“赤壁图”在南宋前期成为绘画范式之成因

2021-08-05朱夏洋

艺术研究 2021年3期

朱夏洋

摘要：南宋时期，诸多文人画家以苏轼的前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》为母体，创作出了一系列的“赤壁图”绘画作品乃至成为南宋前期绘画范式。南宋前期更是出现一系列的“赤壁图”作品，一方面体现了文人画家对苏轼词赋艺术之喜爱;另一方面也归结于南宋皇室对苏轼地位以及其思想的抬高与推崇;苏轼前后《赤壁赋》对景致的描绘，给足了创作者构图的要素与想象的空间及蕴涵于文辞之后的精神寄托和文艺思想;又能很好激发起读者的情感与共鸣。这些都促使了“赤壁图”绘画在南宋时期的流行，也对后世绘画的发展，文化精神之传承产生了重大影响。

关键词：苏轼赤壁赋赤壁图南宋

一、创作背景

公元1126年底，北宋靖康元年，金兵攻破了北宋都城汴梁，将三千多名北宋的皇室、官员、文人、艺人、工匠虏往北方，并将降臣张邦昌立为皇帝，作为金人在北方统治的傀儡。金兵撤退后，在北宋旧臣的反对下，张邦昌被迫退位，将政权归还赵氏。同年五月一日，赵氏仅存的皇族康王赵构在宋时期的南京（河南商丘）称帝，年号建炎，称宋高宗。这是南宋的开端。此时政权的中心依然在北方。金兵的肆虐让宋高宗寝食难安，他提出了“巡幸东南”的计划。但这个方案遭到了大臣们的反对。尽管尚书右丞李纲提出了充分的理由和稳妥的解决方案，但是高宗仍在金兵再次南下之时采取了“避敌之计”。当年十月，宋高宗率文武大臣从应天府弃城而走。同月，高宗一行逃到了扬州，在此修建行宫，打算将此地作为行都。但是，次年二月，金兵大举南下，高宗又从扬州迁都杭州，并将杭州定为行宫。四月，迫于朝中文武官员的请求和社会舆论压力，高宗又移驾到建康（今日之南京）。但是紧逼而至的金兵又迫使高宗从建康一路逃到临安，又从临安逃到越州（今绍兴）、明州（今宁波），最后甚至经海路逃到了台州、温州等地。直至建炎四年（1130年）四月，高宗一行才因为金兵北撤返回越州，并于第二年回到临安。但当时的君臣仍有收复北方的期望，遂只将临安作为临时驻地。至绍兴八年（1138年），高宗君臣最终决定将临安定为南宋首都。随后，临安城的建设才日益繁盛起来。

随着南宋政权的逐步稳定，南宋文人士大夫们开始反思北宋失败原因。宋史有关于王安石变革为乱政致亡一说，因此作为保守派支持者的苏轼所代表的苏学，在南宋政治及思想中的地位得到了极大的提升。宋史记载，建炎二年五月，朝廷追复苏轼端明殿学士，尽还合得恩数。绍兴元年八月，特赠资政殿学士，朝奉大夫。乾道六年八月，赐苏轼谥文忠。乾道九年二月，特赠苏轼为太师。宋高宗通过极力搜罗苏轼的书法，赞美苏轼的诗词文章，甚至亲手抄录其文章等方法表达他站在旧学一边的政治态度。到了孝宗时期，崇“苏”之势更甚。孝宗皇帝不仅苏轼文集傍身，更是称苏轼为“一代文章之宗”，东坡文章也被冠以“宋一经”的称号。由于皇帝的引领，苏轼的诗词在南宋初，特别是高宗、孝宗两朝受到了上至帝王，中至官员贵族士大夫，下至普通文人的热烈推崇。{1}深入学习、精通苏轼文学也成为了科考及第，升官进爵的必备条件。绘画方面，我们可以看到，从高宗朝的马和之至活动于理宗朝的钱选，遍及大半个南宋时期，均有以苏轼诗文为题材的画作。这其中以“赤壁图”为代表的绘画作品在南宋夜景山水画中具有典型的代表意義。

二、文学艺术背景及与“赤壁图”绘画紧密结合之成因

具体而言，这一类“赤壁图”作品背后所依据的文学作品有三个，即《前赤壁赋》《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》。现存的笔者可以搜集到的宋代赤壁图共有9件。最早就苏轼关于赤壁两赋一词作画的是苏轼的友人李公麟和王诜。南宋人家铉翁（约1213—1297）跋《太白赏月图》曰：“东坡后赤壁之游，以二客之来从也。二客不来，东坡不游，而后赤壁有不暇。赋至于摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，犹恨二客之不能从。其雄量高致与宇宙同其大，数百年后读者犹知兴起也。今为此图像，太白舟中二僮倾尊治鳞于其侧，无一宾，焉岂知太白者乎。太白之心，犹东坡之心也。今有龙眠当令作后赤壁图，与此图对暇日览，观亦足自广也。”{2}家铉翁看到这件《太白赏月图》想到苏轼的《后赤壁赋》。他认为应该由李公麟作《后赤壁赋图》与《太白赏月图》放在一起观赏。但是从这则题跋来看，李公麟画《后赤壁赋图》仅是家铉翁的一个想法而已，他并没有见到真图。真正在著录中确切出现李公麟画的《赤壁图》却是在明代都穆的《寓意编》，其云：“苏文忠《前后赤壁赋》，李龙眠作图。隶字书旁注云：‘是海岳笔，共八节，惟前赋不完”都穆所见到的李公麟所画的赤壁图是长卷形式，共分八节，并有米芾题字。

现存有一件名为《东坡赤壁图》的作品，传为王诜所作，但笔者怀疑其真伪。元代虞集在其《道园遗稿》中有一首诗名为《王晋卿画赤壁图》：“黄州江上霜月白，苏子泛舟携二客。虬龙虎豹木石间，玉宇琼楼归未得。主家遗玦珊瑚钩，丹青一幅千金酬。惆怅图穷见黄鹤，白云千载空悠悠。”{3}根据这首诗我们可知虞集见到的这幅《王晋卿赤壁图》上面画有江流、月、苏轼、二客、秋树、黄鹤等形象。但是现存的这件《东坡赤壁图》中乘舟人近一戴东坡巾的文士可以算作是苏轼，舟收尾各有一人撑船，显然不是二客的身份。且天上虽然有月却没有黄鹤。明代文伯仁也记载了一件王诜作的赤壁图：“赤壁后赋，东坡真迹，旧传吴匏翁家物。前王晋卿图，后宋元人题跋甚多，今皆不存。岂转徙散失故耶？东坡文笔固无容议，惟因此展玩殊深。慨叹后之收藏者尤宜保惜。万历改元春三月，后进文伯仁书。”{4}董其昌也曾听说过一个王诜所作的赤壁图：“东坡赤壁，余所见凡三本，与此而四矣。一在嘉禾黄参政又家，一在江西庐陵杨少师家，一在楚中何鸿胪仁仲家，皆东坡本色书。此卷又类黄鲁直。或谓苏公不当学黄书，非也。苏黄同学杨景度，故令人难识别耳。文德承又谓此卷前有王晋卿画，若得合并，不为延津之剑耶？用卿且藏此以俟。甲辰六月观于西湖上因题。董其昌书。”{5}无论是文伯仁还是董其昌的描述都指出他们所见到的听说到的王诜赤壁图是有宋元人题跋的。而现存的《东坡赤壁图》只是一件团扇小品，与著录中并不相符。

另有一件传为李唐的《赤壁胜游图》笔法粗劣亦疑为伪作。刨除这两件画作之外，现存最早的赤壁赋绘画作品就是乔仲常的《后赤壁赋图》。从这幅作品我们可以窥见到早期画家对赤壁题材的表达方式。在苏轼的二赋一词中，《后赤壁赋》具有叙事意义。明代胡应麟曾说：“前赤壁自白露横江数语外皆议论，无可摹写，后赤壁文简于前而实景实情不啻十倍画师，欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。”{6}这就解释了早期画家为何更加青睐《后赤壁赋》。乔仲常的《后赤壁赋图》采用长卷的表达形式，用连环画的手法表现了苏轼在《后赤壁赋》中描述的活动，其中融合了会友、饮酒、玄谈、游江、夜梦等诸多夜晚的活动。再录《后赤壁赋》文于画面中，形成典型的以图传文的形式。这类图像创作方法与魏晋时期的《女史箴图》《列女仁智图》一类的图像类似。可见乔仲常在将《后赤壁赋》由文转化为图像时，其创作方法仍是参用旧法。

南宋时期的赤壁图绘画以马和之的《后赤壁赋图》比较重要。同为《后赤壁赋图》，马和之的画作与乔仲常的相差很大。实际上，但看作品观者很难看出这幅画指向的是前后赤壁赋和《念奴娇·赤壁怀古》中的哪一个文本。大概是因马和之不像乔仲常一样详细的描绘《后赤壁赋》中的每一个场景，而仅画了其中一个场景。初看时马和之的画表现的似乎是《后赤壁赋》中“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也”一段的场景。但在画作两侧的枯树似乎要暗示的是“霜露既降，木叶尽脱”的句意。而画面左侧的水击巨崖又是要表达“江流有声，断岸千尺”的场景。画面中部大片的留白，天空中一轮圆月，水两岸有小石冒出，也是“山高月小，水落石出”的景象。可见马和之将文中描绘的部分场景作为画面中的一部分融合成一个整体的背景存留于画面中。而画中的人物与孤鹤则作为点题的核心。画家在这幅作品中做了一个近似于时空剪辑的处理。在这里，马和之将文本中的信息做了打破与重构而不再拘泥于忠于文本的表达。

与马和之活动时间相差不太多的，杨士贤和武元直也各有一幅赤壁图传世。杨士贤和武元直活动的时间相差约三十年。他们一个活动在南方的南宋，一个活动在北方的金国。比较奇特的是这两件赤壁图有着一种镜像的相似。武元直与马和之活动的时间相近，我们可以看到，由于活动于保留了较多北宋传统的北方，武元直的《赤壁图》呈现出南宋山水画少有的全景式构图以及高山大水的北方式山水画景象。画面中最引人注目的是壁立千仞的巨大山峰矗立在画面中央，这种巨大的山峦让我们想起《溪山行旅图》般的宏伟构图。山峰下江水浩荡流向远方。按照古人自右至左的观看方式，它首先展现的是渺远的山峦与宽阔的江面，随着水流山峰逐渐在观者的眼前清晰，直到那面巨大的山峰让人叹为观止。在山脚下一叶扁舟行来，观者可以清晰地看到的三人围着几案坐在舟中似在谈论，舟尾有一撑舟者。小舟在画面中所占比例虽小，却能生动地刻画出苏轼与二客坐饮于舟中的情形。舟尾处可见数株古松生于山坡上。后方有巨石冒出水面。再远处山影与水影变成一片虚渺。似是小舟的来处也不可追。与之相对的，杨士贤的《赤壁图》的观看方式则相反。首先映入观者视线的是层峦起伏的高大山脉。苏轼与二客乘坐的小舟行走在高山巨峰的夹道中。可以想见在这种夹道中水流的湍急。顺着水流的方向，路过长在山坡上的松林，水面变得开阔，有巨石凸起于水面上。再远方，江水奔腾着流向远方缥缈的山脉。如果说武元直的《赤壁图》呈现的是不知其来处的迷茫的话，杨士贤的《赤壁图》呈现的则是不知其去处的无奈。因而笔者说这两幅《赤壁图》在构图上有一种镜像的相似。

武元直和杨士贤对“苏轼赤壁”这一题材的处理方式与马和之有所相似。但他们在画中不再画孤鹤，因而失去了对应《后赤壁赋》的定位。同时画面又具有高大的山峰作为想象中的赤壁，浩荡的江水，苏子与二客，扁舟，水落石出等元素。苏轼与二客乘坐的扁舟是整幅图像区别于其他山水画的标志性景物。值得一提的是，这两幅《赤壁图》中描绘的植物为松树，而苏轼的二赋一词中唯一提到植物的语句是《后赤壁赋》中的“霜露既降，木叶尽脱”，此中描绘的是秋天的落叶乔木。可见，武元直和杨士贤在处理赤壁绘画时想通过对文本素材的剪辑拼贴成一幅涵盖了两赋一词中标志性景物的全面作品，但是不再注重对文本的忠实传达。

在美国纳尔逊—阿特金斯博物馆收藏有一幅标志为李嵩的《赤壁赋图》，在故宫博物院和台北故宫博物院也各收藏有一件佚名的《赤壁图》，这三件作品在构图和表达形式上呈现了高度的相似性。其不同只有李嵩本为团扇形制，另外兩件为斗方小品;故宫本为青绿设色，其余两件为水墨作品。以李嵩本《赤壁赋图》来分析。这幅画采用了南宋山水画中典型的边角式构图。画面的右上方画一山崖，山崖脚下有数方大石冒出水面之上。画面左下方画两丛巨石与苏轼和二客乘坐的扁舟。其余大幅画面表现汹涌动荡的波涛。这幅画似乎是将武元直与杨士贤的《赤壁图》中的一部分作了特写式的详细描绘。从水波的表达来看李嵩本《赤壁赋图》表现的似乎是《念奴娇·赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的场景。在对水的表现方面乔仲常和马和之的《后赤壁图》表达的是“清风徐来，水波不兴”的平缓水面，武元直和杨士贤的《赤壁图》表现的是“江流有声，断岸千尺”的波纹水面，而李嵩等三个版本的《赤壁图》表现的则是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的波涛汹涌的水面。台北故宫博物院还收藏有一套传为马远的《画水二十景》，其中有一幅为《子瞻赤壁》。《子瞻赤壁》在构图上与李嵩等三件《赤壁图》相近，只不过山崖所占的比重稍大。水面也作波涛汹涌状，但与李嵩等三件作品中旋涡状的水纹不同，而是画起伏的浪涛。

相对于前作，这四个版本的《赤壁图》作了进一步的缩略，它们不再试图表现一个涵盖二赋一词中所有标志性景物的全景赤壁，而仅取波涛、崖脚、巨石和小舟四个元素，植物也被简略成数笔点苔。同时李嵩等三本《赤壁图》在崖岸与巨石的布置，甚至水纹细节的高度相似性，暗示了我们在三件作品存在着一个同样的母本。而台北故宫的《子瞻赤壁》在构图布局和表达形式上也高度接近李嵩三本的模式。可以说在南宋中后期，赤壁图成为一种或者是有几种固定的表现模式，且被大大的临仿。

结语

赤壁图的这种滥觞一方面由于皇帝的引领，苏轼的诗词在南宋初，尤其是高宗、孝宗两朝受到了上至帝王，中至官员贵族士大夫，下至普通文人的热烈推崇。另一方面赤壁图像之所以成为南宋画家乐于表现的题材，在于苏轼的二赋一词中蕴含了丰富的哲思。这个哲思的核心是苏轼在二赋一词中讨论的苏轼与客、苏轼与鹤以及苏轼与赤壁的对话关系。苏轼在这三重对话中探讨了人与浩渺的自然，与无穷的时间，以及与自身存在的关系。这种带着深奥的哲理思索的文本是宋代文人注重内省的精神之代表。也就成了“赤壁图”像在南宋的流行并成为南宋前期绘画范式的直接原因。

注释：

{1}苏轼的诗词文章和书法在南宋初的复兴情况可以参见张春义的《苏轼词南宋初“接受”情况简论》和张怡、杨东建的《影响苏轼书法在南宋传播的原因探析》。

{2}（宋）家铉翁，则堂集·卷四[M]//四库全书珍本初集：集部别集类·第三册.台北：台湾商务印书馆，1969.

{3}虞集.道园遗稿卷二[M]//杨讷编.元史研究资料汇编第四、五册，北京：中华书局2014.

{4}高士奇.江村销夏录[M]//中国书画全书第七册，上海：上海书画出版社，1993.

{5}高士奇.江村销夏录[M]//中国书画全书第七册，上海：上海书画出版社，1993.

{6}王一楠.历史中的《龙眠赤壁图》与《晋卿赤壁图》[J].荣宝斋.2017，（9）.

参考文献：

[1]米芾.画史[M].中国书画全书，上海：上海书画出版社，1993.

[2]邓椿.画继[M].中国书画全书.上海：上海书画出版社，1993.

[3]浙江大学中国古代书画研究中心.宋画全集[M].杭州：浙江大学出版社.2010.

[4]国立故宫博物院编辑委员会编.故宫书画图录[M].国立故宫博物院.1991-2013.