革命、媚俗与颓废：半殖民地上海电影现代性的三副面孔

刘海波

摘   要： 20世纪三四十年代，在上海，中国电影进入了成熟期，它既不同于20年代单一的商业电影体系，也不同于1949年后单一的政治电影体系，而呈现为政治、产业和美学的多元并置性，具体表现为三种电影类型：左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。从现代性的维度看，又存在相互交叉，分别体现了现代性的三个侧面，即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。

关键词： 上海电影;半殖民地;现代性;左翼;媚俗;颓废

中图分类号：J909  文献标识码：A  文章编号：1004-8634（2021）04-0070-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.008

“重写电影史”一直是近30年中国电影研究的主题，但十年前学者指出的“微观研究”“悄然兴起，成果喜人”、“综合性研究”“止步不前”的现象并未改变，如何将微观研究的成果“纳入今后综合电影史的宏观研究中去”？1 笔者认为可以通过电影史的“中观研究”予以弥补，即通过对电影分段史的书写，弥合微观个案研究与宏观通史研究的断裂。本文尝试用新的史观对20世纪三四十年代的上海电影予以重新梳理和宏观把握。毋庸置疑，这也就是对现代中国电影的重写。

重写上海现代电影史，首先遇到的是历史分期问题，“历史研究的每个分支都要处理历史分期问题：把历史划分为较小的时间单位——朝代、时代、时期或年代”。2 历史分期与通史长短有关——跨度千年的文学史往往按百年或者数百年的朝代来分期，跨度仅仅百年的电影史就有可能细微到十年，但历史分期更是电影史观的体现。正如学界所共识的，程季华等人主编的《中国电影发展史》“基本顺应了特定时期里的中国革命史或中共党史的编撰思路”，其历史分期与中国革命阶段特别是中国共产党对电影的介入保持一致。对此，李道新批评“它是以高度简化中国电影在时间空间方面的丰富性、复杂性、多样性以及强硬阻断中国电影在阐释和表述方面的开放性和多种可能性为代价换取的一种一体化的历史叙述策略”，提出应该“以‘现代化范式及其民族主义和民族国家论述取代中国电影史研究中的‘革命史范式”。3

但在笔者看来，李道新提出的民族主义叙事仍然是一种政治维度的电影史观，“现代化”范式更有着鲜明的进化论和进步论的价值预设，从而与电影主要作为一种艺术实践和产业实践发生分离。为此，笔者认为马泰·卡琳内斯库的“多元现代性”理论比“现代化”史观更适合表述复杂的中国电影史。在“现代性史观”下，1929—1949年（本文也称20世纪三四十年代）的上海电影可以视为一个整体。

经过20世纪20年代差不多10年初创期的探索，到1930年前后，中国电影进入了成熟期，持续到1949年中华人民共和国成立。虽然中间有1937—1945年抗战的特殊阶段，但这20年间的中国电影（以上海为主，不含解放区电影和香港电影）在生态上既不同于20年代单一的商业电影体系，也不同于1949年后单一的政治电影体系，而呈现为政治、产业和美学的多元并置性，具体表现为三种电影类型：左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。在程季华主编《中国电影发展史》的“革命史观”下，这些电影分属于“人民的反帝反封建反买办资产阶级的革命电影”“宣传封建思想和投合小市民趣味的影片”，以及“纠缠在资产阶级和小资产阶级的纯粹家庭、爱情的小圈子中，渲染没落阶级的情调”的“消极影片”。1

然而，当我们置换成现代性的史观，以现代性的维度重新梳理程季华等人在20世纪60年代原始资料尚属完备条件下给学界留下的这本《中国电影发展史》，可以认为，除去那些直接服务于国民党专制政权的影片和孤岛时期受制于特殊政治环境的古装片，半殖民地上海走向成熟的电影恰恰体现了现代性的三个侧面，即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。

一、左翼电影的革命现代性

左翼电影的现代性不在美学意义，而在其意识形态性。鉴于1929—1949年间上海典型的半殖民地半封建性质，左翼电影的现代性呈现为两个向度：一个是反封建，即对前现代的封建道德和文化的批判;另一个是反资本主义，特别是对殖民主义占领的批判。两种批判在反抗压迫、呼唤平等、鼓吹阶级革命上又是一致的，并确认了进步性。因此，20世纪30年代以来的左翼电影主线，具体到影片，其进步性可以细化为如下四个方面：

1.走向现代文明：反对封建经济压榨和道德压制的农村农民电影

早期中国电影人大多出身有产者家庭，没有殷实的家庭，不可能学习甚至接触到电影（表演除外，许多演员出身贫寒）。因此，以小资产阶级知识分子为从业主体的电影人，即便在左翼进步电影里，对封建社会的批判也大多集中在反对包办婚姻、主张超越贫富和阶级的自由恋爱这一浅薄的表达上。从题材上说，由于编导人员多出身城镇，观众主要是城市居民，因此，农村题材的影片非常少。

“电影诗人”孙瑜比较早把镜头对准了乡村。1933年，他执导了《天明》和《小玩意》，主人公都来自乡村，之后都由于乡村经济的破产流落到城市，鄉村破产的原因在影片中都被归结为军阀混战。影片的重心仍是表现主人公到城里之后的生活。而蔡楚生这一时期的经典作品《渔光曲》，表现的是渔民破产流落城市的故事。在渔村，渔民少不了受到渔霸的欺压，到城里也只能做被欺侮的流浪者。但是，《渔光曲》增加了好心的少爷与渔家小伙伴的一条线，这就偏离了刻板的阶级冲突论，多了些温情人性，因此获得了连映三个月的票房佳绩。

与进步作家孙瑜、蔡楚生自编自导的作品虽被归于左翼，但还处在浅表的自发状态不同，1933年在左翼作家联盟领导下，一大批隶属左联的作家有组织地介入剧本创作，提供了一批典型的农村反封建压迫文本。例如，左翼电影领导人夏衍编剧的第一部电影《狂流》（程步高导演），讲述的是“九一八”事变后，在长江水灾背景下，农村小学教师刘铁生与村中为富不仁的首富傅柏仁在两个方面进行斗争：一个是刘铁生带领农民抗洪，与搜刮了筑堤款却中饱私囊的傅柏仁在动用傅家木材抢险问题上发生正面冲突;另一个是傅柏仁坚决阻止自己的女儿秀娟与刘铁生的自由爱情，将女儿许给县长儿子。《狂流》的故事设置不仅“异常鲜明地反映了封建的斗争的主题”，而且其历史意义在于，“它第一次在电影里描写了农村的阶级斗争。如果说，过去一些反封建影片，多是透过封建迷信、家庭婚姻等方面的悲剧描叙来对封建制度进行抨击，从而只触及了封建制度的一些次要方面;那么，《狂流》则从阶级压迫和反压迫的最本质方面，从根本上揭露了封建制度的罪恶，具有更深刻的反封建意义”。2

当然，《狂流》也没有放弃恋爱的线索，仍在“革命+恋爱“的公式里。虽然茅盾等人当年曾经严厉批判过这一公式化倾向，但这既与创作者经验有关，也与主流受众的需求相呼应，并且，更不可否认的是这一类型将宏大的阶级叙事和日常情感叙事拼接在一起所产生的实际感染力。

与《狂流》相似，聚焦农村反封建阶级斗争的还有左翼作家阿英编剧、李萍倩执导的《丰年》，夏衍根据茅盾的原作改编、程步高执导的《春蚕》等。《丰年》《春蚕》在反映农村阶级受压迫的同时，也指出了帝国主义倾销对20世纪30年代中国农村经济的直接冲击，这就将左翼电影的批判矛头转向了另一个向度，即对帝国主义和殖民主义的批判。

2.凸显阶级斗争：反对帝国主义、资本主义经济压榨的工厂工人电影

进入20世纪30年代，工作生活于大上海的中国电影人面临的环境全然不同于20世纪20年代五四新文化运动时期的北京，反封建的任务在上海几乎失去了现实基础。这里不仅恋爱自由，甚至道德是激进的，特别是在两性关系上摆脱了农业熟人社会规范。小资产阶级知识分子看到的是建立在经济基础上的情感组合乃至金钱之上腐朽的性交易，感受到的是赤裸裸的拜金主义和惊人的贫富悬殊，以及由此带来的“层层歧视”这一半殖民地的创伤。贫穷让尊严扫地，为了生存这个第一需求，男性可能铤而走险，走向犯罪或反抗，女性则几乎必然地走向出卖肉体。这一时期左翼电影人的都市题材电影，即便没有明确指向对帝国主义的批判，但只要关怀城市底层生活，揭露罪恶之都的黑暗，必然导向对作为这个畸形城市建构者和维持者的帝国主义及殖民者的批判。

1933—1934年，左翼导演沈西苓编导的两部影片《女性的呐喊》和《上海二十四小时》，都有夏衍的参与。夏衍在《女性的呐喊》中提供了自己熟悉的包身工素材，被史家称为“第一次在中国银幕上展示了中国工人的生活，展示了最受剥削、最受压迫的包身工——‘罐装了的劳动力——的非人遭遇，表现了他们的觉醒。它的反帝反封建的主题，革命的主题是相当鲜明的”。1 但事实上，这部影片让人痛恨的仍是“恶人”而非制度。其对都市罪恶的整体批判，要到夏衍直接编剧的《上海二十四小时》。这部影片使用了对比手法：一面是受伤童工家人四处借钱，直至“行窃”来救命，但最终孩子死去;另一面则是纱厂买办及其太太、情人们寻欢作乐，对童工生死无动于衷，展示了30年代上海尖锐的阶级矛盾。

1933年前后一批鲜明“反帝反封建”左翼电影的涌现，是左翼作家对1931年11月中国左联执委会决議《中国无产阶级革命文学的新任务》直接贯彻的结果。在这份冯雪峰起草的决议中明确对创作题材做了指示：

（1）作家必须抓取反帝国主义的题材——描写帝国主义对于中国劳苦民众的残酷的压迫和剥削，分析帝国主义和中国农村经济及其中国民族资本主义的关系……中国民众反帝国主义的各种英勇的斗争，等等;（2）作家必须抓取反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材——分析这些和帝国主义的关系，分析中国社会的阶级关系，描写广大群众的数重的被压迫和被剥削的痛苦情形，广大的饥饿，巨大的灾祸，描写军阀混战的超过一切大灾祸也造成一切大灾祸的战祸，描写农民和兵士对于军阀混战的憎恶及其反抗的斗争和病变，等等;[中略]（5）作家还必须描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，描写广大的失业，描写广大的贫民生活，等等。2

上引决议中省略的第三和第四点是表现苏区生活和红军斗争，对上海左翼电影界来说完全没有条件实现。但其他三点，都有很好的贯彻。只是，在租界当局和反动政权统治下创作反对他们的电影，注定不可能长久，因此，带有鲜明“反帝反封建”品格、凸显阶级斗争的左翼电影也仅仅在1933年前后昙花一现，随后不得不转入“在泥泞里作战，在荆棘里潜行”（夏衍语）的隐蔽状态了。

3.暴露城市黑暗：批判半殖民地罪恶的底层叙事

与左翼电影人鲜明的政治立场、自觉的阶级叙事不同，更多“进步”电影人本着朴素的人道主义立场、基于自身的现实观察和体验，同时也受到左翼电影人的影响，展示了半殖民地上海各色人等的不同生活，客观暴露了不平等社会的罪恶和黑暗，提出了严肃的人生道路问题，成为左翼电影的一部分。

1933年由田汉编剧、卜万苍导演的影片《三个摩登女性》，对比了三个女人在上海的不同生活状态：奋进、堕落、单纯。虽然批判的锋芒弱化，但褒贬明确，艺术性也更强，更容易被观众接受。这一年，费穆导演的《城市之夜》和蔡楚生导演的《都会的早晨》也使用了对比手法。前者表现资本家要拆贫民破屋盖跑狗场，对立的双方过着地狱和天堂般巨大差异的生活;后者是一个资本家的两个生活在不同家庭的儿子，其不同人生的对比。这两个故事都结合了家庭伦理和都市生存艰难，贴合主流观众体验，但是导演的同情和批判都是明确的。

类似电影的杰作是1934年吴永刚编导、阮玲玉主演的影片《神女》，讲述一个为了供养儿子读书的单亲妈妈，不得已去卖身，却受恶棍的控制与欺辱，在试图夺回自己的积蓄时失手伤人，被判入狱。看上去这只是悲剧个案，但出于底层立场的叙事却不能不引发观众对这个都市难容好人的批判性联想。这一“生活无望、走投无路”的底层叙事在《桃李劫》（袁牧之编剧、应云卫导演，1934年）中扩大到了城市小资产阶级知识分子，后来在轻喜剧电影《十字街头》（沈西苓编导，1937年）、《马路天使》（袁牧之编导，1937年）等影片中也得到了继承。由于当时国民党政府的严格审查，左翼电影的政治批判和鼓动不得不含蓄隐蔽起来，但因此也成就了中国现代电影史上最富艺术魅力的经典。

抗日战争结束之后，又有一批表现上海底层生活悲剧的影片出现，批判矛头大多指向了腐朽反动的国民党统治当局。这些影片有《天堂春梦》《还乡日记》《幸福狂想曲》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等。这些影片或写战后汉奸变身、接收大员发财、坚持抗战的小知识分子无家可回，或写通货膨胀、工人失业、社会一片萧条，为半殖民地的畸形上海敲响了丧钟。

4.反对日本侵略和投降主义：以国防为主题的进步电影

事实上，在左翼文艺运动登上舞台后不久（1930年3月2日左联成立），中国社会就发生了巨大变化，先是1931年“九一八”事变，后是1932年“一·二八”淞沪抗战，日本侵略的野心昭然若揭，中日民族矛盾上升为社会主要矛盾。因此，反对日本侵略、反对投降派、反对政府“只安内不攘外”，成为左翼进步电影表达的重要主题之一。

由于当时西方列强和国民党政府采取对日绥靖政策，上海电影人面临的创作环境是：“日本帝国主义上了银幕，便成了‘狼国，便成了‘匪，而不能直接指出是‘日本帝国主义;反对日本帝国主义的片子，反对其他帝国主义的片子，义勇军的片子，在租界上绝对不能公演;以及所有的片子只能在条件限制下的可能的暴露，不能涉及广大民众的出路。”1因此，出品鲜明抗日反帝色彩影片的艺华公司成为租界当局和国民党政府的眼中钉。1933年11月12日，艺华公司被“蓝衣社”捣毁。1934年夏，在左翼电影人支持下的电通影片公司成立，并陆续出品了四部影片，其中《风云儿女》（田汉、夏衍编剧，许幸之导演，1935年）由于诞生了后来的中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》闻名遐迩。这部影片表现的是两个东北流亡青年走上抗敌前线的故事。1936年费穆导演的《狼山喋血记》，则用村民打狼的寓言故事表达同仇敌忾抗战的主题。同年，吴永刚编导的《壮志凌云》，也是通过一个东北小村反抗匪徒的故事，曲折表达抗日主题。

一个深受外敌入侵之苦的国家却禁止电影艺术予以反映，这一咄咄怪事在1937年抗战全面爆发后得到改变。左翼电影人以政府主导的中国电影制片厂（中制）和中央电影摄影场（中电）为平台，陆续拍摄了《保卫我们的土地》《八百壮士》《塞上风云》等十余部抗战电影，但由于上海沦陷，上述电影都不在上海完成。抗战结束后，左翼电影人返回上海，贡献了《八千里路云和月》《一江春水向东流》等包含抗战内容的优秀影片。特别是《一江春水向东流》，正面展现了张忠良经历的上海、南京、武汉的抗战，以及通过素芬一条线呈现的上海周边乡村所遭受的日军侵扰和民众的游击反抗。

总之，上述四个方面的电影构成了20世纪三四十年代左翼电影的主流。它们虽然主题有异，侧重不同，或反封建，或反资本主义，或反侵略——郑正秋称之为“三反主义”（反帝、反资、反封建），1 但都具有鲜明的政治性，都以推动社会进步、建设现代文明社会为目标，因此，必然处于现代性电影行列中。

二、“软性电影”的媚俗现代性

電影是宣传的工具、战斗的武器，特别是在国家民族危难之际。但它同时是一种大众文化商品，需要大额资本投资并形成良性循环。主流观众在接受政治电影教育和鼓动的同时，也希望得到娱乐、休息和抚慰。在1933年左翼电影形成声势之时，以《现代电影》杂志为平台的“新感觉派”电影人，一面鼓吹电影的娱乐属性，一面在政治上反对左翼电影运动，提出了著名的“软性电影”论，并挑起了“软性电影”和“硬性电影”大论战。撇开“软性电影”论者对左翼电影人的政治攻击和彼时提倡软性的不合时宜，坚持电影的娱乐性有一定的合理性。本文仅在这一层面使用“软性电影”概念。

1933年12月，黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表《硬性影片与软性影片》，挑起了这场“左右”论争。他称左翼电影为“硬性影片”，认为这些影片“充满着干燥而生硬的说教的使命”，是被硬化了。而电影的本性应该是“软性的”，正如电影胶片是“软片”。他认为电影是“综合各种艺术科学而成的一种美丽的结晶体”，“它的原质还是永远保存着，那便是戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”。2 黄嘉谟强调电影的娱乐本性，提出了电影史上的著名比喻“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”;认为电影是“一种现代最高级的娱乐品”，一般民众是把电影当作他们“生活上最大的慰藉，和最高的享受”，人们去看电影或者“为求肉体娱乐”，或者为求“精神慰安”;指出每部影片因此都要用艺术的手腕去摄制，让片中充满高尚的趣味，否则一旦离开了趣味性，那电影就会变成生硬的东西，也就失去了电影的效用。3

黄嘉谟等人提出的“软性电影”论强调迎合主流观众娱乐需求——主要是生活在上海等有放映条件的大都市的市民，所以他们认为“表现痛苦和社会黑暗面的题材，灾难、病死、虐待、失业、贫乏等难题还是少摄为妙”，相反，要凸显电影的“趣味性”。这实际上就是“媚悦”大众，是典型的“媚俗艺术”。在马泰·卡琳内斯库看来，媚俗艺术也是现代性的一副面孔，“对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各自不同的程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术。媚俗艺术是现代性最典型的产品之一”。4

但笔者要指出的是，无论是出于商业目的还是政治目的，争夺观众是“左、中、右”电影人的共同目标，只是，不同电影人所采取的“媚悦”观众的策略有所不同。

1.以奇观媚悦观众：从《姊妹花》到《化身姑娘》

中国电影从诞生之初就高度重视市场，媚悦大众是常态。20世纪20年代，借用观众耳熟能详的古典小说、民间故事、舞台戏曲等改编的古装片，以及融合武打、情色、封建迷信来营造出“视觉奇观”的武侠片，都曾风靡一时。进入30年代，在社会批评和政府禁令下，营造视觉奇观的古装玄幻片大大减少。而且，那些从古典小说或戏曲故事中汲取素材，借古代传奇或者神魔玄幻搭载一些浅薄道德褒贬的影片，几无现代性可言，因此，并不在本文讨论之列。但是，以“奇观”媚悦观众，即便在现代题材影片里也被屡屡用到，其中郑正秋导演的《姊妹花》和黄嘉谟编剧的“软性电影”代表作《化身姑娘》最有代表性。

第一代导演郑正秋完成于1933年的代表作《姊妹花》，虽然也受当时左翼思潮影响，展示了阶级差异、贫富悬殊，但主要看点在成长于两个家庭的孪生姐妹以主仆的身份引起的直接冲突以及最终相认的传奇叙事上。如果说这一情节的奇巧已经足够吸引人，那么由电影皇后胡蝶一人分饰大宝、二宝这对孪生姐妹并且同框交流，在当时不能不说是一大奇观，故而能获得连映数月的票房佳绩。

“软性电影”论者黄嘉谟亲自编剧的《化身姑娘》（1936年），虽然遭到了左翼电影人的报复性批评，但影片本身并无鲜明的政治立场，只不过是一个上流社会少爷小姐们的奇观喜剧。该影片中，女主人公在海外出生时，父母为了迎合爷爷重男轻女的思想，谎称是个男孩。女孩成年后突遇爷爷生病召唤，不得已女扮男装回国省亲。其间，为接待海外来的女伴，女孩又曾換回女装相会。结果，女孩扮男人时被女人爱，扮女人时被男人爱，她自己则爱上了另一个男人，形成错综复杂的乱爱局面。这部影片格调谈不上多高，也没有涉及政治、民族等宏大叙事，只是在男欢女爱中操弄“巧合”“误会”等惯用的喜剧手法，让观众“坐在心灵的沙发椅”上吃一口“眼睛的冰淇淋”，求一点“肉体娱乐”和“精神慰安”。

如果说《姊妹花》的奇巧故事发生在孪生姐妹之间，两人一面、一人分饰两角是最大的奇观，那么，《化身姑娘》更进一步，反其道而构思，其奇巧之处在于一人两面，奇观之处在于一人分饰两性，而且它的剧情不似《姊妹花》那样围绕两姐妹的身份差异和冲突，而是围绕一人冒充两性时的死结——男欢女爱。也就是因此，前者被归于左翼进步电影，后者则被左翼电影人批评。《化身姑娘》“女扮男装一人两性”所蕴含的奇观性、矛盾性、戏剧性是显而易见的。古有花木兰女扮男装替父从军、祝英台女扮男装求学遇爱的故事原型，后来又有《霸王别姬》男扮女装爱上男人的同类延续。而且，即便在当时，《化身姑娘》的这个情节点也被反复使用，连续拍摄了多个续集。

在电影领域里，迎合观众的后果必然会像《化身姑娘》一样走向不断重复的类型化，成为一种“媚俗艺术”。看上去它与崇尚创新的先锋派的现代性艺术不是一回事：“现代性与媚俗艺术——这两个概念也许显得相互排斥，起码是因为现代性意味着反传统的现时性、实验、庞德‘使之新（Make it new！）意义上的新和锐意求变，而所有形式的媚俗艺术都意味着重复、陈腐、老套。事实上并不难认识到，无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。媚俗艺术（它对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费‘艺术的主要形式）和经济发展之间的联系实际上是如此紧密，以至于可以把媚俗艺术在‘第二或‘第三世界的出现看成‘现代化的准确无误的标志。”1 也就是说，在马泰·卡琳内斯库看来，媚俗艺术可谓“时尚”的代名词，因为时尚，所以要迎合。那迎合的目的呢？就是要造成大众追逐的时尚。而对时尚的消费又需要经济基础，时尚成为现代文明的标识。这样，媚俗艺术拐了个弯，就与现代性之间画上了等号。的确，在20世纪三四十年代的“软性电影”里，都有意无意地呈现了一种时尚的生活方式，它们在时尚杂志的推波助澜下，引领着城市消费，助力着城市现代化。

2.以人情“媚悦大众”：左翼电影的大众化考量

黄嘉谟讽刺左翼电影“好好的电影银幕，无端给这么多主义盘踞着，大家互相占取宣传的方地，把那些单纯的为求肉体娱乐精神慰安的无辜群众，像填鸭一般地，当他们张开口望着银幕时，便出人不意地把‘主义灌输下去”;讽刺左翼电影“给他们注入了一种红色素，看看像是良血，其实是痨病患者的左肺陈血”。2 他用语恶毒刻薄，怨不得左翼电影人义愤回击。即便是从艺术和市场的角度看，他指责左翼电影“硬性”也并非全面客观。事实上，高度重视文艺大众化的左翼电影人也会用自己的方式重视观众和市场。换言之，左翼电影也有自己“软性”的一面，这就是主打“爱情、亲情和苦情”，走以情动人的情节剧路线。由于艺术技巧的差异，人情路线有时流于肤浅，有时则过于泛滥，以致坐实了鲁迅的担心：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。”3

进入20世纪30年代，打出“复兴国片、改造国片”旗号的联华影业崛起为拍摄现实题材电影的主力军，代表导演是刚从美国学习电影和戏剧回来的孙瑜。孙瑜早期作品《野草闲花》《野玫瑰》和《天明》，堪称爱情三部曲，且都带有小资产阶级的浪漫情调，都是“富家少爷爱上穷苦姑娘的故事”。其中，《天明》虽然让人物喊出革命口号，但仍以两个青梅竹马年轻人的爱情为主线。孙瑜的情节设置固然与他的社会经验、政治水平和艺术能力有关，同时也是模仿好莱坞、迎合观众期待和审美口味的结果。经过1933年左翼电影高潮大背景下“硬性”插入革命口号的《天明》和《小玩意》的过渡，到了1934年，孙瑜再次偏向市场，拍出两部直接展示健美身体的影片《体育皇后》和《大路》。前者借田径比赛、广播操表演以及各项体育训练，展示黎莉莉饰演的运动女孩从泳装到短裤背心的各种健美身姿。后者则是一群筑路工人裸露上身的肌肉展示（主要演员有金焰、张翼、罗朋等）。虽然这些工人们筑路是为了抗日，因此该片一直被看成进步电影，但如有论者指出的，“这群工人身上掺杂了一些小资产阶级的情调和不健康的趣味”，亦含蓄地承认了影片追求趣味的“软性”成分。

并且，孙瑜并非个案。20世纪30年代，左翼电影之所以卖座，绝非仅仅因为他们喊出了观众抗战和反抗的呼声，同时也有照顾观众口味的“媚悦”原因在。例如《三个摩登女性》，虽然通过对比三个女性的三种人生道路给观众以启发，但三个女人都跟一个男人有感情瓜葛，这还是借了一个典型的多角恋的故事外壳。蔡楚生的《新女性》表现了一个小知识分子女性活着不易，属于黄嘉谟所反对的“表现痛苦与社会阴暗面”题材。然而，他焉知观众看一个小知识分子女性的苦情戏，不会在同情中获得另一种满足？电影《太太万岁》里的老太太在听说袁雪芬演的《祥林嫂》是一出苦戏时，就有一句经典评论：“啊苦戏，越苦越好，我就爱看苦戏呢。”沈西苓的《十字街头》则在赵丹和白杨这一对底层青年男女阴差阳错的爱情故事里融入了夸张的喜剧元素——与黄嘉谟编剧的“软性电影”代表作《化身姑娘》倒有几分相似。袁牧之《马路天使》的看点，更在赵丹和周璇饰演的吹鼓手陈少平和卖唱女小红这对俊男靓女的爱情小波澜上。

抗日战争结束后，短短三四年，回到上海的左翼电影人为中国电影贡献了一系列经典作品，其中市场反响最强烈的毋庸置疑是《一江春水向东流》，“连映三个多月，观众达到712，874人次”，1继《渔光曲》后再次创造了电影卖座纪录。而这部影片不仅有民族国家战乱的大时代，更有夫妻情感背叛、家庭伦理纠葛的内核，特别是张忠良背叛结发妻子素芬与另外两个女人同居，可谓现代“陈世美”。他面对妻子的痛苦、母亲的诘问而不幡然醒悟，令妻子投江自尽，充分唤起了普通观众的道德义愤。因此，这部影片在票房上的成功不能不归功于导演对观众心理出色的把握。彼时彼刻，经历了多年战乱的观众，既需要在银幕上跟着主人公重新回味战乱之苦以宣泄和抚慰，又需要在情节的跌宕起伏中历险，还需要占据道德制高点对剧中人物尽情褒贬，品头论足。诉之于“软性”的情，而不是生硬地宣传主义，这是左翼电影的进步，也是中国电影艺术性的升华。

3.以“优质生活”媚悦观众：战后市民电影的吸引力

同样聚焦于“人情”，同时又践行了“软性电影”所提倡的远离革命和主义的，是战后一批“市民电影”：以在城市有稳定的职业和收入、居所和家庭的城市中产阶级为主人公，以他们的日常生活和情感纠葛为题材的电影。如果说左翼城市题材电影侧重表現城市底层或者是城市外来者不被容于城市，批判城市罪恶，电影中的人物大多还谈不上“市民”，那么，战后以文华影业为主体出品的一批电影，如《假凤虚凰》（桑弧编剧、佐临导演，1947年）、《不了情》（张爱玲编剧、桑弧导演，1947年）、《太太万岁》（张爱玲编剧、桑弧导演，1947年）、《哀乐中年》（桑弧编导，1949年）等，给观众呈现了现代中国第一批真正意义上的市民形象以及他们的“优质生活”。

这些“优质生活”几乎囊括了城市现代文明的所有成果，包括：居住在有佣人的别墅洋房，家里配有电话，收听半导体收音机，出门开私家汽车，旅行乘飞机，休闲娱乐则看电影、跳舞、游泳和郊游野餐，会客到咖啡馆，美容有专门的理发师，上班在银行或现代公司，职业是白领或者经理。这些人物大多衣食无忧，男人西装革履、女人旗袍高跟、举止彬彬有礼。抛开他们沉湎其中的家庭和情感纠葛，这些有意无意展现出来的，不正是生活在上海等城市的城市主流观众所羡慕的体面的优质生活么？这些视觉元素不正是“软性电影”所提倡的“眼睛的冰淇淋”“心灵的沙发椅”么？用今天的话说就是“养眼”。这样的现代都市生活当然是城市现代性的一面。欣赏、代入、模仿、学习，以城市小资产阶级、小有产者、青年学生为主的观众在关心主人公情感困境的同时，毋庸置疑，也会被这些“优质生活”吸引，这正是媚俗现代性的题中应有之义。“无论贵贱，媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这就是资产阶级或中产阶级的生活方式。这种生活方式对上层和下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。”1

三、小资电影的颓废现代性

上海，作为中国电影工业的诞生地、民国电影的生产地，是个畸形发展的地方。20世纪三四十年代，明明还处在20世纪上半叶，却早有了世纪末才有的颓废，明明还处在前现代的半封建社会里，却已有了后现代的表征。反映在艺术领域，就是颓废文艺的滋生。而且，在20世纪的中国，具有颓废色彩的文艺，也只在这20年里昙花一现，成为一道独特的风景。然而，三四十年代的颓废文艺并非统一的流派，基于其成因和表现的差异，实际上可以细分为租界之子“新感觉派”享乐主义的“道德颓废派”，以及战后“市民电影”里所普遍存在的虚无主义的“人生颓废派”。

1.“新感觉派”文人的道德颓废文艺

作为半殖民地，上海租界文化有其特别的畸形之处：上海租界作为“借来的时空”，为租界人设置了与基督教世纪末寓言相似的文化心理情境。在“借来的时空”中，租界人难以产生文化归依感，精神家园在风雨中飘摇，意志薄弱者偏向于自我放逐;自由的空气和重商主义又促成了极端个人主义的流行。而且，世界范围的政治、军事、经济冲突时时激荡着租界的稳定和发展，收回租界的呼声使各阶层感觉未来不可设计、命运不可把握。因此，租界有一种时间紧迫感和危机意识，与西方的“世纪末危机”相似的末日情绪成为租界心理的有机构成。租界人因此容易陷入灵魂躁动、焦虑不安、颓唐厌世、沉沦堕落、放荡不羁，迫不及待地追求刺激、冒险、疯狂，急切地希望成名、发财，仓促地寻求情欲的满足。2

在这样的大环境里，深受日美现代派文化影响的“新感觉派”可谓租界文化的“肖子”，“灵魂躁动、焦虑不安、颓唐厌世、沉沦堕落、放荡不羁，迫不及待地追求刺激、冒险、疯狂，急切地希望成名、发财，仓促地寻求情欲的满足”几乎就是他们的文学、绘画和电影艺术的写照。1924年，出生于我国台湾岛、受教于日本的刘呐鸥来到上海，入读震旦大学，结识了施蛰存、穆时英、戴望舒等同学。他们颇受20年代日本新感觉派文学的影响，都迷恋看电影，文学创作深受电影艺术的影响，并都或深或浅地介入了电影实践。特别是刘呐鸥自己主编了《现代电影》杂志，写有《中国电影描写的深度问题》《电影节奏简论》等非常专业的电影理论文章，也有多个电影剧本被拍摄。他们的小说在文体风格上都呈现出一定的电影化特点，即视觉主义和蒙太奇手法的使用，“喜欢用短句、跳跃性的画面和不合常规的段落组接”，表现的空间是“舞厅、影院、夜总会、咖啡馆、股票交易所、西式公寓和繁华商业街所汇聚成的都市奇观”，3 表现的内容则主要是情欲的饥渴、放纵、失落以及由此带来的焦虑，属于典型的颓废文学。

然而，吊诡的是，颓废的新感觉派文人们在介入电影创作时，他们提倡的“软性电影”却并不渲染悲观，而是强调以“冰淇淋”“沙发椅”来愉悦观众。前文中提到的《化身姑娘》就是一出喜剧。左翼电影人批评他们颓废主要是指“道德的颓废”——夏衍所谓“淫乱、猥亵、神秘、荒诞、浪费、败坏、幻梦、狂乱，这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓‘软性影片，决不能贴上一张‘娱乐和‘慰安的商标而掩饰它的毒害”。4

2.“战后市民电影”普遍的颓废情绪

如果说新感觉派文人们的“软性电影”里的颓废指的是道德放纵和肉欲享乐，那么在秉持“暴露主义”的左翼电影里，找不到出路的小资产阶级们则满是人生的悲观绝望;如果说渲染“生活在反动统治下，人生没有出路”有左翼电影的政治策略在，那么抗战后，在文华影业和昆仑影业出品的一批以城市中产阶级和小资产阶级日常生活为内容的“市民电影”里的悲观情绪更具普遍性，更符合“颓废艺术”的特点。

以1946年吴性栽创办的文华影业为平台，战后严肃的电影人创作了一批以城市中产阶级和小资产阶级市民日常生活为题材的社会生活片、家庭伦理片和亲情爱情片——笔者统称为“战后市民电影”。但正如史家所批评的，这些影片“纠缠在资产阶级和小资产阶级的纯粹家庭、爱情的小圈子里”，普遍带有“消极没落”的情绪，1 其中的代表作非费穆的“废墟电影”《小城之春》莫属。

《小城之春》仅有五个出场人物，故事情节也非常简单。抗战胜利之后，青年医生章志忱突然造访江南小城里整日病恹恹的朋友戴礼言，戴礼言的妻子周玉纹正是他的旧日恋人。与戴礼言处在无性无爱婚姻中、早已心如死灰的周玉纹仿佛看到了一丝生机，三个人因此陷入了一场道德与情感的犹疑与纠葛中，最终以章志忱“发乎情，止乎礼”的离开终结了三人痛苦的情感纠结。这部看似讨论情感的电影，实际是中国文化和社会的寓言。身份模糊的小城如同彼时的中国，破败、沉闷，小城里的主人戴礼言如同传统中国，善良无争但未老先衰，暮气沉沉。周玉纹则是一个被压抑的主体。章志忱作为一个外来者，充满生命力，给小城和宅院带来一些生机，也给周玉纹带来了一些可能性。然而，他在激起一个波澜后最终离开，小城复归寂寞，周玉纹依旧只能每日行走在破败的城墙上等死——她几乎在重复《雷雨》中蘩漪的苦闷，但却没了蘩漪歇斯底里的反抗。这显示出编导对中国社会和文化变更无望的、消极颓废的心境。虽然早期史家对这部影片持批判态度，却比较准确地把握了影片的基调，认识到“作为影片男女主人公的戴礼言和周玉纹都是充满精神创伤的人物”，影片“尽情渲染了没落阶级的颓废感情”;充分注意到了“影片中的环境的描写，又加重渲染了这种情绪：孤寞的小城，残破的家园，低沉的音乐，缓慢的节奏，除了五个人物以外再也没有其他任何人物出场的构思，为影片制造了一种‘凄凄惨惨戚戚的气氛”。2

《小城之春》所表达的小资产阶级的颓废情绪是有时代原因的。1945年抗战胜利，民族矛盾得到缓解，但整个社会氛围在经历了短暂的狂欢后，就陷入了新的不确定的焦虑。特别是国民党腐败政府令人绝望的统治、内战爆发带来的新的战乱和伤亡，都令当时怀有善良愿望、渴望安定，又无法融入抗争大潮，处于观望姿态的小资产阶级知识分子陷入绝望与颓废。

其他“战后市民电影”，也从不同侧面反映了這样的情绪。文华影业推出的第一部影片《假凤虚凰》，还带着战后的轻松感，以喜剧的方式处理中产阶级破产的危局，表达了阴差阳错、同舟共济的乐观心态。张爱玲的加盟，则把深入骨髓的“悲观”意识带入了中产阶级。《不了情》是一个第三者插足的情感故事，但女主人公不愿意让自己的女学生重复自己曾经历过的家庭破碎，在爱情与道德之间痛苦挣扎后，最终忍痛割爱，离开了自己心爱的男人。衣食无忧、沉湎感情世界的主人公，面对的是一个无解的局面，让一个看上去狭隘的“爱而不可得”的情感故事带有了普遍象征性。《太太万岁》的主人公也生活在中产阶级家庭，她在娘家和婆家左右逢源、委曲求全维系着家，却落得里外不是人。这两部电影有意无意地忽略了外面喧闹的世界，聚焦日常生活中的女性情感和命运，描摹细腻准确，很能引起市民观众的情感共鸣。

桑弧编导的《哀乐中年》则关注中老年人生活和婚姻问题，堪称李安《饮食男女》的母版，甚至《饮食男女》中父亲的扮演者郎雄与《哀乐中年》中父亲的扮演者石挥也有几分神似。《哀乐中年》主人公陈绍常是个丧偶的小学校长，大儿子娶了银行家的女儿成为金融才俊后，陈绍常就被家人逼着退休做起了居家老太爷。这部影片大篇幅表现了退休后的陈绍常等死般的无聊，以及他决定与朋友的女儿敏华结婚所遭遇的子女反对。影片通过细腻的、高度生活化的细节和对白，关怀了一个中老年男人的情感世界，在人情冷暖中透着深深的悲凉。今天看来，这实是一部跨时代的杰作。

同时期另一家左翼电影人聚集的昆仑影业，在制作了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》等反映进步文艺工作者苦闷和城市底层生活艰难的影片之外，也推出了《新闺怨》（史东山编导，1948年）和《万家灯火》（沈浮导演，1948年）等反映城市中产阶级日常生活的“市民电影”，这些电影也都蒙上了一层悲观颓废的阴影。《新闺怨》反映的是音乐学校女学生何绿珠婚后庸常的不幸福的生活，在经历了忙于家务、夫妻争吵、孩子病死、丈夫出轨等打击后，何绿竹绝望自杀。《万家灯火》则表现小职员胡智清面对婆媳之间的不理解和冲突的无尽的烦恼，贯穿电影始终的是一股浓得化不开的苦涩情绪。

“现代性的相对主义导致了理论上无羁束、无政府的颓废个人主义，这种个人主义虽然有着破坏性的社会后果，在艺术上却是有益的。颓废风格只是一种有利于美学个人主义无拘无束地表现的风格，只是一种摒除了统一、等级、客观性等传统专制要求的风格。如此理解的颓废同现代性在拒斥传统的专暴方面不谋而合。”1 马泰·卡琳内斯库所论述的颓废风格指的是波德莱尔以来的西方颓废派文艺，这是一种极端先锋的个人主义风格，与本文所论述的20世纪三四十年代中国电影所反映的颓废情绪不尽相同。然而，三四十年代中国电影里的颓废情绪与西方20世纪末的颓废情绪却是不谋而合的，都是一种末世特有的情绪，只是前者是改朝换代的末世，后者是基督教信仰的末世。末世颓废正是现代性的情绪之一。中国20世纪三四十年代那些颓废电影并不是在艺术风格上，而是在末世情绪的表达上具有了现代性的品格。

四、结语

20世纪三四十年代虽然战乱频仍、生存艰难，上海却创造出中国电影的第一个黄金时代，留下许多无愧于时代也不弱于世界的电影经典。由于当时尖锐的阶级矛盾、凸显的政治品格，电影从业队伍各有立场，也互有褒贬，在后来的电影史叙事中，有些被放大，有些被遮蔽。然而，当我们用超脱的眼光，用艺术性、现代性的尺度回溯这段电影史时，不能不得出如下结论：其一，电影艺术有不同的面相，从艺术性、社会性等不同维度共同丰富电影艺术，推动艺术发展。其二，现代性也有多副面孔，不仅有社会现代性和艺术现代性的区分，在艺术现代性内部也有先锋、激进、媚俗、颓废等不同的表现。其三，多元现代性的形成，丰富的艺术面相的存在，得益于多元社会空间的存在，因此应该尽可能为艺术多元性保留宽容空间。

毋庸讳言，本文从上述三个维度表述20世纪三四十年代上海电影的现代性，既是对社会现代性和艺术现代性的混用，也是对西方一些经典现代性概念的逆用。例如，当我们说“左翼电影的革命现代性”时，既是在社会现代性的维度上使用，又是在反资产阶级的现代性意义上使用;当我们在表述“软性电影”和“市民电影”的媚俗现代性时，既是在艺术现代性的维度上使用，又是在提供的现代文明样本的维度上使用。正如《现代性的五副面孔》的作者马泰·卡琳内斯库认为“美学现代性应该被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性;对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威”，2 多维度上对现代性的混用也正是这个概念包容性的题中应有之义。

Abstract： In the 1930s and 1940s in Shanghai， Chinese film entered a mature period. It was both different from the single commercial film system in the 1920s and the single political film system after 1949. It appeared as a multiple juxtaposition of politics， industry and aesthetics and was specifically expressed as three types of films： left-wing revolutionary films， commercial films， and decadent reality films. From the perspective of modernity， there exist intersects， which respectively reflect the three aspects of modernity， namely， “the revolutionary modernity of left-wing films”， “the kitsch modernity of ‘soft films” and “the decadent modernity of petty bourgeois films”.

Key words： Shanghai film， semi-colony， modernity， left-wing， kitsch， decadence

（责任编辑：陈   吉）