生殖崇拜对太昊陵庙会音乐文化的建构

摘 要：河南淮阳太昊陵庙会是以祭祀“人祖”伏羲、女娲为核心的盛会，集信仰、休闲、商贸于一体，日积月累形成“祈福祭祖、求子还愿”等仪式活动。在广阔的庙会活动场域中，多处彰显了两性对峙、两性融合、两性置换等现象，而且这些表象背后又隐匿着诸多的地方性思维，是“局内人”生殖崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜等观念的集中体现。同时在两性的对峙、融合、置换的过程中，性别身份的选择又体现了仪式音声对社会性别的解构与重构。

关键词：太昊陵;生殖崇拜;自然性别;社会性别

中图分类号：J608

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）03-0103-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.013

太昊陵位于河南淮阳县城北，以“人祖”伏羲、女娲信仰为核心，同时兼佛教、道教、民间宗教等多神信仰体系。它是华夏子孙“寻根谒祖”之地，集信仰、休闲、商贸于一体。作为华夏“人文始祖”，伏羲位列“三皇”之首，创华夏文明之端，立“龙”文化之根，“功盖百王、德配天地”，受到华夏百代的敬仰，成为民间日常俗事中的“保护神”;女娲“炼石补天、抟土造人”，泽被后世，成为民间祈求子嗣兴旺的“送子神”。在这男、女二神的庇护下当地人安居乐业，庙会也逐渐形成对男女两性祭祀崇拜活动的盛会。因此，在各种“功”①“祈福”“祭祖”“求子”等仪式中不仅“歌舞升平、鼓乐喧阗”，参与者的行为还体现着性别文化象征，多处彰显两性对峙、两性融合、两性置换等观念，并以此彰显性别的自然属性。同时随着社会发展，仪式参与者的性别选择发生了变化，对自然性别格局提出挑战，重新建构社会性别。因此，本文将从性别的自然属性与社会属性两方面，对庙会音乐活动进行重新解释，从而揭示庙会文化在历史发展中的变迁及当下存在的原因。

一、庙会参与者的性别选择与变革

传说伏羲、女娲是人面蛇身的兄妹，二人“滚磨成婚、抟土造人”，成为人类最早的“始祖”。当地人把他们作为“男神”“女神”进行祭拜，祈求诸事和顺，盼望子嗣兴旺。由此，庙会以香僮为主的“功”仪式，以斋公为主的“祭祖祈福”“求子还愿”仪式而组成。香僮指对神灵具有忠诚的信仰，家中设有堂口，具有通神、看香、问事、驱邪等特殊能力的人;斋公则是虔诚的烧香念佛之人，不具备香僮的特殊能力。 在各种“功”仪式中香僮演唱“经佛”经佛，即经歌，庙会中敬神拜祖时唱念的民歌小调。《中国曲艺音乐集成·河南卷》认为“经调”（经歌）是寺院僧尼诵唱经文的经调，流落民间后与当地民间小调、故事传说结合形成的歌唱形式。 ，而“祭祖祈福”“求子还愿”仪式往往伴随着“鼓乐”进行，仪式结束后大多进行酬神娱人的“担经挑”歌舞表演。“擔经挑”是一种生殖象征的原始乐舞，具有歌舞乐三位一体的综合性。详见：董胜强《民族音乐学视阈下“人神共舞”的诠释——淮阳太昊陵庙会乐舞文化研究》，星海音乐学院学报2017年第2期，第46-55页。 对于仪式中“歌、舞、乐”的形式、内容、特点在笔者其它相关文章中已做过详细论述，在此不再赘述，参与者的性别选择与变革是关注的新视角。

（一）歌唱“通神”中的性别

“经佛”演唱是庙会重要的音声行为之一，不仅用于“祭祖还愿”的“请神”环节，更体现在“神祇”附体香僮时的“功”仪式中。“神祇”以香僮代言，相互之间进行交流、斗法，同时也进行传功、劝善、娱乐等活动，并以此彰显香僮“通神”的法力。田野中，香僮多以女性为主，男性较少，且男性香僮大多存在于酬神献舞的“担经挑”表演中，担任“经佛”的领唱者。在“功”仪式中，香僮是“神祇”的代言人，用“局内人”的话说：她们都是带灵性的人，身上带有不同的“体位”（神祇），因此除了香僮本身的性别之外还有“神祇”性别的体现。多数情况下，两者性别是统一的，笔者的访谈对象叶胜芝称“姑娘体”。但有时也会出现性别对置，即男性香僮由女性“神祇”附体或者女性香僮由男性“神祇”附体。同时，香僮的歌唱内容也会因“神祇”性别而有不同选择。如在伏羲、女娲、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“经佛”必须与其性别、身份相对应，决不能错位，体现了两性身份的统一。在午朝门广场演唱的请各路“神祇”下凡或劝民行善的“经佛”，由于对象性别的综合性又体现出两性的融合。

（二）鼓乐“酬神”中的性别

鼓乐并非是完整意义上的民间鼓吹乐队，仅有一杆唢呐和一传笙组成。鼓乐手以男性为主，形式以家庭组合最为常见，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性乐手相对少于男性。这种鼓乐形式主要运用于“祭祖祈福”“求子还愿”等仪式当中，不同仪式参与者的性别遴选也不相同。“祭祖祈福”仪式一般以团队进行，民间称为“龙华会”“龙华会”也称“花篮会”，当地民间自发形成的香会组织，由香僮召集参加每年的祭祀活动。详见：董胜强《“癫狂者”的歌——淮阳太昊陵庙会音乐文化探究》，南京艺术学院2016年硕士论文，第20-21页。 ，成员以中老年女性为主。“求子还愿”仪式分为“求”与“还”两个环节，鼓乐一般只用于“还”的仪式当中，但在“求”与“还”环节中参与者有着细微的性别差异。在“拴娃娃”的求取中，求子者（中老年女性）在香僮（女性）的带领下前往太昊陵显仁殿“女娲娘娘”金身前求取娃娃，之后还会到显仁殿左后侧摸“子孙窑”“子孙窑”是太昊陵显仁殿左后侧基座上的一个小洞穴，是远古生殖崇拜的遗俗证明，按当地习俗摸子孙窑可以增强女性的生育能力。详见：梁奇、刘红玲《淮阳伏羲女娲神话的生殖崇拜及其演化》，河南师范大学学报（哲学社会科学版）2020年第2期，第113-119页。 ，为自己的求子加上“双保险”。“抢旗杆”是另外一种求子形式，求子者仍为上述中老年女性，相比“拴娃娃”更为简单，只需要求子者到“人祖”坟茔东侧抢取“还原者”送还的“旗杆”即可。“旗杆”仪式分为“竖旗杆”与“抢旗杆”，竖旗杆是指求子如愿后送还的旗杆，“抢旗杆”是求子者将别人送还的旗杆在拿回家，体现两性生殖崇拜。详见：董胜强《“癫狂者”的歌——淮阳太昊陵庙会音乐文化探究》，南京艺术学院2016年硕士论文，第29-30页。 与两种“求取”行为相比，“还愿”仪式更为复杂，且有鼓乐伴随，“还愿”队伍也很庞大，基本全家出动，但孩子的爷爷、爸爸必须有一人到场或者同时到场，而非单纯的女性“求子者”。

（三）歌舞“娱神”中的性别

在太昊陵庙会的各种仪式当中，无论是“通神”还是“求神”“酬神”，执仪者或祈神者都要彰显“人神同在、人神同乐”，而这种活动通过一种娱神性、象征性的歌舞“担经挑”来完成。这种歌舞形式一般有自己的成员，常常依附于“龙华会”（有些“龙华会”也称“花篮会”）。屠金梅博士访谈桂李庄经挑队时刘凤兰说：“俺不要男的，要男的有人说闲话”[1]，所以经挑队最初都是女性。随着乡村人口结构的变化及思想观念的转变，而笔者田野中发现经挑队开始吸纳男性队员，主要协助承担经挑队道具的搬运、开场锣鼓的伴奏等工作。因此，当前“担经挑”的成员仍然以女性为主。

二、庙会仪式场域中的性征隐喻

太昊陵庙会主要颂扬“人祖”伏羲、女娲的功德，其中最重要的是生殖崇拜，让人们从男女两性的角度体悟到人类繁衍的过程，突出男女两性在人类生产活动中的重要性。因此，庙会活动也以“祭祖求子”为主题，仪式音声活动中充斥着丰富的性征隐喻。

（一）仪式器具中的性征

如前文所述，求子仪式主要包括“求”与“还”两个环节。在“求”的过程中“摸子孙窑”就是一种性征文化的大胆流露。借助女娲“抟土造人”的生育能力，“子孙窑”成为“局内人”心中延续香火的“神窑”，妇女扣摸“子孙窑”可以增强生育能力，传宗接代。赵国华认为“在远古时候，圆形的环、圆形的玉璧，与椭圆、正圆形的祭坛相一致，都表现了初民对女阴的崇拜。圆成了女阴和女性的象征”[2]319。 “子孙窑”不仅是圆形的，而且有深度的延伸，恰似女阴的象征，扣摸“子孙窑”即是模仿男女交媾的动作，是一种对女性生殖崇拜的象征。同样，在“还”的过程中也有性征模仿。“竖旗杆”仪式中，“旗杆”由“木棍儿”与“梯形体方斗”两部分组成，通体染成红色或者用红纸包裹，“‘木棍儿即是男性生殖器的象征，而‘方斗则是女性生殖器，‘木棍儿由‘方斗中间穿过寓意男女交合之意”（图1、图2）[3]。对于旗杆通体红色，太昊陵顾问张云生解释为：红色是中国的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若认为“一些近代仍处于原始社会阶段的氏族部落中，有的认为红色代表鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处”。[4]赵国华介绍半坡先民对小孩实行瓮棺葬时，覆盖瓮棺孔的陶片涂红色象征女性的经血。[2]397因此，旗杆通身涂红应寓意经血，是一种生殖象征。至今当地婴儿出生“送粥米”仪式中还有送“红鸡蛋”的风俗。

（二）仪式音声中的性征

庙会仪式音声景观是一个嘈杂的境域，但“笙笛合鸣”的鼓乐伴奏不可或缺。关于鼓乐功能与象征，笔者认为：它体现着“局内人”崇佛拜神的观念，象征着人神同时在场的身份认同。[3]但在近期的再次访谈中，受访人丁永峰对鼓乐中的唢呐解释到：杆子是“男根”，铜碗是“女阴”，二者套在一起才能“发声”（同“发生”），在“祭祖求子”这种特定的仪式中，只有男女交合才“生产”，才能祈求祖先赐予子嗣。丁永峰（男），周口市淮阳县大连乡代庙行政村前丁楼，访谈时间：2020年8月25日;访谈地点：太昊陵羲皇文化广场。 无独有偶，《释名》中有“笙，生也，象万物贯地而生”[5]。因此，“笙”与“生”相通，如草木破土，万物生长。“笙”又名葫芦笙，由葫芦演变而来。葫芦多子，生育力强且形如孕妇肚子。故《诗经·大雅·绵》中有“绵绵瓜瓞，民之初生”[6]之说。同样，在朝祖仪式中酬谢伏羲、女娲功德的歌舞“担经挑”，最初装饰黑衣、黑裤、黑鞋，头顶一条五尺长的黑纱（至今王店乡大许楼村经挑队仍保留这种装束），这也与生殖性征有关：先民“尚黑”，男女两性的乳头、乳晕及生殖器都有着色素沉着，并以此吸引对方，[7]先民也以“玄鸟”或“乌”作为“男根”的象征。[8]因此，黑色装束就是对生殖崇拜的一种强化。典籍记载伏羲、女娲为两条龙（人面蛇身），舞者包头的黑纱即象征龙尾巴，表演时舞者背对交叉而过时要求黑纱相交即是象征两龙“交尾”。

（三）仪式附件中的性征

太昊陵庙会中的性征隐喻是一个综合体系，不仅表现在相关的仪式音声中，庙会仪式的附属饰物也充分体现了生殖性征。无论是祭祖还是求子还愿仪式，执仪者都要先经过八卦台，然后绕陵。相传伏羲“八卦”与女性生殖有关，“八卦”原始含义是“数”（“乾、兑、离、震、巽、坎、艮、坤”对应数字为“1、2、3、4、5、6、7、8”），而“数”代表原始的“鱼祭”中鱼的数量，而鱼的形状与女阴相似，是女阴的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“画一以象男根，画二以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念”，是古代生殖崇拜的孑遗。[9]“竖旗杆”仪式必须将“男根”象征的“旗杆”送到陵墓旁，陵墓的主体为圆形，围绕陵墓四周又用水泥砌成四方形高台，从空中俯瞰形成了“方套圆”的图形，此寓意为“天圆地方，地为阴，天为阳，象征阴阳调和，滋生万物”此说法源自太昊陵管理中心办公室主任吴建国（男）;访谈时间：2015年8月17日;访谈地点：太昊陵管理中心办公室。 ，这与中国传统的“天父地母”观念正好吻合。此外，“圆形”象征“女阴”，“方柱体的玉琮，与倒梯形、长方形、正方形的祭坛相一致，都表现了初民对男根的崇拜。方成了男根和男性的象征。”[2]319由此，方圆相套的图形可以理解为男女合体、繁衍后代。另外庙会的吉祥物泥泥狗（又称陵狗），由泥捏制而成，通身以黑色为底蕴，然后用红、黄、白、绿、粉五色构图，它们身负象征女性生殖器的图形（图3），双头狗、双头猴、猴头燕、猴骑狗等泥玩则暗示交合，突出生殖的观念。[8]

三、庙会文化对“局内人”的性别构建

关于性别研究，学界集中在“自然性别”（sex）与“社会性别”（gender）两方面。“自然性别”是指男女两性在生理结构上的差异，成为早期人类学考察的对象，音乐学研究关注“自然性别”对音乐作品的分析、创作、表演。随着女性主义运动的深入，特别是阐释性人类学的出现，学者倾向于从特定的文化环境及两性“自然性别”差异的基础上对人类的社会行为内涵进行反思，并以此规范人们的社会行为，[10]从“社会性别”的角度考察音乐与文化的关系。太昊陵庙会文化则同时展现了这两种性别，从诸多方面对“自然性别”进行强化，如仪式展演中巩固男、女两性各自的生理属性;同时在某些方面，庙会文化又对“自然性别”提出挑戰，重构现实的“社会性别”。

（一）“自然性别”的强化与根源

在太昊陵庙会仪式音声中，“局内人”对男女的性征文化进行强化，并以此凸显两性的生理差异，对两性的“自然性别”进行深描，其核心目的体现了“局内人”的生殖崇拜观。德国哲学家叔本华（Arthur Schopenhauer，1788-1860）认为：“生殖是所有生物的终极目的和最强的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且为了确保这种对死亡的征服，生殖的意志总是置于理解或反省所能控制的范围之外”[11]。因此，庙会大肆宣扬男女两性的性征文化，甚至完全摒弃了中国人讳莫如深的“性话题”。这种对“自然性别”的强化，究其原因可以从三个方面来看待：一是庙会的历史文化。太昊伏羲氏经考古发现处于新石器时代晚期，是一个由母系氏族社会向父系氏族社会过渡的时期。母系氏族社会先民们过着“只知其母、不知其父”的生活，先民产生了对女性生殖的思想崇拜。庙会中的“拴娃娃”“子孙窑”“八卦台”“泥泥狗图案”就是女性生殖崇拜的文化遗存。随着社会的发展，人们又逐渐认识到男性在生殖中的重要性，于是又开始了男性生殖崇拜，这在“竖旗杆”仪式中体现出来。但是这些仪式仍不足以表达人们对生殖的崇拜，还要从各个方面进行模仿，如对“生产”的模仿，使用笙和唢呐表达对“生产”的渴望。使用“旗杆”“担经挑”的舞步、“扣摸子孙窑”等动作来表现“生产”动作。通过性征强化“自然性别”，并以此表达对祖先的生殖崇拜思想。二是“局内人”的生存环境。太昊陵所处的陈地（淮阳周边）自古以来就是兵灾、水患、疾病的高发区，人们对死亡的抗争从未停止。即使到了近代，不可抗力的灾害有所减少，但由于陈地是天然的粮仓，雨量充沛、土地肥沃为农耕经济发展提供了先天条件。农耕经济的发展离不开充足的劳动力，人类自身的“生产”成为社会发展的动力。三是思想观念。正是历史文化的浸染、生存环境的限制，“局内人”形成了一种地方性的思想观念。他们坚信“多子多福”“人多势大”“早生儿女早得继”的思想，甚至民间还有“五男二女”是积德的说法。[12]由此可见，“自然性别”强化的根源在于“局内人”对“生产”的追求，恩格斯认为“一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必须的工具的生产;另一方面是人类自身的繁衍”[13]。“生活资料的生产”促进生产力的革新，推动社会制度的完善，奠定人类存在的基础;“人类自身繁衍”的生产为社会生产提供劳动力，奠定了人类延续的基础。

（二）社会性别的维持与抗争

庙会被视作原始宗教之一，美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz，1926-2006）将其中的各种行为看作是现实生活的展现，把仪式称为一种“文化表演”（culture performance）。因此，庙会中的各种行为必定与社会行为密切相关，就其中的性别选择来说，它在各个方面不仅维持现存的社会性别格局，同时也挑战这种现存格局。

太昊陵庙会无论是个体性做“功”仪式的歌唱，还是集体性“祭祖求子”还愿仪式的“担经挑”舞蹈，参与者都以女性为主。正如法国哲学家波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）所说：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”[14]，因此这些仪式活动中的性别构成是一种社会性的选择。这体现在三个方面：其一，在三种做“功”仪式中都是“神灵”借助香僮的歌唱向信众传达自己的意志，其中大部分内容是劝人向善、孝顺父母、吃斋念佛等内容，具有较强的劝诫性，这同女性在乡村生活中的社交角色有重要的联系。在约定俗成的“男主外、女主内”的乡村社会中，左邻右舍的家长里短矛盾一般都由女性做调解者，为邻里间的和睦起到重要的作用，这使女性的社交技巧得到提高。同时由于女性特有的阴柔之美，使她们很容易与人接触，进行心灵沟通。在“功”仪式中，无论是香僮还是信众都有着相似的坎坷经历，因此她们才求助于“神灵”，女性的情感性也为她们相互间的交流奠定了基础。因此，即使是为数不多的男性香僮在做“功”时也多由女性“神祇”附体，目的就是让做“功”达到最佳效果。其二，“龙华会”（花篮会）女性成员身份除了上文提到的便于管理、不遭到群众非议等因素外，更重要的是这种集体性活动能给乡村社会带来和谐稳定：

“担经挑”的成员一般都来自于同一个村庄，在这种特定的乡村环境中，最难以调和的矛盾往往发生在邻里、婆媳、妯娌之间。而“担经挑”酬神祭祖这种活动将全村的许多人凝聚在一起，好多经挑队中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因此，在平日的演出及排练中，歌舞活动明显调节了村民之间的人际关系，使许多矛盾在无形中化解，小到家庭和睦、大到社会和谐，“担经挑”起到了融合社会的作用。[15]

因此，参加“担经挑”的女性都得到了家庭支持、社会认同。其三就是“求子”中“求”与“还”过程中的性别变化。“求”的过程中只有中老年女性参与，以“婆婆、母亲”的身份为“媳妇、女儿”求子，执仪者也是老年女性，用“局內人”的话说：她们都是“过来人”，自然熟悉“生产”之道。另外，在乡村社会中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何况年轻人出于羞怯的原因也不愿亲自抛头露面，因此中老年女性参与“求”也就顺理成章。更重要的是这一求助过程最后的契约只是口头承诺，并无实质性的财物兑现。而在“还”的过程中，家庭主要成员粉墨登场，男性成为仪式的重要人物。“求子”心愿完成就必须兑现“求”时的承诺，上香摆贡、请鼓乐队酬谢神灵这一系列活动都需要有财物的支撑，可见男性对乡村社会家庭的主导性充分显现。因此美国学者琼·W·斯科特（Joan Wallach Scott）认为“社会性别是一种代表权力关系的主要方式”[16]。

庙会中的仪式音声不仅仅维持现存的性别格局，在同样的活动中又具有一定的反叛性，对乡村社会男性主导的地位提出挑战。在三种做“功”形式中，香僮歌唱的“经佛”大多是根据地方曲调即兴创编，旋律不仅优美动听、符合当地人的听觉审美，歌词还要押韵和仄，特别是内容必须符合香僮附体“神灵”的身份与当时所处的境域，其形式类似于“花儿”。“局内人”认为只有大智慧者才能担当此重任，庙会活动中香僮成为“智者”的化身，受到信众的敬仰，访谈中她们也流露出无限的自豪感。[17]同样的感受也出现在酬神歌舞“担经挑”的表演中，从前“担经挑”一般被视作封建社会的“遗形物”，人们对其敬而远之。随着“申遗”成功，“担经挑”实现了华丽转身，由“封建糟粕”变成了“传统文化艺术”，“担经挑”舞者成为“非遗”传统的弘扬者、传承者。因此，在这些以女性为主的仪式音声中，她们的地位得到信众、家庭乃至社会的认同，摆脱平日“男主女辅”的农耕社会地位，摒弃羞怯之情，衣着整洁、光鲜亮丽，在信众簇拥下莺歌漫舞，尽情地展现主人翁的姿态。从这个角度来看，庙会仪式音声活动为她们重新构建了一种社会秩序，对男性的权威发起挑战。在新的秩序空间中，充分展现了女性的社交智慧与“通神”法力，也强调了女性的主导性，而男性只能处于从属地位。

結 语

太昊陵是祭祀华夏“始祖”的圣地，在“局内人”的心目中有着重要的象征意义。伏羲、女娲兄妹二人“滚磨成婚”成为人类最早的男、女祖先，随着人类对生殖现象的认知，在不同时期形成了不同的性别崇拜，其终极的原因是对人类生殖、繁衍的渴望。因此，在各种祈求人财两旺的仪式活动中处处彰显了不同的性征隐喻，从而强化男、女两性的自然性别，突出两性的自然社会功能。但是另一方面，各种仪式的参与者又有不同的性别选择与变迁，从两性对峙、两性融合、两性置换等现象中创建了另外一套权力体系，突出女性在这一特定场域中的主导性，颠覆男性权威提出的价值观，挑战农耕社会中“男强女弱”的社会格局。总之，庙会的生殖崇拜观念在自然属性与社会属性两个方面对“局内人”的性别进行解构与重构，在特定的“小传统”中塑造了独特的性别观念。

参考文献：

[1] 屠金梅.豫东太昊陵庙会音乐文化研究[M].北京：光明日报出版社，2013：106.

[2] 赵国华.生殖崇拜论[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[3] 董胜强.河南太昊陵庙会鼓乐的音乐人类学研究[J].音乐传播，2017（02）：37-41.

[4] 郭沫若.中国史稿（第一册）[M].上海：上海人民出版社，1976：31.

[5] 唐富.古今论笙[J].北方音乐，2000（01）：27-30.

[6] 杜谆、陈克秀.太昊陵庙会求子习俗解析[J].寻根，2007（04）：50-53.

[7] 大英百科全书（简装本）[M].北京：中国大百科全书出版社，1989：466.

[8] 郭沫若.郭沫若全集 ·历史编（第一卷）[M].北京：人民出版社，1982：328-329.

[9] 刘梦溪.中国现代学术经典·郭沫若卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996：27.

[10] 佟新.社会性别研究导论（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2005：3.

[11] 叔本华.生存空虚说[M].陈晓南，译.重庆：重庆出版社，2009：218.

[12] 淮阳县地方志编纂委员会.淮阳县志[M].郑州：河南人民出版社，1991：855-856.

[13] 恩格斯.家庭、私有制和国家的起源·第一版序言[M].北京：人民出版社，1972：3.

[14] 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：309.

[15] 董胜强.民族音乐学视阈下“人神共舞”的诠释——淮阳太昊陵庙会乐舞文化研究[J].星海音乐学院学报，2017（02）：46-55.

[16] 杜芳琴.妇女学和妇女史的本士探索：社会性别视角和跨学科视野[M].天津：天津人民出版社，2002：234.

[17] 董胜强.淮阳太昊陵庙会“经歌”及其演唱者的文化阐释[J].音乐传播， 2017（04）：56-63

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

Functions of Fertility Worship in the Construction of Music Culture of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） Temple Fair

DONG Shengqiang

（1.School of music， Nanjing Art College， Nanjing 210013， Jiangsu， China;

2. Yellow River Institute of science and technology， Zhengzhou 450063， Henan， China）

Abstract：The temple fair of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） in Huaiyang city， Henan Province， is a grand event centered on offering sacrifices to “ancestors of human beings” Fuxi and Nyuwa. Integrating belief， leisure and business， the ceremony activities of “praying for blessings， offering sacrifices to ancestors， praying for children-bearing and fulfilling old vows” have been formed over time. Many phenomena such as gender confrontation， gender integration and gender switch are manifested in the vast field of temple fair activities， which contain many local thoughts， epitomizing the worships of fertility， ancestors and deities. Moreover， the choice of gender identity in the process of confrontation， integration and switch reflects the deconstruction and reconstruction of social gender in ritual music.

Key words：Taihao Mausoleum （Taihao-ling）; fertility worship; biological sex;

social gender