借现代电影技术比照柳、苏词风貌
2021-08-03胡心怡
摘 要:词的主体特征是抒情,柳、苏的一大贡献在于对词的拓展,其中又包括叙事,于是抒情性与叙事性的结合构成了词的新貌,而电影亦为讲故事的过程中贯穿情感,电影的视听冲击还在文字之余提供全新体验,通过选取柳永《雨霖铃》和苏轼的两篇《江城子》作为典型词作,进行现代电影技术指导的文本细读,可以加强读者对词的直觉感受,体会二者在叙事与抒情上的共通与差异,同时参照现代“技术”与古典文学的跨时空互动,可融通古今“艺术”的基本内核与原理。
关键词:电影技术 柳永《雨霖铃》 苏轼《江城子》 叙事与抒情 艺术原理
电影技术是“以现代科学技术为手段,以画面与声音为媒介,在运动着的时间和空间里创造银幕形象,反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术”a。古代受限于技术而无法真正实现画面的直观传达,尽管如此,不少古典诗词的塑造却与电影镜头拼接不谋而合,以柳、苏词为例,既具备细腻深微之词心,又不断发扬词的叙事功能,使词在叙述中传情,在抒怀中记叙,二者相得益彰,正与电影技术暗应,依托于此,可借由电影想象柳、苏之画面构造,深入究寻二者词貌之关联与分别,以此引发思索,若突破客观技术之束缚,以“艺术”容纳“技术”,可否触及古今艺术之融汇共通?
一、柳三变《雨霖铃》——连环收合的百转柔肠
雨霖铃
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝噎。念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别,更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月。此去经年,应是良辰好景虚设。便纵有千种风情,更与何人说。
《雨霖铃》一篇,通过第一人称讲述离别前后的故事,以时间为序,依次展开别前、别时、别后,大体呈线性结构,类似于电影长镜头的拍摄方式。景别起初为中景镜头,点明离别前的境况,即秋雨之时序,长亭之地点,使意境本身已带离别意味。与此同时可设想对蝉的特写,并运用移情入镜的手法,秋景的独特象征义赋予客观景物以主观情感,加上画外“秋蝉”的凄鸣让本就阴冷的景致更添几分离别和感伤。值得推敲的是电影可拍 “蝉”之形,若是“寒蝉”则仍需借助文字想象,正乃词的高明之处,再次印证文字与影像艺术的互补。
接着镜头由室外切入室内,移于“都门帐饮”的近景,“无绪”点明二人的心绪不定,各自酝酿着即将到来的分别,用白描手法刻画了离别时的典型形象,而正在此时镜头之外又加入画外音,船夫在催促二人的分别,于是尽管万般留恋,离别还是不得不进行。
此时镜头又推向大特写,予以“手”“眼”,此番妙处堪绝。前文谈及“都门帐饮”时两人已在心中酝酿许久,想必铺垫数言欲说,但此刻仿佛话语已堵到喉眼,即将一诉衷肠的关键时刻,却当头棒喝,来一个“执手相看”和“泪眼”戛然而止,于是,千言万语也成了“无语凝噎”。以一“竟”字诠释反差,而妙处正基于此,恰因数语堆积,反而不知从何说起,方才使得情绪累计到极上之极,而话语反而不知如何表达,离愁别绪的积压,已经到张口便只会呜咽的地步,因此不如不再言语,唯靠肢体语言的双手紧握以表留恋。即便如此,眼泪仍压制不住往下流。至此,再联想到镜头里“手”“眼”的特写,更令人动容,如身临其境,故知隐忍不说才体现用情之深。该状态可同“骤雨初歇”相连,如同一场大雨倾倒激烈之时骤然停下,留下的却是雨过带来的痕迹和凉意。如此描写反而更显落寞冷清,余弦未尽,故骤雨虽停情感却未消停,衬得离别之人的感伤,传递超脱表达外的离别之悲,比前文“寒蝉凄切”来得越发悲切。“寒蝉”尚且能发出凄厉之鸣,但是人已痛苦到无法发声,体现柳永叙事性与抒情性的完美结合之余,也表明通过特写画面的联动可以激发印象化的直觉感受,展现电影语言对文学语言的补充,“与文字文本的认知低位相比,观看特写镜头时,我们似乎处于联想的认知高位,从而赋予镜头更多诗意。这或许是因为,对镜头文本的接收从本质上是视觉认知,与二度示意的文字符号相比,更为直观”b。
“念去去”起,从虚处着笔,不再执着眼前相别的场面,而是把镜头摇向一个空镜头,“所谓空镜头,指的是画面中不出现与剧情相关人物的镜头,由于其内容主要是自然景观和客观物品,因此又被称作‘景物镜头”c。 因而可以在排除人物甚至声音的视觉形象中表现空阔意境,并衬托心境,放在此处,当舟行于烟波茫茫、暮霭沉沉之地,在广阔的楚天之中,独人与舟的影像,更显一番孤独,因此其中应有除了离别苦痛之外深感自己前途渺茫。没有人生方向的困窘,同时也运用到了电影的蒙太奇艺术,通过不同镜头的组接,即别前、别时与别后的对比,深化别后的黯淡与落寞,心情同“烟波”“暮霭”是相互映衬的。
接下来继续延伸时空,由别后的景况推开,镜头也继续纵深推进,随着运动长镜头不断加深情感,由此见得柳永的叙事特点,王灼评“柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾”d,同时,按次序展开叙事的目的仍为抒情,即便从简单情事出发,也可不断延伸、渲染,反复咏叹。言及下片,先用“多情自古伤离别”,在沟通今古中强调“伤离别”。又把镜头拉回目下,何况在冷落的秋天,使得离别之伤加剧,而后镜头猝然推向未来,由一 “醒”字将未来的梦打破,回归到未来的现实,进一步设想别后酒醒的景物,讓未来景象在此刻好似真实现于眼前。酒醒时不见心爱之人,而只点染“杨柳岸,晓风残月”七字,对景物镜头的运用,可见场面调度的灵活,亦为蒙太奇艺术。“杨柳依依,弯月当头,晓风轻拂”,本是上等的美景,却唯主人公一人空对,进而拨动离别相思,月亮也成了“残月”,使怅然若失之感愈显沉重,镜头的推拉带来景物的变化,也让情感在拉扯之中层层递进。
末处点题,可关联电影人物的内心独白,连“良辰好景”都成了虚设,只因无知心人可与之诉说。可见这次离别之不舍,景虽是虚设,情却是真实而无法消解的,之所以感伤只在于人罢,于是生发美景不过虚影,慨叹无人可说的怅惘。要言之,该词极好地展现了柳永的作词能力,借用电影理解,即既铺且叙,又欲说还休,情韵兼备,开拓了词的容量和功能,如同画卷般连环式收合。
二、苏东坡《江城子》二首——自如开合的荡气回肠
江城子·密州出猎
老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,親射虎,看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨!持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
江城子·乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。
苏轼在柳永之后进一步拓展词的内容,同样可借由电影技术来明确二者关系。苏轼力图与柳永作比,写罢《江城子·密州出猎》后,在《与鲜于子骏简》称“近颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自成一家”。实际上反证其对柳永的认可,只是不愿模仿,而尝试在此基础上开创不同风味。如词中叙事性与抒情性的结合,进一步发展为词的言志功能,情感的呈现风貌也有所不同。仍以《江城子·密州出猎》为例,该词同样围绕故事形式展开,记主人公太守出行打猎,开头亦以近景刻画形象,“老夫少年意气,左手牵着黄犬,右手擎着苍鹰”,推向人物特写。
蓦地镜头又拉开,展现远景镜头,斗志昂扬的太守带领着上千的随从驰骋在平坦开阔的山冈上,近景与远景巧妙交融中展开了打猎的全景大场面。从着装、举止出发刻画了具体的英雄人物形象,场面之壮观,背景之恢宏,愈发凸显人物气势,可见柳、苏的镜头推拉旨在抒情,此为相通之处;但与柳永纵向推动镜头加深情感,刻画小风景的点染手法显然不同,主要差别在于景之大小。
典故的运用也从虚处着笔,跨越时空,组接新的画面,刻画了亲自射杀猛虎的孙权,堪为千古英雄形象。依旧为蒙太奇艺术,两个镜头的转换更能在历史与现实交织的宏伟场景当中传递豪情,既是对历史人物的敬仰,又以孙权自比,寄托希望雄心报国的壮志。而柳永《雨霖铃》里也穿越时空的不同画面来进行摹刻,包括 “长亭、杨柳”也运用到典故的手法,事实上用典本身便带有很强的叙述性,只是同苏轼传递情感的风貌不同。
延至下片,镜头再次切回现实场景,对主人公微白的鬓发来一番大特写,但突出的感情并非消沉,反而是“尚开张”“又何妨”的高昂情调,情感的呈现再次同柳永有了差异。即便意象较悲凉,传递的也是痛饮美酒,不拘小节的洒脱,这也解释为何柳词“只合十七八女郎,执红牙板”,苏词以“须关西大汉,铜琵琶,铁绰板”来刻画,可见二人区别。
紧接着,镜头又穿过历史,运用典故,转接到冯唐,突出的仍是抒情主人公自身的情感,借历史人物来抒发自己渴望为国效力的心志,使自我形象由单一的豪迈变得更为丰满立体。最后再次突出人物形象,以近景镜头结束,此为与柳永《雨霖铃》的又一不同。以景结情,没有独白,不作论断,又蕴意颇深,突出了一个拉满弓箭瞄向西北,企图射下天狼星的主人公形象。“天狼星”或代表西夏,可以想象,由射箭的镜头慢慢拉开,镜头跟着弓箭直至伸向整片天空的空镜头,再次突出希求杀敌、满怀壮志的英雄人物形象,与此前的太守形象相互呼应。且能发现同在空镜头中,在空旷背景下,苏词里的人物形象气势是昂扬的,而柳词里是冷落孤独的,接连说明二人情感的呈现不同,心境不一。
固然苏词也有婉转细腻的,譬如另一篇《江城子》,记与妻子的阴阳相隔,也运用了不同镜头与画面的拼接,虚实相生,有“尘满面,鬓如霜”“泪千行”的特写镜头,又有“小轩窗,正梳妆”的近景,还有“千里孤坟”和“短松冈”的空镜头。但不难发现,即便书写儿女情长,苏轼的景别与镜头也更辽阔,在时空上不仅跨越历史与现实,且超越了生死。特别是“相顾无言,惟有泪千行”,同柳词 “执手相看泪眼,竟无语凝咽”似乎分外契合,皆在意料之外的情况下到达情感高峰,欲发倾吐,却无言且有泪。
而若细究,柳永的“无语”是以为感慨万千,却凝噎在喉而无法发声,因分别而有泪,因有泪而无言,因心口堵塞而难受,因欲言过多而不知从何言,不忍分别。词尾“更与何人说”的反问也表明柳永并未开解,由于心爱之人不在身边而抑郁寡欢,也暗示若佳人在此,言说欲望还是很强烈的。苏轼则是死别数年,以为无处可说,无法相认,却未料梦中相见,熟知如初,因重逢而无言,亦因而有泪,无言在于两心相知而无须多言,故无言与有泪几乎同时发生,满腔话语化为千行泪,心意昭然,非不忍分别可形容,而是不得不别,别无选择,故而肝肠寸断,非言语过多,乃任何言语都已无法表达,如此更加真切,感人至深,可见柳、苏画面里都强调眼部这一特写镜头,但在对视与含泪中又情致有别。
回到苏词,转眼想到妻子如今只有在短松冈上与漫长月夜相伴,与柳永同为假设,柳永从己出发,又与天下不能相见的有情人共鸣,为普通人共有的爱情发声;而苏轼从亡妻视角出发却回归自我,二者浑融一体,“短松冈”内外,都共与同一片明月夜,“年年肠断处”的恐怕不止亡妻,亦指苏子自己,而此番断肠却是“年年”能“料得”了,可见在年岁中早已习惯,柳永的“残月”于明面言说内心郁结,而苏子的“断肠”之痛究竟有没有开解留有无穷可能,统统付于“明月”之中,以至于逾越寻常情感,于是最末交代仅以景结,没有质问,没有呐喊,甚至没有人物,却余韵悠长,空间无限。
由此归纳柳、苏通而不同之处,一方面,皆长于画面转换,近似电影的镜头移转,充分利用近似运动长镜头、特写镜头、空镜头与蒙太奇等电影技术的方法,在推拉与变换中深化情感,使叙事与抒情交融一体;另一方面,相同的手段下柳永的景别玲珑小巧,情感柔肠百转,排遣不能,苏轼的景别相较更为辽阔,情感荡气回肠,遐想不尽,各呈风貌,又各有千秋,同环境、背景乃至个性等复杂因素相关。
最终,可见得电影镜头的拼接和推移,与诗词画面的组合和穿插同工异曲,同时诗词语言容纳的想象空间意蕴深沉,在此之上又加大了解读的难度,故此,借鉴现代电影技术以观词,或许能展现言语之外的直观画面,可谓相映成趣,别有一番滋味。而借乎电影技术打通想象,可展开古典诗词的视听盛宴,如亲历亲闻,可见无论今古,客观真实与感官真切的接合都可以通过画面联想发生碰撞,其间玄妙正得古今艺术之通融,乃超越技术层面的思维联动之奥妙,亦即人与景构成的场景与故事,触发心灵而自然生成的审美感受,方为艺术之普遍性原理,故借力电影可观词之形象,又能以词之独特美感强化电影想象,大抵为艺术之魅力。
a 张骏祥:《中国电影大辞典》,上海辞书出版社1995年版,第87—95页。
b 文一茗:《电影镜头叙述中的符号指示性》,陕西师范大学学报(哲学社会科学版)2020年第5期,第124页。
c 张振宇:《经典电影镜语之空镜头篇》,《电影》2005年第6期,第58页。
d 王灼:《碧鸡漫志》卷二“乐章集浅近卑俗”条,见唐圭璋:《词话丛编》第一册,中华书局1986年版,第84页。
参考文献:
[1] 张骏祥.中国电影大辞典[M].上海:上海辞书出版社,1995.
[2]张振宇.经典电影镜语之空镜头篇[J].电影,2005 (6).
[3] 文一茗.电影镜头叙述中的符号指示性[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2020 (5).
[4]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[5]唐圭璋编.全宋词[M].北京:中华书局,2011.
作 者: 胡心怡,北京语言大学在读硕士生,研究方向:中国古代文学唐宋方向。
编 辑: 赵红玉 E-mail: zhaohongyu69@126.com