由《陶庵梦忆》观文人书写对晚明民间艺术的介入

2021-08-09汤梦茹

文教资料 2021年12期

汤梦茹

摘要：张岱的《陶庵梦忆》是晚明时期文人散文代表，书中有大量描绘民间艺术的内容，体现了文人阶层对民间艺术的参与，在叙事写人的过程中蕴含作者的主观色彩和所属文人阶层的自我认同意识。由此可观，在介入民间艺术发展的过程中，文人雅士对民间艺术进行了细致感性的描绘，也参与了民间艺术的鉴赏与创作。文人书写促使了民间艺术形式的丰富与内容的精致化，在打破雅俗对立的基础上映射了市井美学亦俗亦雅的审美范式。

关键词：《陶庵梦忆》民间艺术文人书写

《陶庵梦忆》写于明末清初，乃散文家张岱所著小品文集。张岱以自身深厚的人文关怀，追忆了“五十年来，总成一梦”①（167）的昔日繁华，记叙了晚明江南地区的市井百态与民俗风情。其民俗书写中有大量对民间艺术和艺人的描绘。

民间艺术一般指“在社会中，中下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创作活动”②（327）。依此定义观之，民间艺术意指在每一个社会阶段中，受世俗大众认可和喜爱的民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲、民间工艺艺术等。本文所讨论的对象主要包含戏曲歌舞、工艺美术、茶艺宴礼三类。

较之于各类史书方志而言，《陶庵梦忆》的选材与记述皆具有更浓厚的主观色彩，反映了张岱所属的文人士大夫阶层的身份认同。本文所述的“文人书写”即指这种寄托了文人阶层主观感受和审美态度的书写，除了晚明文人散文中对文化活动和市井名人的日常记述外，还包含剧本、曲词等文人直接参与民间艺术的创作活动。这两种类型的写作在《陶庵梦忆》文本中皆有体现。

随着晚明物质文明的发展，社会动荡的加剧，曾经作为缙绅大夫的文人越来越多地走进凡俗市井。在他们的自我身份认同里，市人、文人、士人的身份彼此介入、相互融合。烟火人间的自在和诗酒人生的快意给予了文人一隅栖息之所，文人通过感性的书写创作使自身的审美观念融入里巷勾栏，将民间艺术引向清雅和精致。

一、民俗活动与市井人物的文学描绘

《陶庵梦忆》记叙的多乃张岱亲历之事，作者以闲散温淡的笔触，勾画出一幅栩栩如生的市井百态图。张岱所写，是其所见的山川园圃、茶楼酒肆、书画工艺，是其所闻的说书演戏、歌时叹世、匠人操守。书中所描绘的市井生活场景是对明末时期江南地区文化民俗的留存与再现，记录了当时民间工艺的发展状况，相关篇目如表1：

在文人参与之前，对民间艺术的记录多由市井民众口口相传，书面主要存于地方史录和一类介于方志和杂史之间的笔记创作。南宋时便有文人据故书杂记和目睹耳闻，记述市井民间的市肆节物、教坊乐部。如《武林旧事》记载：“画楫轻舫，旁午如织。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等，谓之‘湖中土宜。”③（110）与之相比，张岱的《陶庵梦忆》对作者主观体验的描述更细致入微，其叙写有明显的感性特征。

作者常常亲历现场，以观赏者的态度进行描述，为晚明民俗的传播与继承留下许多绘声绘影的记录。《鲁藩烟火》具象化地描绘了夜空烟火盛放时璀璨盛大的景象，以张岱身临其境的个人感受，表现了时人制作烟火技艺的高超：“未有身入灯中、光中、影中、烟中、火中，闪烁变幻，不知其为王宫内之烟火，亦不知其为烟火内之王宫也。”①（28）画面描写引人入胜，使人如亲临境，与作者的所思所感相通。

这些记录不仅可与各类史书、笔记互证、互补，还使源于市井的民间艺术进入文学视域，成为具有文学意义和感性色彩的描写对象。陈平原先生指出：“就对民俗工艺、民间文化和都市风情等的理解与把握，张岱的文章，远在许多史书与方志之上。”④（82）文学作品这样一个媒介不仅使民间艺术走进了上流社会的认知，还对于民间艺术的传承和后人的研究有着重要的记录意义。

在叙述方式和叙述态度的转变之外，文人书写还拓宽了民间工艺的写作题材。张岱在对民间工艺产品和民俗活动场景的记录和描绘之外，还对江南地区的风流名士和细民俗子进行了细致生动的刻画。

中国古代社会，民间艺人大多出身卑微，在史书和传记作品中少有出现。《东京梦华录》卷五（京瓦伎艺）：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，孟子书。主张小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”⑤（1044）所提及的艺人只是姓名或角色名的简单列举。但在张岱笔下，声伎伶人、傒僮清客，乃至青楼名妓，都可成为小品文细致叙写的主角。

相较史书而言，文人书写肯定了民间艺人在民间艺术发展中的价值。如《柳敬亭说书》中，刘麻子说書“夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋”①（91）。说书人的高超技艺是渲染情节跌宕的关键，作者随后更赞其曰：“眼前活现太史公，口内龙门如水泻。”同时，作者记述人物不局限于高妙的技艺，还有终其一生专于一事的匠人操守。如《吴中绝技》中言：“是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”①（19）专业艺人的地位因此获得了一定程度的提高，为日后民间艺术家的出现奠定了基础。

文人对民间艺术的感性认知，源于对市人的亲切认同，在此中寄托了文人阶层朦胧的人本主义精神和民间文化认同感，从张岱与市井人物的交往结识中可见之。《陶庵梦忆》中彭天锡、濮仲谦、王月生等民间艺人都是张岱在市井街头结交的朋友。民间艺人由掠过历史长卷的短暂影像，成为有血有肉的个体，有了姓名和其生平，有了性情和其坚守。

因此，文人书写对于民间艺术被社会广泛认可有着积极意义。对民俗活动的记录不再局限于对制作程序和的机械复刻，而是多了对亲历亲闻所感与真诚的欣赏和理解。这些都使民间艺术从中下层民众中走进更广泛的社会群体，受到更普遍的接受和赞赏。艺与情相融，与道相合，民间艺术不再只是奇技淫巧和底层人民的消遣活动，成为全社会的物质文化财富。

二、民间艺术形式的增多与内容的精致化

明清之际，社会政治动荡使许多文人偏离了士大夫从仕的传统轨迹。文人不登庙堂而入市井，在进行书写之前，他们一方面参与了民间的艺术文化活动，另一方面将原本属于文人阶层的娱乐活动带到了民间。

士大夫清娱与民间里巷游乐并举，琴棋书画、游园品茗、观剧牌娱等文化活动在受众群体方面打破了平民娱乐与文人娱乐之间的绝对隔膜，导致了民间艺术形式的增多和丰富。

晚明江南民间茶艺与茶道便源于文人雅士的品茗传统。茶坊原是市民阶层的重要生活娱乐场所，《武林旧事》中记载有清乐茶坊、八仙茶坊、珠子茶坊、潘家茶坊等，这些茶坊多处“两河以及瓦市”，来往之客“争妍卖笑，朝歌暮弦”③（86）。民间茶馆本是饮酒寻欢之处，茶艺和茶道却崇尚清雅自然。如《闵老子茶》记述道：“明窗净几，荆溪壶、成宣窑瓷瓯十余种，皆精绝。”①（117）民间茶坊常择山高水长雅致宁静之处，店内装饰和器皿慕清慕雅，茶叶煎泡讲究分寸火候，在很大程度上受文人饮茶风尚的影响。

缙绅世家蓄养歌舞艺人的爱好与民间戏剧的兴盛相互作用，家庭戏班和小范围演出由此出现。据《陶庵梦忆》记载，作者张岱的伯父、范长白、邹愚公、包涵所诸人，皆大开蓄养声伎、养家班的风气，其中张家前后就有“可餐班”“武陵班”“梯仙班”“苏小小班”“平子茂苑班”等。这种新形式的戏剧表演很大程度上已不同于《武林旧事》中勾栏瓦肆之间的歌唱散耍，体现了戏曲艺术形式上的日益成熟。

从内容来看，日益增多的文人参与指导了民间艺术的发展，使民间艺术的整体艺术水平显著提升。《陶庵梦忆》文本中映证了张岱本人曾直接参与民间艺术的创作过程，如《冰山记》：“是夜席散，余填词，督小傒强记之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。”可见，张岱不止看剧，还填词唱和、写剧编曲，指导戏剧表演。

文人创作对民间艺术的直接介入在晚明戏曲艺术的兴盛中表现得尤为典型。如张岱说：“主人解事，日经一日，而傒僮技艺也愈出愈奇。”文人的剧本创作和演剧指导使戏曲创作和演出越来越精细化⑥（10-11）。《虎丘中秋夜》所写的民间昆曲集会上，“士夫眷属”同市井诸人同赴盛宴，宴会间“一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云”。昆曲初源于昆山腔，乃南戏的四大声腔之一。昆山腔能够在弋阳腔、海盐腔、余姚腔中脱颖而出，很重要的因素是士大夫的提倡和支持⑦（594）。

戏曲艺术由此从里巷瓦肆的艺人走入文人雅士的笔下。与市井民间的编剧者相比，文人雅士、曲词名家掌握用词造句的技巧，注重平仄音律的和谐，丰富了戏曲的视听感受。《阮圆海戏》一文直接映证了文人对剧本内容的反复润色，“阮圆海家优讲关目，讲情理，講筋节，与他班孟浪不同……故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”①（153）。

离开庙堂的文人士大夫，在戏剧创作中抒发了处世思想和人生哲学，或是济世的抱负，或是无力现实的叹息。《临川四梦》之一的《邯郸记》就含蓄地影射了明朝中晚期吏治的黑暗，剧本以知识分子的角度揭示当权者的罪恶行径，在对黑暗的暴露中与广大的市井平民形成共鸣。悲喜交集的情绪和或入世或处世的思想内涵使剧本在一定程度上拥有了与诗、词等传统文学类似的文学价值。

足可见，文人阶层通过直接参与民间艺术发展的过程，在被市井文化影响的同时，使文人阶层的喜好和追求体现在民间艺术之中。民间艺术受文人创作的影响，在形式上不断创新，主旨上不断深化，内容上趋向精致和完善。

三、市井美学对文人审美观念的映射

文人阶层在记录民间艺术或参与创作的过程中，扮演着鉴赏者的角色。正是因为文人鉴赏的出现，属于文人阶层的“雅”审美融入民间艺术的“俗”文化之中，雅俗对立的打破促成了民间艺术审美范式的建立，使市井美学中映射出文人雅士的审美观念。

民间艺术最初产生于市井，受社会中下层民众喜爱，与文人士大夫相对隔离。在晚明政治动荡之际，远离朝堂之后的文人雅士为了在世俗世界寻得诗意栖居，于是化雅入俗，在市人行为中融入诗性审美。和张岱境遇相似的许多文人，同时是晚明戏曲、书画、工艺等领域的重要鉴赏家。

张岱在戏曲鉴赏上有深厚的家学渊源，《彭天锡串戏》一文中可观：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽;尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶。”①（107）在品茶上，张岱可与“茶艺专家”闵汶水论煮茶之道，使汶水大笑赞道：“予年七十，精赏鉴者无客比。”①（5）

明清之际，和《陶庵梦忆》类似的文人鉴赏和记述还有许多。如《白下琐言》中，甘熙对折纸扇骨、秦淮灯船、江绸贡段等民间艺术皆进行了细致的观察与描绘。文人阶层的审美价值取向通过鉴赏介入民间艺术之中，使诞生于游乐或实用目的的民间艺术以非实用的标准进行评价。这种审美范式的形成对于民间艺术从物质享受到精神体验的转变有至关重要的作用。因为审美性评价的介入，说书唱戏、雕刻登炉、煮茶描画等得以由民间技艺发展为真正意义上的“民间艺术”。

从《陶庵梦忆》中可以看出，民间艺术在逐渐走向精细化的过程中，艺术主旨体现的正是文人雅士的诗性趣味和士大夫“道”的担当。如“兰雪茶”之名，兰、雪皆带有明显的文人阶层印记，兰喻清雅，雪喻纯洁，茶汤清亮透彻，尝之如兰似雪，“又如山窗初曙，透纸黎光”，体现的正是这种审美趣味。戏剧亦如此，刘晖吉一反“故女戏者全乎其为恕也”，以奇情幻想创造出“境界神奇”，恰合了文人重意境的审美观。

雅可入俗，俗亦入雅。俗对雅的介入，体现在将市井生活引入诗性界域，在对山林湖海叙述时融入玩赏精神与市井场景方面。《龙山雪》描绘了月光熹微、暮雪“呆白”，作者在此却逢苍头送酒、伶人唱曲。雪月之事本乃避世之语，而张岱将酒气曲声渲染在千山暮雪之上，将诗酒人间的欢愉同山川落雪的清冷共同揉碎在暮色和月光之中。

隐士可入城市，不再是“大隐隐于世”的隔绝独立，而是真诚地拥抱和热切地参与。繁华市井与岑寂山林，皆成了隐于庙堂者的诗意栖居。像张岱这样流连于市井繁华之间的文人，融通了彼此异质的市人、诗人与士人身份，本为对立的俗与雅，却同存于一人成为审美观念的两个侧面。许多共同持有这样审美观念的文人又泛化向整个社会。市人可学诗人求雅，学士人持正;雅士也可学市人向俗，学艺人游嬉。

雅与俗交互介入，使文人雅士与市井百姓的审美观念叠合共生，将晚明时人的审美引向普遍化与雅致化。市井美学亦俗亦雅的审美范式恰是这种审美观念的映射，市井阶层的生活追求由实用和酒肉之欢转向一种更高层次的雅致生活情趣。

民间艺术的发展与市井文化的繁荣是相辅相成的。市井凡俗的歌舞百戏、精妙技艺因为被赋予了一种共通的审美理念，足以酝酿出一种“以美脱俗、以美化众的诗性文化”⑧（494-514）。在这样的文化里，民间艺人和市井百姓的审美受到文人士大夫的濡染，大众审美趣味的普遍提升再次推动了民间艺术的兴盛与雅化。

都市嬉游之乐为雅士的岑寂平添了繁荣和欢愉，诗的雅意又赋予了人间烟火以雅致之名。民间艺术不再只是酒肉歌舞的物质享受，还是一种富有烟火气的审美体验。

四、结语

民间艺术作为市井文化一个瑰丽的剪影，在晚明繁荣的市井物质生活中，形式不断丰富，艺术水准不断提高，民间艺人的地位一定程度上获得了认可，这一过程与文人的参与息息相关。政治领域的动荡使他们无法歌其世，诵其时，物质文化的丰富又使他们留恋人间繁华，不愿孤立于山林。于是像张岱这样的文人只能以世俗寻清雅，在赋闲的生活中记录下物质文化和市民生活的丰富。

当民间技艺进入文学视域，文人的记述使从里巷勾栏里走出的民间艺术，走近更广泛的社会群体，并被赋予文人士大夫的清雅审美。民间艺术便从一种物质娱乐活动转变为感性的审美的认识，成为被社会全体和后世普遍认可的艺术行为。

注释：

①張岱，著.陶庵梦忆[M].淮茗，校注.北京：中华书局，2008.

②钟敬文，主编.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998.12.

③周密.武林旧事[M].郑州：中州古籍出版社，2019.

④陈平原.都市诗人张岱的为人与为文[J].文史哲杂志，2003（5）.

⑤孟元老.东京梦华录[M].北京：中华书局，2020.

⑥张丑平.《陶庵梦忆》与明后期演剧活动的艺术审美特征[J].戏剧之家，2020（35）.

⑦李啸仓.中国戏曲发展史[M].北京：社会科学文献出版所，2016.

⑧彭爽.从张岱的暮夜书写看晚明的身份认同[J].古代文学理论研究，2020（02）.

参考文献：

[1]张岱，著.陶庵梦忆[M].淮茗，校注.北京：中华书局，2008.