺贝尔文学奖不久，在中国知名度很高，可关于他的译介始终不太充分，使他在很长一段时间里都是所谓“熟悉的陌生人”或“陌生的熟人”，我也想通过自己的努力在一定程度上改变这种局面。论文完成后顺利通过答辩，并得以出版，但“布罗茨基”作为一个学术兴趣却被我较为持久地保持了下来，尤其在他于1996年去世并最终成为“经典作家”之后，我陆续翻译、写作了数本与布罗茨基相关的书，其中就包括两本《布罗茨基传》，一本是我翻译的，一本是我自己撰写的。由我撰写的那本《布罗茨基传》篇幅很小，可它居然成了世界上的第一部布罗茨基传记。

傅小平：俄罗斯本土的传记都还没诞生呢。你倒是抢先一步了，这可算是意外的收获。

刘文飞：布罗茨基的朋友洛谢夫教授很早便开始撰写布罗茨基传记，我也早就向他预定了“翻译版权”，见他的大作迟迟未能面世，我便擅自行动，写出了自己的《布罗茨基传》（2003），他后来开玩笑说，他听说我的《布罗茨基传》出版后压力倍增，在很短时间内便完成了他的专著，他的《布罗茨基传》完成后不久，我就将其译成中文，并由东方出版社于2009年推出。说句玩笑话，我的确并非中国译介布罗茨基的“开拓者”，可是一不小心，我却成了世界上布罗茨基传记写作方面的“先驱”。

傅小平：你都不小心成了“先驱”了，怎么就不多翻译一些诗歌？以前不翻译就算了，现在布罗茨基再度走红，总可以趁热打铁多多翻译了吧。即使这样的翻译不算学术成果，至少可以把你在布罗茨基翻译和研究领域的成就推向一个新的高度么。还真是，你像是出于研究，或是编著的需要，才翻译了一部分诗歌的。你是不是也有“诗歌不可译”的顾虑？

刘文飞：我倒没有太多的顾虑，算不算成果，影响大小，诗译得好还是坏，都是我很少考虑的问题。在有过一些诗歌翻译实践之后，我真切地意识到：诗其实是不可译的。道理十分简单，一首诗之所以成为诗，除了其内容、意象、情绪等因素外，形式、格律、声响等因素也往往是至关重要的，其重要性甚至会超过前一类因素，而后一类因素在译文中往往都是难以还原的。

傅小平：话是这么说，但像布罗茨基这样的诗人，如果不翻译他的诗，或者只是小部分翻译，也就“缩小”了他的价值。

刘文飞：的确，他的诗歌创作全貌似乎尚未在汉语中得到完整的再现，好在上海译文社已经约请了著名俄语翻译家娄自良先生翻译他的诗歌全集，现在已经出了第一卷，相信再过几年我们便可以读到他大部分诗歌的中译了。

傅小平：那是最好不过了。说来也有意思，布罗茨基虽然获过诺奖，但到底是“小众诗人”，咋一看他的作品似乎并不具有多少畅销的元素，但几乎没什么征兆，他说火就火了。你怎么看这一所谓的“布罗茨基现象”？

刘文飞：我不知道布罗茨基现在有多火，可是他在上世纪90年代初也很火啊，要说当下真有什么“布罗茨基现象”，恐怕还是上一场“布罗茨基热”的持续或曰第二波。

傅小平：余生也晚，遗憾没能经历第一波“布罗茨基热”。可能是布罗茨基散文写得太好了，他的作品引入中国后，倒是听闻过他诗歌好，还是散文好的争论。我记得上次和你交流，你就说他写得最好的其实不是诗歌，而是散文。实际上，布罗茨基在国内被阅读最多的，也应该是他的散文作品，但在我们的认知里，他最主要的身份恐怕还是诗人，而不是散文家。何以如此？

刘文飞：布罗茨基究竟诗好还是散文好，这居然成了一个问题。在布罗茨基生前，这个问题其实就曾经让他本人哭笑不得。他是以诗人身份获得诺贝尔文学奖的，但在很长时间里，他被阅读最多的却是他的散文。通常认为，他是一位杰出的俄语诗人，同时也是一位杰出的英语散文家。或者可以说，他的诗人身份和散文家身份不分伯仲，要么就干脆说，他是一位“诗人散文家”。

傅小平：这个称谓有意思，布罗茨基就写过一篇《诗人与散文》。很多人可能不会去细想，他所说的“散文”指的什么？有一种说法认为，他理解的散文，就是无韵的文字。照这么理解，很多不讲韵律，也无音乐性可言的诗歌，也只是散文。如果说，诗歌以外的一切文字都是散文，布罗茨基散文文体杂糅的特性，倒是很可以理解了。我注意到，布罗茨基在读托马斯·哈代的诗时，强调要把作为小说家的哈代，和作为诗人的哈代分开来读。以此对照，我们该怎样来更好认识和理解作为诗人的布罗茨基，和作为散文作家的布罗茨基？

刘文飞：认识和理解完整意义上的布罗茨基，就意味着同时阅读他的诗歌和散文。诗歌和散文是布罗茨基世界观和美学态度的两种表达方式，他就像是同时站在一条河流的两岸，从不同的侧面“静观”生活的水流，并向我们传导着他丰富复杂的感受。他在给一部英文版的茨维塔耶娃散文集作序时曾套用克劳塞维茨的话，说散文就是茨维塔耶娃诗歌的继续，后来有一位研究布罗茨基的学者再次套用布罗茨基的这个说法，说布罗茨基的散文也同样是他的诗歌以另一种方式的继续。

傅小平：在《悲伤与理智》译序中，你将布罗茨基的散文定义为“诗散文”。

刘文飞：我认为布罗茨基的散文更像是他诗歌的“发展”，而不仅仅是“继续”，他的散文甚至已经成为某种具有独立存在意义的新体裁。我把布罗茨基的散文命名为“诗散文”，就是说，他是在用诗的方式写散文，把两者结合起来了。文艺学中的体裁分类里有“散文诗”（prose poem），它介于诗歌和散文之间，是一种过渡体裁，布罗茨基的散文或许会使我们意识到，在诗和散文之间应该还存在着另一种中间体裁，即“诗散文”（poem prose）。

傅小平：你在另一篇文章中还说，茨维塔耶娃的诗带有一种明显的“散文风格”。我不确定这句话该怎么理解？至少在国内，那种像是散文分行的诗饱受争议，甚至于被认为是非诗。

刘文飞：茨维塔耶娃诗歌的“散文风格”，我主要是指她的某些突破诗歌传统的手法，比如更自由的移行、口语和对话的入诗，抒情诗中的情节性等，而不是体裁意义上的归纳。

傅小平：你自己也写散文，譬如获十月文学奖的《茨维塔耶娃在布拉格》。你写的有关托尔斯泰、契诃夫的散文，也特别好。而《布罗茨基传》虽然是传记，但也是可以当长篇散文读的。当然，这些散文主要是围绕你翻译、研究的对象展开的，其中也融入了你阅读、翻译和研究的成果。这是一个比较有意思的现象。

刘文飞：我之所以写作这些散文，主要有这样几个原因：首先，在文学研究过程中产生的一些感性体悟，一些印象式的感受，很难用理性的、规范的学术语言来加以表达，只能另辟蹊径；其次，写作散文往往就是一种创作冲动的落实，更有主体性一些，是更直接的“自我表现”；最后，散文的受众可能更广一些，能让学术圈之外更多的人读到自己的文字，能与更多的人分享自己的某些感受和认识，也是一件很愉快的事情。

傅小平：哈，想得明白，理由也相当充分。读你散文的时候，我感觉你对俄罗斯从历史到政治，从文化到文学等各个方面，都有非常深入的理解。也许正因为这样，你写散文能做到深入浅出。这一点恐怕为很多翻译家所不及，也许很多译者会认为对翻译对象有个大概了解足矣。你是有意识地拓展自己的视野吗？你觉得深入了解文学背后的大背景，对于翻译有何重要性？

刘文飞：写作散文和翻译，这两者之间恐怕没有什么密切的关联。我写散文不是为了拓展视野，以便更好地翻译，而恰恰相反，是为了逃避翻译的束缚。我有一种感觉，如果长时间做翻译，写起自己的文字来就有些束手束脚了。我见过许多大翻译家，他们的文字很好，可是却很少写自己的文章，有时甚至連一篇译序都写不出来。所以，我一般不敢连续翻译两三本书，或者一连两三年只做翻译，我害怕因为持续翻译而养成的惯性、依赖性甚至惰性而失去写作的冲动和表达自我的能力。

傅小平：这应该是你的肺腑之言。如果不是听你说，我会以为你只是想表达，或是让更多人知道你的见解。我开始也以为你不写诗，我还疑惑，不写诗却能把俄语诗翻译到这个水准，大概也就独你一人了。后来读到一篇印象记，才知道你平常也写诗的。有写诗的经验，对你翻译诗歌该是有所助益的吧？

刘文飞：我在大学时就写诗，像当时的每一位大学生一样。我的诗比较理性，比较反浪漫，与诗歌潮流不太搭，也就很少拿出来。我同意这样的看法：翻译小说的人未必一定要会写小说，但译诗的人必须会写诗，至少要会移行和押韵。

“多一种语言就是多一种感受、认识世界的方式，布罗茨基的成功，的确有赖于他同时用世界上最重要的两种语言进行思考和写作。”

傅小平：说回到布罗茨基，刚读他的散文时，感觉有些震惊。他字里行间汇聚的那种密度、力度、速度，像是一把烈火熔铸的凿子，一下打进你的心里，甚至都能听到他打进你心灵时的那一声钝响，而在这一声钝响的振幅里，你又能特别感受到他的宽度、高度和深广度。从这个角度讲，似乎很能理解桑塔格为何说他“像一枚从一个帝国射来的导弹”了。当然，布罗茨基散文里表现出来的诗一般的聚合力，也给我们带来了理解的难度。比如在《小于一》里，“小于一”的字眼，只是一闪而过。他写道：“一个人既不是孩子也不是成人，一个人也许是小于‘一的。”你会疑惑，布罗茨基究竟要表达什么样的意思，这惊鸿一瞥的“小于一”，给我们留下了怎样想象与阐释的空间？

刘文飞：布罗茨基这两部文集的题目都很有深意，《小于一》是就人的存在状态而言的，《悲伤与理智》是就诗人面对世界的美学态度而言的。人作为一个个体，一种个性，是无限丰富复杂的，而人受到各种环境因素的影响和制约，实际上是难以充分实现其所有可能性的，因而，一个现实存在中的人往往是“小于一”，小于他的理想自我的。《小于一》的书名来自文集中的第一篇散文，而这篇散文又是以布罗茨基青少年时期的苏联生活经历为主题的，因此，这一题目中便又包含着某种特指。

傅小平：《悲伤与理智》里的《第二自我》，是不是也包含某种特指？这看似一首散文化的情诗，里面充满了爱情与性的隐喻，但布罗茨基要探讨的是写诗的奥秘。这奥秘难道就在于他指出的情人与缪斯的不同，在于“每出一个拜伦，我们总能找出一个华兹华斯来”？或者说，诗人只有在另一“性”上辨别出自己的形象，就像只能在镜中认出自己？而这另一“性”其实也就是个无关美与丑的对象物，那又该怎么理解诗人写诗孜孜以求的自我的唯一性？

刘文飞：我倒不认为这篇文章费解，因为这是布罗茨基应《泰晤士报文学副刊》的邀请所做的一次演讲，在布罗茨基的散文中，在演讲稿基础上加工出来的文字相对而言是比较容易理解。当然，布罗茨基是不会放过任何显示他的语言游戏能力和隐喻建构能力的机会的，在这篇文章中也是一样。我个人认为，这篇文章的核心意义就是：“缪斯——即嫁了人的语言。”这篇文章的原文题目用的是拉丁文“Altra Ego”，这“第二自我”就是诗人的第二本质，布罗茨基认为，诗人的“第二自我”是阴性的，但他又强调这并非“上了年纪的缪斯”，而是语言借助缪斯向诗人传递出来的声音，说到底就是“语言”。诗人的自我是“第一自我”，而诗人的语言则构成他的“第二自我”。值得注意的是，在布罗茨基看来，这种诗人的“第二自我”是超越个体的，超越时空的，是一种永恒的存在，因为，就像他在这篇文章的结尾所调侃的：“情人与缪斯之间的最终区别在于，后者是不死的。诗人与缪斯间的关系也是这样的：当诗人离去后，缪斯会在下一代中找到她的另一个代言人。”

傅小平：虽是调侃，这个说法倒是刷新了我们对“缪斯”这个灵感女神的理解。诗人对语言的敏感，使得他们能在细微之处别有见地。在《小于一》里，布罗茨基谈到俄语。他说：“这个国家，拥有无穷字尾变化的语言，能够表达人类心灵最细微的差别，连同拥有难以置信的伦理敏感度。”这句话给人的感觉是，俄语偏感性，更适合表现“悲伤”。以此来看《悲伤与理智》这篇文章，布罗茨基解析的是美国诗人弗罗斯特的诗，他在解析的同时，实际上也在表达自己对写诗的追求：亦即悲伤与理智的融合。这看似暗含了他融合俄语诗歌传统，与非俄语诗歌传统，以创作出臻于极境的诗歌的愿望。

刘文飞：诺贝尔奖的授奖人在给布罗茨基颁奖时曾这样说道：“对于他来说，俄语和英语是他观察世界的两种方式。他说过，掌握了这两种语言，就像是坐在存在主义的山巅上，可以静观两侧的山坡，俯视人类发展的两种倾向。”布罗茨基的成功，在很大程度上的确有赖于他同时用世界上最重要的两种语言进行思考和写作。

傅小平：纳博科夫的成功，也或许部分源于此。他们移居美国后，选择用英语写作，却都成了杰出的文体家。这是挺有意思的现象。大概是他们以各自的禀赋促成两种语言之间发生了化学反应吧。

刘文飞：如果说果真有什么“化学反应”，也不会仅仅存在于英语和俄语这两种语言之间，它同样也会存在于世界上任意两种语言之间。一种语言就是一扇窗户，透过它可以看到一片别样的风景；一种语言就是一种感受、认识世界的方式，多一种方式，对世界的认识自然都会更丰富一些。

傅小平：但布罗茨基始终用俄语写诗，虽然他用英语写散文。

刘文飞：俄语始终是布罗茨基真正意义上的“母语”，他始终坚持用俄语写诗，或许并非因为俄语较其他语言更为“感性”，而是因为俄语因其丰富的语法变化形式为诗人提供了十分丰富的遣词造句的可能性，或许正因为如此，自普希金以来的俄语诗歌形式一直没有发生太大的变化，现当代的俄语诗人，即便是内容上极具现代、先锋色彩的俄语诗人，在诗歌形式上却相当传统。在布罗茨基这里，情形也大致如此。

傅小平：俄语语法丰富多变，想来给文学翻译带来不少难度吧？在你看来，翻译好俄语诗歌，通常需要解决哪些难题？

刘文飞：翻译俄语诗歌的难题，应该就等同于一切文学翻译的难题。

傅小平：說得也是，不同语种的翻译，虽然方法和路径会有区别，但需要面对的问题是相近的。我记得上次和你交流，你曾说到“记忆”这个词在俄语里对应很多个意思，玛丽亚·斯捷潘诺娃的小说书名，译成《记忆记忆》还不错，比英译本处理得要好。不妨说说，在你看来，俄罗斯诗人、作家在处理历史记忆或个人记忆方面的经验，对我们作家写作有何启示？

刘文飞：不同民族的作家在处理记忆主题时大约不会有什么差异，因为在我看来，记忆应该是天下所有作家的唯一创作源泉，要么是历史记忆要么是个人记忆，要么是虚构记忆要么是非虚构记忆，要么是理性记忆要么是抒情记忆。曼德施塔姆在给俄国白银时代的阿克梅主义下定义时，说过一句很有名的话：“阿克梅主义诗歌，就是对世界文化的眷念。”其实，这里的“眷念”也可以理解为“记忆”，替换成“记忆”。

傅小平：是这样，书写能否忠实于记忆，倒是特别考验作家诗人的良知。想到你在评价茨维塔耶娃诗歌时的“真诚”一词，因为我想到面对历史记忆或个人记忆，保持真诚就不易，再用真诚的心把自己的感受写下来就更不易了。所以，布罗茨基称茨维塔耶娃是“最真诚的俄罗斯人”，是一个很高的评价。但“真诚”是一个很主观，也很容易混淆视听的词汇。国内很多诗人也都会说自己写得真诚，但到底是不是真诚，就实在是很难说了。你觉得可有什么标准？

刘文飞：“真诚”应该是一个主观的内心需求，而不是一个客观的外在标准。一个到处说自己真诚的人，往往是没那么真诚，世界各国的政治家在选举时标榜的真诚就很值得怀疑。相反，作家和诗人应该是真诚的，因为他们诉诸的是人类的情感，他们的职业就是用真情实感来打动人，感染人，感动人。

傅小平：既然是职业属性，说起来这是最基本的要求，但往往基本的，反而是最难达到的。好在读布罗茨基的散文，能真切感受到他的真诚。他对奥登等几个为他所钦慕的诗人的解读，可谓他的散文里最动人，也最具分量的篇章。我读完后就感慨，一个有着相当高度的诗人，对另一个具有同样高度的诗人的解读很重要。而一些不写诗，也未必真正懂诗的诗评家解读大诗人，乃至小诗人的诗歌，常常是很糟糕。因为，毫不夸张地说，只有对等的解读，才能真正带我们看到伟大诗人灵魂里的风景，才会如布罗茨基在《取悦一个影子》一文里说的，不会降低诗人的精神运作的水平，以及他看待问题的层次。

刘文飞：诗人当然有可能更理解诗人，而大诗人之间的相互洞察和惺惺相惜则更有可能出现，如果他们不坚持文人相轻、诗人相轻的立场的话。布罗茨基在接受诺贝尔奖的致辞中心怀感激地提到了他认为比他更有资格获奖的5位诗人，即曼德施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃和奥登。在文集《小于一》中，成为他专文论述对象的诗人有阿赫马托娃、卡瓦菲斯、蒙塔莱、曼德施塔姆、沃尔科特、茨维塔耶娃和奥登等7人；在《悲伤与理智》一书中，他用心追忆、着力论述的诗人共有5位，即弗罗斯特、哈代、里尔克、贺拉斯和斯彭德。这样一份诗人名单，大约就是布罗茨基心目中的大诗人名单了，甚至就是他心目中的世界诗歌史。

傅小平：布罗茨基对这些大诗人诗歌作品的解读，真是让人印象深刻。他与其说是读内容，倒不如说是读形式。但对于诗歌而言，某种意义上，形式就是内容。而对形式的解读，可以说是个艰巨的任务，也只有深入形式的“深处”，我们才能领悟诗歌里真正的微妙之处吧。

刘文飞：布罗茨基的读诗方式其实很传统，就是所谓的文本细读，只不过他惯于、也善于将细读的过程当成一个创作过程，或曰一个参与创作、共同创作的过程。

傅小平：他能这么不遗余力推举、细读同时代诗人的作品，难能可贵。我们见到比较多的情况是，诗人们无关痛痒地说说经典诗人的作品，对与自己实力相当的同时代诗人则只字不提。

刘文飞：曼德施塔姆曾提到诗歌传承中的“漂流瓶”方式，即真正的诗人往往难以在同代人中赢得真正的承认，他的诗歌就像是投进茫茫大海中的漂流瓶，其中装有诗歌的密码和秘籍，有朝一日，一位知音在沙滩上捡到这个瓶子，并获得了相认的愉悦和“开启诗歌秘密的钥匙”。布罗茨基是幸运的，他不仅捡到了多个这样的诗歌漂流瓶，而且这些漂流瓶似乎还刚刚扔进大海不久，有些还是由健在的大诗人亲自交到他手上的。

傅小平：说到大诗人，有一种观点认为，写了有影响力的短诗的同时，还写了能立得住的长诗的诗人，才成其为大诗人。

刘文飞：大诗人可能都写过长诗，但他们真正被传诵的诗作可能还是抒情诗。大诗人的伟大，可能并不在于其诗的长短，甚至不在于其诗的体裁，而在于他们的诗歌意象、诗歌语言和诗歌精神。

傅小平：是不是还有诗歌里的隐喻？你在相关文章里对帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃的诗做过解析。我印象比较深的是，你都谈到他们善于运用隐喻手法。当然，隐喻本就是诗歌的重要表现手段。运用好隐喻，至少会使得诗歌达到“大于一”的效果。是否善用隐喻手法，也是判断诗歌技艺高下的标准之一吧？

刘文飞：隐喻是诗歌的灵魂之一，但好诗的标准却仁者见仁，智者见智，隐喻和好诗之间不应该有什么必然联系。一首好诗可以没有隐喻，但是反过来，一个好的隐喻却可能造就一首好诗。帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃作为俄国白银时代最杰出的诗歌代表，他们诗歌创作的突出特色之一就是隱喻，就是贯穿的隐喻，组合的隐喻，一首诗往往就构建在一个总的隐喻之上。

傅小平：这就好比茨维塔耶娃的诗《接骨木》，里面的“接骨木”大概就是一个总的隐喻。但很少有长诗是只有一个隐喻的。我印象中，长诗以叙事诗居多，或者说是长诗里叙事成分比较多。你谈诗偏重谈抒情诗或诗的抒情性，却也翻译了一些长诗，像布罗茨基《献给约翰·邓恩的大哀歌》和茨维塔耶娃的《终结之诗》。你觉得像这样的长诗在他们的总体创作上占有一个什么样的位置？

刘文飞：你提到的布罗茨基的《献给约翰·邓恩的大哀歌》其实是一首长篇抒情诗；茨维塔耶娃的《终结之诗》，以及她的《山之诗》，倒是可以被视为一种新型长诗，也就是所谓的“20世纪长诗”。如果说“19世纪长诗”大多是“诗体的叙事”，例如拜伦的《唐璜》、普希金的《叶夫盖尼·奥涅金》等，那么“20世纪长诗”，其特征总体说来，就是篇幅和体量的缩减，故事情节的淡化，抒情性和主观性的加强，作品呈现出碎片化、印象式、象征性等趋向。在茨维塔耶娃前后出现的许多长诗，都有这样的特点，比如勃洛克的《十二个》、马雅可夫斯基的《穿裤子的云》、T.S.艾略特的《荒原》等。在20世纪初，世界范围内众多杰出诗人在长诗写作范式方面这种“不约而同”的尝试表明，长诗体裁自身的这一变化也可能是与现代派诗歌的生成密切相关的。

傅小平：从这个角度就可以看出，相比19世纪，20世纪的诗歌是有颠覆性的。读布罗茨基的诗就能感受到这种颠覆性。他在《小于一》里写道：“我一时还难以相信，性格形成的所有线索均可以在童年生活中被发现。”而在很多作家、诗人眼里，童年的重要性是怎么强调都不为过的。有意思的是，构成布罗茨基童年记忆主体的，也并非那些有关快乐、苦难与迫害，或是亲情、友情与爱情的事件，而是一些更具形象的记忆碎片。比如《战利品》里的美国牛肉罐头，比如《一件收藏》里的邮票。就像有论者所说，似乎是这一个个碎片，铺就了布罗茨基自我意识的地基，催生了他最根本的审美观与价值观取向。

刘文飞：这可能与诗人的思维方式和表达方式相关，更确切地说，是与布罗茨基个人的思维方式和表达习惯相关。布罗茨基不止一次地说过：发明蒙太奇的不是爱森斯坦，而是诗歌。布罗茨基散文的一大特点，就是蒙太奇，只不过，他的这些蒙太奇同时又是具有象征和隐喻意味的。

傅小平：诗歌表达本就具有跳跃性么，可不就像蒙太奇？布罗茨基对美学与道德、伦理问题的思考，也很有意思。他似乎是把为他所推崇的陀思妥耶夫斯基的“美将拯救世界”的名言，推向了另一个极致。他倾向于认为，道德问题、伦理问题说到底就是美学问题。这跟我们通常认为的，美学与道德往往不在一个层面，很多时候是矛盾而不可融合的观点相去很远。

刘文飞：关于这一点，布罗茨基提出过一个著名的公式，即“美学是伦理学之母”（aesthetics is the mother of ethics）。这个命题自然与陀思妥耶夫斯基“美将拯救世界”和阿诺德的“诗歌拯救我们”等两个说法之间有某种关联，但出发点和逻辑顺序有所不同。布罗茨基意在强调，一个有道德的人首先应该是一个具有审美能力的人，而一个有审美的人往往是不作恶或作恶相对较少的人，因为，“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人就更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”。

傅小平：布罗茨基在诺贝尔奖受奖演说《表情独特的脸庞》中，也阐释了他的这一想法。

刘文飞：对，他是从人类学的意义上讲的。他说，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，其中包括文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们整个人类的目标。

傅小平：这样的表达很美学，但确实提供了独特的角度。也许正因为此，布罗茨基的一些表述，具有浓郁的理想主义色彩。在《一个不温和的建议》里，他说，希望在美国推广诗歌，但他深知，诗歌是极具个性化的表现，而国家说到底与个性是相抵牾的，一些诗歌即使被推广，也不会是他理解里的“纯诗”，而是那种容易为公众理解和接受，且合乎主旋律的诗歌。以此看，他这个“不温和的建议”，就更像是一首理想主义的小哀歌。

刘文飞：我为《文明的孩子》写过一篇译序，题目是《布罗茨基的矛盾》。我就注意到，布罗茨基将诗歌置于至上的高峰，却将其创造者——诗人赶下了山，让他们无可奈何地蜷缩在语言的树荫下。这应该和他对语言的忠诚和迷信有关。他认为，语言就是文明的载体，是人类创造中唯一不朽的东西，图书馆比国家更强大，帝国不是依靠军队而是依靠语言来维系的。这样的表达，我们不能完全对照现实来加以理解。布罗茨基也意识到自己的矛盾性，在接受诺贝尔文学奖的时候，他就自称，他在演说中发表的一系列意见也许“是不严密的，自相矛盾的”。但我们要看到，他的矛盾，他的理想主义，是深刻思考的结果，更是进一步深化思考的途径。

傅小平：虽然如此，他这些思考，如果说有什么意义，更在于他表达了一种姿态。这在他的《向马克·奥勒留致敬》《致贺拉斯书》里有所体现，这两篇散文给人感觉是，他邀约历史人物进入当下，与当下发生思想对话；他还有一篇《致总统书》，即致哈维尔的公开信，则可谓是对现实政治的“干预”。但总体上，我还是同意你在几年前“《悲伤与理智》新书分享会”上发表的看法，布罗茨基谈诗特别精彩，在诗歌之外却有缺失。

刘文飞：我在上海民生美术馆的说法，其实也被我写进了《悲伤与理智》的译序，我是这样说的，在阅读《悲伤与理智》时，我们往往会生出这样一个感觉，即布罗茨基一谈起诗歌来便口若悬河，游刃有余，妙语连珠，可每当涉及历史、哲学等他不那么“专业”的话题时，他似乎就显得有些故作高深，甚至语焉不详。这反过来也说明，布罗茨基最擅长的话题，说到底还是诗和诗人。相比较而言，我还是更喜欢读他谈论诗和诗人的篇章。

傅小平：说起来布罗茨基的矛盾，也体现在他对传记体裁的态度上。他在几篇文章里都表达了对自传的反感：“在导致公众精神贫乏的诸多原因中，一种窥淫癖似的传记体裁是位居榜首的？”实际上，他自己也写了《小于一》《一個半房间》这样的自传。而且他推崇的茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克等白银时代的诗人，都写出了杰出的自传。如果做一深究的话，布罗茨基的诗歌、散文，即使是没有写到自身经历的部分，也是带有自传色彩的，某种意义上可视为他的精神自传。你怎么理解他这样一种矛盾的态度？

刘文飞：就像他在竭力强调诗歌较之于散文的“优越”之后仍不得不写散文，而且写出了很好的散文一样，他在不屑于自传体裁的同时也情不自禁地写作了很多自传性的文字。甚至可以说，在《悲伤与理智》中，除了那些演讲、致辞、讲稿等“应景性”“实用性”的文字外，他的其他文章都或多或少地带有自传性，至少是精神的自传，《战利品》和《一个和其他地方一样好的地方》是这样的，《一件收藏》和《悼斯蒂芬·斯彭德》也是这样的。

“白银时代与苏联文学之间有一个意识形态意义上的强行切割，但文学和文化上的传承却是始终没有间断的，也不可能被完全切割。”

傅小平：有一个问题，你在《布罗茨基传》里也有提到，就是布罗茨基从本质上讲，是一个无神论者。但他又可以说是一个有信仰的人，他就像他自己引阿诺德的话说的那样，是“用诗歌代替信仰”。与此相应，现在我们分析当下诗人的问题时，往往也把原因归结为诗人没有信仰。

刘文飞：写诗的人不一定要有信仰，但一定要信仰诗歌，信仰文字，信仰诗歌史上的大诗人。

傅小平：当然，布罗茨基不曾为对诗歌的信仰而陷于迷狂，虽然他“诗人是语言存在的手段”等观念，带有一定的神秘主义倾向。我读布罗茨基的过程中，就特别为他异乎寻常的清醒而震惊。后来我了解到他的朋友洛谢夫对他的一个重要判断，也是清醒。我还注意到，布罗茨基在《体育场演讲》里提到“无论如何也不要把自己放到牺牲者的位置上去”。他的确没有把自己当成牺牲者，而他对“牺牲者”的理解，也不只是停留在政治牺牲的层面上，而是上升到了人类生存意志的高度。不过，布罗茨基的每一次“牺牲”，都没有像曼德尔施塔姆那么悲惨，而是得到了丰厚的回馈，这看起来也特别耐人寻味。

刘文飞：布罗茨基不愿意展示“受难”，不仅仅是担心被利用，而且更是担心因此变得庸俗和廉价。至于“回馈”“回报”之类，或许更是布罗茨基最难以接受的概念。“清醒”是他的护身符，“拒斥”是他的通行证，他认为只有这样，才能最大限度地保持他独特的个性及其价值。

傅小平：布罗茨基和同样不以牺牲者自居的索尔仁尼琴之间的关系，却似乎很是微妙。作为流亡俄语作家的代表人物，两人同样被驱逐出境，同样是后来流亡到了美国，却没有更多的交集。布罗茨基也只是在《空中灾难》一文里对索尔仁尼琴有所提及，而且并没有给出很高的评价。

刘文飞：布罗茨基和索尔仁尼琴的共同点只有一个，即均为被苏联排挤出去的流亡俄语作家，而他们两人的差异却似乎体现在一切方面，无论性格还是身世，无论民族还是价值观，无论创作的主题、体裁还是风格。在苏联解体之后他们两人对于故国的态度就很能说明问题：索尔仁尼琴接受了叶利钦的邀请，凯旋般地返回祖国，他从阿拉斯加出发，飞越白令海峡，伴着朝阳降落在俄罗斯的土地上，然后乘火车一路西行，走走停停，在每个大站都下车“视察”，接受“膜拜”；而布罗茨基在接到俄联邦政府宣布恢复他国籍，并邀请他回国的邀请时却说：“我失去的是苏联国籍，我的国家已经不存在了。”从苏联解体的1991年到他去世的1996年，他一直没有前往俄罗斯。

傅小平：话是这么说，苏联作为国家已经不存在了，但“苏联文学”还有人提，回溯俄罗斯文学传统，这个阶段也是绕不过去的。这一时期，苏联国内有高尔基、肖洛霍夫等主流作家，也有布尔加科夫、帕斯捷尔纳克、巴别尔等非主流作家，国外有纳博科夫、蒲宁、索尔仁尼琴、布罗茨基等流亡作家。而白银时代与苏联时期在时间上也有重合，你怎么看这两者之间的关联？

刘文飞：白银时代与苏联文学之间的确有一个政治学意义、意识形态意义上的强行切割，但文学和文化上的传承却是始终没有间断的，也不可能被完全切割。比如，像帕斯捷尔纳克、阿赫马托娃，甚至高尔基、马雅可夫斯基这样的作家，说到底都是白银时代的产物，他们也影响到了苏联时期的众多作家和诗人。

傅小平：据你了解，俄罗斯国内对苏联时期文学总体上作何评价？

刘文飞：对于苏联文学的总体评价，俄罗斯同行与我们的观点如今都相差不大，在一段意识形态化的文学重估之后，大家都逐渐冷静了下来，只看作家作品的好坏，也就是說，根据具体作家和具体作品的文学性来做出相应的文学史评价。只不过，大家如今已经很少使用“苏联文学”这个概念了，而多用“20世纪俄语文学”这样的表述。

傅小平：俄罗斯国内对苏联时期的文学作品，也会有重新评价吧？我记得上次和你交流，你说到帕斯捷尔纳克虽然最为我们熟知的是小说，但他的成就其实主要体现在诗歌创作上。你还说到《日瓦戈医生》的成就，远不如瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》。你做出这样在不少读者看来颇具颠覆性的判断，是主要根据你阅读和翻译的经验，还是俄罗斯国内普遍持这样的评价？

刘文飞：《日瓦戈医生》当然也是一部很好的小说，但是与帕斯捷尔纳克本人的诗歌相比，与他同时代的另外一些小说杰作相比，它似乎还是有些相形见绌。当然，这只是我的个人看法，也许受到了纳博科夫等小说家的观点的影响，也许是因为围绕着这部小说的许多轰动事件，比如西方世界的炒作、美国中央情报局的“铺路”、好莱坞的“抒情”改编等等，反而让我对这部小说心生了一些偏见。与这部小说同时写作、主题大致相同、在苏联也同样曾被查禁的另一部俄语小说《生活与命运》，却是一部真正的小说杰作，如今已经被很多人誉为“20世纪的《战争与和平》”。当然我们也要看到，帕斯捷尔纳克是在把诗歌带入小说，写成了一部“诗体小说”，而格罗斯曼则主要是在继承俄国小说叙事的强大传统。

傅小平：说得也是。在我感觉里，国内读者对俄罗斯文学的接受，苏联时期也像是一个分水岭。如果说我们对苏联解体以前的俄罗斯文学有多了解，对此后的俄罗斯文学就有多隔膜。总体感觉当代俄罗斯文学处于低潮期，也似乎没有贡献出世界级的作家和诗人。我们对当代俄罗斯文学也只有碎片化的观感吧。你也说到文学在俄罗斯有特殊的重要性，在当代俄罗斯，文学依然重要吗？

刘文飞：我最近写了一篇文章，题目叫《苏联解体后俄国文学的若干悖论走向》，我梳理出当代俄国文学的几个矛盾倾向：一是文学的非意识形态化，与此同时，东正教作为一种新的国家意识形态又开始了对文学的强势渗透；二是俄国文化中传统的文学中心主义的消解，与此同时，新的文学造神运动、国家层面的文学战略也在广泛推进；三是后现代主义文学的见光死，以及新现实主义、后现实主义、后现代主义等文学潮流的此起彼伏。俄国诗人叶夫图申科说过一句名言：“诗人在俄国大于诗人。”我曾经把它改头换面为：“文学在俄国大于文学。”这句话似乎还适用于当下俄国。

傅小平：这样的表述大概也只有在俄罗斯才成立。我以前也想过文学为何在俄罗斯社会文化生活中占有这么重要的位置？后来读到你那篇《俄罗斯文学是怎么做大的》，有豁然开朗之感。你分析说，这是因为俄国文学在俄罗斯民族和国家崛起中曾发挥重要作用。俄罗斯长期以来特殊的体制，又使得作家们能扮演社会良心、民族先知、民众导师等角色，从而成为真正意义上的思想家，文学作品也逐渐被视为俄国思想的集大成者以及新思想产生的源泉。同时，俄国横亘于欧亚大陆，使得俄国人的思维融合了东方人的感性、综合，以及西方人的理性、分析。而文学性的思想或思想性的文学，或许正是这种思维模式的最佳体现。这些观点对读者会有启发，我觉得有必要转述一下。我想补充问的是，俄罗斯文学里有以普希金、托尔斯泰、高尔基等为代表的阳光传统，和以果戈理、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基等为代表的恶魔传统。在你看来，是什么造就了俄罗斯文学的这个传统？这个传统在当代俄罗斯文学里有得以延续吗？

刘文飞：其实，任何文学中大约都同时存在着这两种传统，也就是阳光的传统和恶魔的传统，或者说是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神。只不过在很长一段时间里，我们对俄国文学传统的理解过于单一了，过于“正面”了，以为从普希金到托尔斯泰再到高尔基，整个儿都是阳光灿烂的，即便是果戈理、陀思妥耶夫斯基这样的作家，我们也都要把他们拉到正面的、批判的、教谕的这一方面来。在当代俄国文学中，这两种传统当然仍在延续，都有传人，不过，所谓“恶魔传统”相对而言似乎还得到了放大，苏联解体前后出现的后现代主义、别样散文、女性小说等，其实就是这一传统的延续和扩展。

傅小平：有意思的是，布罗茨基也似乎更倾向于“恶魔传统”。他对自己承继的深厚的俄罗斯文学传统，真是有非常清醒的认识。他分析对他有过许多帮助和提携的奥登，何以对他充满好感和好奇：“是因为他来自陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的故乡；更重要的是，奥登对那个将他驱逐出境的体制充满了厌恶。”而在《空中灾难》一文中，他还说道：“陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰在时间上的接近，是俄罗斯文学史上最不幸的巧合。”这得怎么理解？

刘文飞：布罗茨基无疑是俄国文学的产儿，他曾说他用了四五年的时间“读完了”俄国文学，也就是说，他对俄国文学的把握是全面而又具体的。与此同时，他对俄国文学的把握又是高度私人化的，选择性极强的。比如，他更推崇俄语诗歌中理性色彩较强的诗人，如巴拉丁斯基和曼德尔施塔姆。

傅小平：这大概和布罗茨基的切身经验密切相关。想到一句题外话。国内几年前不是一度流行“打工诗人”的称谓么。有文章就说，布罗茨基不也先后当过火车司炉工、医院陈尸房搬运工、地质勘探队的杂务工吗？他还打过十几份工呢！但没听人称布罗茨基是“打工诗人”。说得也是，布罗茨基不仅没有被视为“打工诗人”，而且是一开始就接过了阿赫玛托娃的衣钵。要是他活着，看到这样的称谓，一定会啼笑皆非的。

刘文飞：称布罗茨基是“打工诗人”，无疑是庸俗可笑的。我这么说，绝无半点轻视、贬低当代中国写诗的打工者们的意思，相反，我对这些诗人充满深深的敬意。我说这一称谓可笑，是因为它注重的似乎不是诗人的诗作本身，而是写诗者的身份。一首诗的好坏，与他的作者是一位高级白领还是太平间守夜人，并无半点关系；同样，也不能因为写诗者身处社会底层，就特意降低对于他的诗作的美学要求。布罗茨基早年的“打工”经历或许丰富了他的个人体验，为他之后的创作提供了某些“素材”，或者像他自己后来所说的，促进了他的“个人意识”的发展和成熟，但最终使布罗茨基成为一位大诗人的，毕竟还是他的语言天赋和诗人灵感，当然还有他的勤奋和不懈。

“阿赫玛托娃的诗是格律诗，其中的音乐性很难传导。不过，读诗，读翻译的诗，其实也应该注意到‘现代感之外的其他诗歌属性。”

傅小平：如果一个人对俄罗斯文学，不是从整体，还有细部，都有深入研究，怕是很难像你那样谈得清晰、透彻。这或许部分得益于你有文學史意识，我感觉你是把翻译、研究俄语诗歌，当成系统性工程来做的。

刘文飞：到目前为止，我的俄语诗歌翻译其实是缺乏你所说的“系统性”的，但我正在做一件比较系统的俄语诗歌翻译工作，我与商务印书馆合作，在两三年前开始出版“俄语诗人丛书”，每年出两本，计划出12本，把俄语诗歌史上最伟大的诗人都列为翻译对象，用中俄双语出版，目前已经出版了四本：《普希金的诗》《帕斯捷尔纳克的诗》《茨维塔耶娃的诗》《叶夫图申科的诗》，今年可能出版《莱蒙托夫的诗》《库什涅尔的诗》。这个翻译项目也得到了俄罗斯翻译研究院的支持。

傅小平：期待。在我印象中，你似乎没怎么翻译过阿赫玛托娃的诗，也大概没翻译过曼德尔施塔姆的诗，虽然你翻译了《时代的喧嚣》，也翻译了《曼德尔施塔姆夫人回忆录》。

刘文飞：其实这两位诗人我也都译过。阿赫玛托娃的诗和散文我都译过，发表在一些期刊和合集上；至于曼德施塔姆，你提到的我翻译的那本《时代的喧嚣》，其实就是一本诗文合集。在我前面提到的“俄语诗人丛书”中，这两位诗人都被列入了选题。

傅小平：印象之所以是印象，就因为它常常是不准确的。早年读过《时代的喧嚣》，听你说，我才想到这本书前面部分是诗歌。近些年真是出了不少俄语诗歌译本。就拿你翻译较少的阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆来说，前者有高莽、晴朗李寒等的译本，后者有王家新、汪剑钊等的译本。我想多半会有读者说，这不是资源浪费嘛！译本一多，更是让人无从选择了。当然，翻译诗歌本就是不可译而译之，恐怕没有一个译本能尽如人意，重译是经常有的事。

刘文飞：在任何国家，文学名著的重译都不可避免，也是必需的。我在选择翻译对象时，通常不太考虑是不是已经有人译过，是什么人译的，而主要考虑原作值不值得重译，是否能让读者接受，最重要的一点，重译能否让我自己有新的锻炼和新的收获。

傅小平：你也重译了《复活》，但这部名著已经有很多译本，像汝龙、草婴等翻译家的译本都很受推崇，你为何选择重译？或者说为何在托尔斯泰的三大名著里，选择这一部来进行重译？

刘文飞：重译《复活》，同样有很多偶然原因：首先，翻译此书的稿费比较高，有十万元，当然扣了税后也只有五六万，我花一年时间译一本书，得到五六万稿费，只算经济账其实还是得不偿失的，但比起国内出版社通常千字百元左右的稿费标准，这笔稿酬还算是比较高的。我想通过这个举动传递出一个信号：翻译也是值钱的，俄语翻译也是值一点钱的。从后来的效果看，这个目的也在一定程度上达到了，一些大社、名社的外国文学名著翻译稿费据说因此有所提高。

傅小平：好消息！翻译稿费有待大大提高啊。你没译过《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，但你在相关文章里对这三部作品的分析，我读后颇有收益。你说到这三部作品，虽然不是三部曲，却可以看作是三级跳。如果说《战争与和平》侧重写历史，是托尔斯泰留给俄罗斯民族英雄的田园诗的话，《安娜·卡列尼娜》就是侧重写家庭，是他对不合理社会下不合理现象的社会学剖析，而《复活》则更多关注个人精神层面，也是他本人思想矛盾的深刻反映。

刘文飞：对，《复活》其实也是写的托尔斯泰自己的复活，因为这部小说的写作伴随着他自己的一个心路历程。他写这部作品的时候是60岁，我也差不多是在相近的年龄翻译《复活》的，整个翻译过程，就像是与他进行一场穿越时空的对话。这部篇幅不大的作品，托尔斯泰写了十年时间，这十年是他的思想斗争最激烈的时期，是他的道德探索最紧张的时期。这在《复活》里有深刻、真实的反映，我在翻译过程中的确体会到了之前在读这部小说时没有感觉到的东西。

傅小平：这也是一种“精神相遇”。所以，翻译也是需要契机的。在《我为什么要重译〈复活〉》一文里，你提到你在翻译过程中调整了小说的整体调性，并对其中具有地道俄国味的风俗等进行了“去俄国化”的归化处理。倒是想问问你，涉及文学翻译，译者该怎么在“归化”和“异化”之间保持平衡？

刘文飞：我在最近接受一家媒体的采访时曾说：其实，任何一部翻译作品都是“归化”和“异化”的合成。他们后来还用这句话做了采访报道的题目。那么，从翻译理论上讲，“归化”就是更多地翻译成中国文学的语言，比如诗歌的话对方有韵律，我们可能翻译成律诗；“异化”的话就是翻译成所谓的“异国情调”。但理论是一回事，翻译是另一回事，我在翻译时其实从不考虑“归化”和“异化”的问题。但我在《复活》的译后记中提到了我的几种貌似“归化”的手法，比如把俄国度量衡改为中国人习惯的表达方式，尽量统一小说人物的姓名称谓，完全不加译者注释等，这些做法也未必就是“归化”手段。我后来在莫斯科的翻译家大会上介绍了我的这些做法，也得到了许多同行的认可。

傅小平：总得说来，你的翻译也是很受同行和读者好评。有读者说你的译笔准确而优美。也有专家说你是翻译天才，可见对你推崇备至。

刘文飞：我不是什么翻译天才，翻译不像写作，也未必真的有什么天才，能出什么泰斗。在我看来，可以有天才的作家和诗人，却未必会有天才的翻译家，因为翻译毕竟是一种有限度的创作。一位“天才的”翻译家如果把一位平庸作家的作品翻译成了天才之作，这究竟是翻译之幸还是翻译之殇呢？就这一意义而言，所谓“译笔准确而优美”也是一个伪命题，前提是原作必须“准确而优美”。我近来观察到一个现象：同一代作家，他们写着写着，距离会逐渐拉大，也就是说，天才和庸才的老底儿逐漸就显露出来了；而同一代翻译家，如果他们始终在认真、勤奋地工作，到他们的成熟期，他们相互之间的距离会逐渐缩小。这可能表明，翻译是个匠人的活儿，锲而不舍，是可以长进的，是可能接近完美的。

傅小平：不妨由此说说，在你看来，好的文学翻译取决于哪些因素？

刘文飞：这个问题其实不言自明，也不知被多少人重复过多少遍：精通外语，同时有很好的中文表达能力。可是，我遇到过很多外语和中文都十分出色的人，他们却对文学一窍不通。因此，我想要搞文学翻译的人至少还应该具备两种素质：首先，良好的文学感知能力，也就是说，这能读懂一部文学作品，知道这部作品的文学性是什么，在什么地方；其次，能坐冷板凳的毅力，文学翻译的金色光环早已不再，这是一项十分艰辛，却又没有高官厚禄的工作，要想做好，自然需要自己由衷的爱好和顽强的定力。

傅小平：这么多条件都符合的人，恐怕是少之又少。难怪为数极少的翻译家会被称为“翻译天才”了，当然就算是天才，也是有成长过程的。我查资料，看到有细心的读者注意到布罗茨基的同一首组诗，你在1995年出版的，由沈睿与王家新选编的《最明亮与最黑暗的》诗集里，译为《献给八月的新章》。到了2003年由新世界出版社出版的《布罗茨基传》里，则是译成了《献给奥古斯都的新篇》。他还说，这两组翻译差别很大，前者有很多诗句让他摸不清头绪，后者译得清楚，诗行是顺畅连贯的，语调是和谐一致的。何以如此？你不妨自己解释说明一下。

刘文飞：呵呵，其实这两个译名都译错了！第一次读到这首诗，记得是在上世纪90年代初，是在一份俄文报刊上看到的，感觉不错，就译了出来，当时沈睿、家新在编诗集，就拿了过去。在俄语中，“八月”和“奥古斯都”是同音字，我就望文生义地译成了“八月”（当然，也是根据全诗的意境推测出来的，因为全诗的第一句就是“九月始于周二”，这里的“九月”误导了我）。后来我意识到，此诗标题中的“八月”可能是一个人，于是就译成了“奥古斯都”（还是没有注意这句话中的俄语语法，没有注意到这个单词是阴性）。再后来，我读到相关材料，知道这首诗是布罗茨基在流放地写给恋人巴斯马诺娃的，他借用的是拜伦写给他表姐奥古斯塔的那首著名组诗《写给奥古斯塔的诗篇》（Stanzas to Augusta）。也就是说，布罗茨基的诗题是借典，因此正确的译法应该是《写给奥古斯塔的新诗篇》。感谢你提出这个问题，也感谢网上那位细心的读者！这个例子或许可以表明，翻译文本就像一片凶险的雷场。

傅小平：可见准确翻译有多难！可能很多读者对比不同译本都会疑惑，同样一部原作，为何译本各个不同，有些区别还挺大？举个例子吧，收入布罗茨基《小于一》里的《娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980）》一文，你的译文和黄灿然的译文就有很大区别。单看副题，你译成“一篇悼词”，黄灿然译成“讣文”。全文最后一句，你的译文是：“她看上去就像是一堆烈焰的余烬，一块阴燃的煤，你如果拨一拨它，它就会重新燃烧起来。”黄灿然译为：“她看上去就像一个巨大篝火的残余，像一小撮余烬，如果你摸一摸它，就会被灼伤。”

刘文飞：黄灿然先生是杰出的英语翻译家，也是杰出的诗人，他是翻译布罗茨基最合适的人选之一。至于你提到的这段译文，区别其实没那么大。“悼词”和“讣文”的意思应该差不多吧？文章最后一句的原文是这样的：“She looked like a remnant of a huge fire， like a small ember that burns if you touch it.”我们似乎是对“burn”一词的理解稍有不同，这个词既有“燃烧”的意思，也有“灼伤”的意思。我译成“燃烧”，是因为布罗茨基把这位诗人的遗孀视为“文化的遗孀”，是阴燃的俄国传统文化和地下文化的隐喻，说以她为象征的俄国文化随时有可能复燃。当然，我当时的翻译没有注意到原文中“大”（huge）和“小”（small）的对比关系，在后来的一篇文章中，我在引用这句话时是这么翻译的：“她看上去就像是一大堆烈焰的遗存，就像一小堆余烬，你如果拨一拨它，它就会重新燃烧起来。”

傅小平：由此联想到布罗茨基的诗《祭阿赫玛托娃百年》，开头就写：“书页和烈焰，麦粒和磨盘/锐利的斧和斩断的发。”这些意象组合在一起，给人以奇异之感，同时又体现了他特别强调的“语言的精准”。翻译要体现出这种奇异和准确，大概是有些难度的。比如“书页和烈焰”，“书页”改为“书本”，或是“烈焰”改为“烈火”“火焰”，读起来就没那么强烈的效果。在翻译这首诗时，你是否做过一些推敲？

刘文飞：当时好像也没有什么过分的推敲，只不过是在尽量准确地还原原诗中的用词和意象，“书页”在原文中就是“书页”，至于“烈焰”倒是我的升格，原本是可以译成“烈火”或“火焰”的。

傅小平：布罗茨基的诗，可能表达丰富，也特别有层次感，翻译时失去的东西会少一些。但就我读到的阿赫玛托娃诗歌中译而言，我总是疑惑，她的诗难道就这么像白开水一样没有味道吗？她可是“俄罗斯诗歌的月亮”啊。我读美国大诗人狄金森诗歌的部分中译，也有过相近的疑惑。我想这多半是她们的诗歌很难翻译吧，会不会越是看似简单的诗歌，越是难以译出那种原作的韵味？那对于翻译形式上趋于简单，但节奏、意蕴却比较优美的诗歌，你有何建议？

刘文飞：的确是这样的，越简单的诗越难翻译，不仅阿赫玛托娃，普希金诗歌的汉译也有这个问题，李白诗歌的外译也有这个问题。阿赫玛托娃的诗歌也像李白和普希金的诗一样，是格律诗，其中的音乐性很难传导。不过，读诗，读翻译的诗，其实也应该注意到“现代感”之外的其他诗歌属性，我们这一代人可能太偏爱现代诗了，以至于对现代诗之外的其他诗歌遗产都视而不见，都很排斥。古典诗也有古典诗的韵味，格律诗也有格律诗的意境，未必都是“白开水”。再说，阿赫玛托娃的诗其实也很现代，如同狄金森一样，她们诗歌中的生动细节，她们在使用语言时的节制，她们诗歌中面对存在的深刻的悲剧意识，其实都非常现代。

傅小平：布羅茨基也是很看重翻译的，他说：“毕竟，诗歌本身即是一种翻译；或换一个方式说，诗歌是心灵用语言翻译出来的诸多方面之一。”我还从相关材料中了解到，布罗茨基翻译过中国古典诗歌。现在流行的说法是，“诗是翻译中失去的部分”。我们总是问，诗歌在翻译中失去了什么？却很少去问，诗人在翻译中得到了什么？比如布罗茨基在他的翻译中得到了什么？

刘文飞：布罗茨基年轻时热衷翻译波兰语和英语诗歌，但到了西方之后，他却很少搞翻译了。布罗茨基并未系统地翻译过中国古典诗歌，他只是在自己的诗中“引用”过中国的一些诗句或成语，如“千里之行，始于足下”“逝者如斯夫”等。布罗茨基主要用俄语写诗，主要用英语写散文，但他的诗歌的英译本、他的散文的俄译本，都常常是在他本人的参与下被翻译过来的，这大约就是布罗茨基的翻译了。

“翻译之于我是一种能带来愉悦的智慧活动。我不是‘专业翻译家，我的翻译往往是我的学术研究的副产品，是我中文写作的参照物。”

傅小平：一路谈下来，感觉你有自己坚定的翻译理念。我从资料里读到，你早在1984年，就在文章《从一句误读的台词谈起》中，质疑焦菊隐先生翻译契诃夫《樱桃园》里的经典台词“新生活万岁”，应该译为“你好，新生活”。能够这么直言，在当时还是很需要自信和勇气的。

刘文飞：我对待他人的翻译，尤其是前人的翻译一向十分尊重，也很少出面对他人的翻译指手画脚，因为我深知翻译的不易，也深知翻译“很容易”出错。你提到的这些例子，其实是我出于学术考虑作出的“纠错”，是为了避免人们因为个别中译而对某些俄国作家及其创作产生误解。契诃夫从来没有高喊过“新生活万岁”，可是人们根据一句误译出来的台词，就来拼命拔高契诃夫的世界观，这就必须纠错了。

傅小平：赫尔岑的回忆录《往事与随想》，你没有沿用通行的翻译，而是译成《往事与沉思》，也是纠错吧？放在中文语境里，“往事与随想”读起来挺顺口，也挺有韵味的。在原作里或许是另外一回事，这一词之别，可有什么讲究？

刘文飞：赫尔岑的回忆录原文是《Былоеидумы》，中译《往事与随想》出自巴金先生的译笔，因此影响很广。在中文里，“往事”和“随想”几乎构成一个绝配，十分漂亮，但后一个单词在俄语中意为“思想”“思考”“沉思”等，似乎要比“随想”更厚重、更严肃一些。赫尔岑是一个严肃的思想家，读过赫尔岑这本书的人都知道，这是一部厚重的思想著作，而非“随笔集”，赫尔岑写作此书的目的，就是要揭示“历史在一个人身上的反映”，因此我主张译成《往事与沉思》。

傅小平：有道理！但《往事与随想》这个译名太深入人心了，要让读者习惯另一种译法，还真是不容易。

刘文飞：我的大学老师力冈先生曾把格罗斯曼的小说《生活与命运》译成《风雨人生》，后来再版此书时，他已经去世，我还是建议改成了更贴近原文的译法——《生活与命运》。我最近在主编六卷本的《俄国文学通史》，俄国后现代主义文学的一部代表作，之前都译成《从莫斯科到佩图什基》，我主张译成《莫斯科—佩图什基》，因为这个小说标题就是在模仿列车车厢上悬挂的标牌，再说，小说中描写到的列车和主人公也不仅仅是“从莫斯科到佩图什基”，而是又返回了莫斯科。

傅小平：一个看似简单的译名后面，有这么多讲究。好的翻译，也是要的一个讲究。你曾感慨，契诃夫是幸运的，因为他在汉语里遇到了汝龙。巴别尔也是幸运的，因为他在汉语里遇到了戴骢。在你翻译的那么多诗人、作家里面，可有和你自己的风格高度契合，并且让你翻译能力得到最充分体现的？当然，你同时也强调过，译者的风格选择是被动的，译者要成为风格再现的多面手。

刘文飞：相对于汝龙先生和戴骢先生，我对于翻译对象的选择要稍稍被动一些，因为我不是“专业”翻译家，我的翻译往往是我的学术研究的副产品，是我中文写作的参照物。我不大可能像他们那样，一生只集中力量翻译一个人。我想，我们这一代翻译家也不大可能像他们那样做了：一方面，可供选择的作为翻译对象的大家越来越少；另一方面，翻译也不再是一个可以养家糊口、保持体面生活的谋生方式。

傅小平：文学翻译环境不理想，是个老话题了。很多译者都会感叹译事多艰，但稿酬低、收获少。但文学翻译又确实是很重要，用你译的普希金的话说，译者是文明的驿马，这句话也大概能道出你的一些感悟吧。

刘文飞：我非常欣赏普希金的这句话，最早是在莫斯科翻译家大会上看到的，俄方组织者把这句话当成了首届翻译家大会的主题。我后来把这句话“偷运”进了汉语，写了一篇文章叫《文学的驿马》。不过，我倒是没有过多地感受到这个命题中的悲剧意味。翻译，尤其是文学翻译，说到底是一种爱好，一种能带来愉悦的智慧活动，本不必有什么抱怨，就像下棋的人很少抱怨他下棋下得太累了，跳广场舞的大妈也很少抱怨她们跳舞跳得太累了。我搞文学翻译，也是乐此不疲的。

傅小平：想来你翻译俄语诗歌，也是乐在其中。你和诗歌圈颇有些往来，也听你感慨过诗歌生态不理想。我的感觉是圈子林立，圈子与圈子之间相互欣赏不多，真诚批评也不多，多的是缺少建设性的意气之争。从这个意义上，像北岛在《时间的玫瑰》里对很多译诗做出比较后直抒己见，倒是有些难能可贵了。其中，他对你的译诗表示肯定和赞许的同时，也有直接的批评。你读到过他的批评吗？如果读了，是否和他有过讨论？你觉得这样的批评，重要吗？

刘文飞：北岛那一组评论诗歌翻译的散文发表后在诗歌翻译界引起了较大反响，许多人不同意他的意见，认为他不懂英文之外的其他外语，却对多语种的诗歌翻译指点江山。不过老实说，我在读到北岛的文章后却没有太多的反感。这首先是因为，北岛是我最尊重的当代诗人，他出面评点诗歌翻译，其实表明我们的译诗对中国诗人产生了一定的影响。其次，他的确言之有理，比如他在文中提到我的“肺草”是误译，应该译成“蜜蜂”，我查了许多俄语字典，曼德施塔姆在诗中用的“медуницы”一词只有一个意思，就是“肺草”，但“肺草和黄蜂吸吮沉重的玫瑰”的确说不通，后来问了俄国人，才知道“肺草”是“蜜蜂”的民间别称。北岛没有译错，是因为英译者已经搞清楚这个问题了（英译者显然比我更有责任心）。第三，把我的译诗和北岛根据英文译出的译诗对比着看，感觉到他的译诗的确更像诗，更有诗味。在这之后，我的译诗发生了一些变化。至少变得更简洁了，我从北岛那里学会很少用“将”“了”“曾”等时态用词，也尝试“点烦”式地去掉一些多余的“的”“和”等字眼。总之，北岛的批评文章对我的诗歌翻译有很大帮助。后来，北岛邀请我去香港中文大学讲学，并担任他主办的香港国际诗歌节组委会委员。在港期间，我们几乎每天见面，一起吃饭，后来我们还多次一同活动，包括一同旅行日本等地。但是不知为何，北岛兄从未与我再谈起诗歌翻译的问题。

傅小平：无需多说，一切盡在不言中了么。朋友的砥砺重要，奖项的回报也是鼓舞。你从事翻译多年，获得过一些重要奖项，2015年获普京总统亲自授予的“俄罗斯人民友谊勋章”，更是引起广泛关注。联想到你在《布罗茨基传》里说：“在二十世纪的最后二十年里，即使没有诺贝尔文学奖，世界文学仍然会存在；但如果没有了这些‘诺贝尔奖诗人，当代世界诗歌的命运就很值得担忧了。”由此可见，你很是看重诺奖对于世界诗歌发展所起的推动作用，以及“诺贝尔奖诗人”所能产生的示范效应。不过，有些诗人就要质疑了，我们国内不是也有很多诗歌奖项吗？它们对诗歌发展起到什么作用？

刘文飞：有奖总比没奖好，文学奖，尤其是诗歌奖，在文学相对受到冷落的当下，还是雪中送炭的善举。不过需要强调的是，真正的诗作和诗人并不是由任何一项文学奖造就的，他们的获奖往往都是一种“事后的追认”。在诗人和奖项之间或许存在着这样一个有趣的关系：如果奖项大于诗人，这个诗人就是受益于奖项的；如果诗人大于奖项，则是诗人在为他所获的奖项增光添彩。

傅小平：应该说，你在俄罗斯文学翻译、研究上已是成就斐然，仅编写、翻译的著作就逾百本，这在寻常译者眼里是不可想象的。毕竟不是团队作战，一个人的精力又很有限，何况你还有教学任务，你平常都是怎么安排时间的？

刘文飞：谈不上“成就斐然”，的确出了一百多本书，但是其中包括在不同出版社再版的同一种书。我的工作时间也谈不上什么“安排”，反正是从早到晚地工作，也没有休息日的概念。我之前在社科院工作，不用坐班，因此工作时间大体上是可以由自己控制的，这也就形成了习惯。

傅小平：数十年如一日醉心于翻译、研究，才有了你如今的成就。但我想很多人功成名就之后，都会生出厌倦之心。所以有必要问问你，是什么支撑你孜孜不倦、耕耘不辍？今后还有什么计划吗？

刘文飞：我最近的主要文字工作就是前面提到的多卷本《俄国文学通史》的写作和编纂，这是一个国家社科基金重大招标项目，明后年必须完成。我最近在做的翻译工作主要是《帕斯捷尔纳克抒情诗全集》，另外在重新校译列夫·洛谢夫的《布罗茨基传》一书。洛谢夫是我的朋友，美国达特默斯学院俄语系教授，我2010年去美国耶鲁大学访学时，本想等他这本书的中译本面世后，带上新书去见他，不料他却突然去世了。此次重新校译他的这本书，也是想用他当年致敬布罗茨基的这本书来向他致敬。

【责任编辑黄利萍】