古筝教学用语的形象化阐释及其实践

杨红

古筝教学是一种心智技能与操作技能相结合的实践活动，在教学过程中既需要教师通过高度的学理概括去释义古筝的演奏技巧方法，同时也需要教师结合相关实例进行示范讲解。在教学目的达成的过程中，运用概括性、合理性、科学性的古筝教学用语对新知和问题进行释义与答疑就显得十分重要。笔者通过二十余年的古筝教学实践认为，对古筝弹奏技术与表现艺术进行形象化的概括并将其运用到教学中，不仅可以有效纠正和改善学生容易出现的问题，且在直观性较强的启动作用下，对教学起到事半功倍的效果，而且对古筝教学理论话语体系的构建以及对学生表演能力的提高也有着非常重要的价值。音乐要达到的目的需有相应的手段去实现，基于上述，本文着重阐述了笔者在古筝演奏技术及乐感表现教学中经常运用到启发式的形象化教学用语，并在此基础上论证了形象化教学用语的实践价值和现实意义。

一、 古筝基础教学中的形象化用语

在古筝教学中，音乐表现力的前提是方法的准确合理，如何在“束缚”(最初的方法)和“舒服”(音乐表现的优雅协调)中找到最好的状态，夯实基础教学理念是至关重要的，是迈向音乐表现境界的重要基石。由此，教学目的是引导学生在有效训练中掌握弹奏状态，牢固正确手型，梳理运指脉络，剖析在基本功训练中的合理性与肢体协调度的诸多认知，达到“疏身理气，科学发力”与“调和音色、随机应变”的目的。在具体的实施过程中，笔者将其概括为以下四个方面：

(一) 沉肩坠肘

“沉肩坠肘”为武术术语，是太极拳、形意拳等中国传统武术拳法中的一种训练原则，引用在古筝教学中则是针对学生弹奏古筝时的上身肢体要求，使学生产生联想形象易懂。“沉肩”指的是双肩要保持自然的“下沉”姿态，使肩胛肌处于放松的状态之中，在有利于固定腰肌部位发力的同时，也使肩关节与肘关节之间的大臂成为力量传输的第一通道；“坠肘”指的是肘尖部分垂直于下方，起到第一支点的作用，于肘尖部位与灵活的手腕之间的小臂形成力量传输的第二通道，这一通道可以随机的对力度进行调控，可以使作为第二支点的指掌关节部位产生积极的力度强弱控制力，有助于不同音强的表现。因此，“沉肩坠肘”的理论基础是物理学的杠杆原理，是腰肌发力(动力源)—大臂第一通道(动力臂)—肘尖(第一支点)—小臂第二通道(阻力臂)—指掌关节(阻力点)连锁反应过程。

在古筝基础教学中，运用“沉肩坠肘”的方法主要是解决学生经常出现的高抬臂、耸肩、夹双臂、双肩不平等的弹奏姿势问题。如果这些问题不能及时得到解决，则对后续的进阶产生消极的影响，如长时间的高抬臂动作引起的肌肉酸痛、夹双臂动作造成腕部、指掌关节的僵硬等。运用“沉肩坠肘”时要根据学生身体特点调整琴凳高度，以肘部放平与琴弦琴面平行为准，若琴凳过高，则肘部难以形成下坠之力，有“掣肘”之感；琴凳过低则会造成背部弯曲和手腕僵硬，不利于腰部发力和手腕的灵活度。以作品《高山流水》引子为例：

谱例1.

此部分以双手重撮和弦出现，表现巍巍乎志在高山的气度，作为全曲的引入，演奏需气沉丹田、抬手缓慢、呼吸均匀，做到不急不躁，把双肩与双肘下沉之力道传递于指尖，有“站立”和“挂住”之感，随之拨弹发声，声音饱满通透。随后刮奏技术的演奏表现为双手交替，使肩、肘、腕、指协调的沉落于琴弦间，于落弦之中力量下沉，连绵不断的流水形象跃然而出。

(二) 手型定型

“手型定型”指的是在古筝弹奏过程中掌、指需要保持的状态是相对稳定的。其具有两个特点：一是，固定手型，在整个弹奏过程中相对固定的手型，即手指自然弯曲呈半握拳状，掌心打开不塌陷，此时，第一关节像“钩子”挂住琴弦，第二关节与掌根之间构成“平面”状，有“站立”之感，掌指关节如同桥梁支撑住掌心与手指的重要部位，而形成手之状态。二是，固定把位，以古筝弹奏中的“快四点”技巧手型为例，大指与中指为一个八度间距虎口形成“大C”形状，大指与食指为三、四度音程间距，虎口部位则形成“小C”形状，小指和无名指展开做半握收拢状，使整个手指把位形成整体感，这样在进行“勾、抹、托”训练时可以固定掌心和手指间距。在教学中不难发现，由于学生的自控力差以及不同手指的连续与分开动作而造成的“分心”，很容易出现掌心塌陷或鼓起、手指伸直或五指并拢的不良现象，其产生的后果为音色干涩而不圆润、音质干瘪而不通透、强弱力度不稳且不能灵活渐变等。

在实际教学中，通过教师对“手型定型”的讲解和示范，可以有效的使以上问题得以改善。在具体操作时，教师需针对具体的技术专项练习进行说明并观察学生指动、掌动、腕动的协调效果，如在教授和练习上下行琶音及分解和弦时，更要着重强调手指距离变化的状态即间距型，它是有一定音程度数关系的手指距离，保持音程或和弦关系的固定手型和把位感，例如“do-mi-so-do”手指距离则是宽—窄—宽间距；“do-mi-la-do”则是宽—宽—宽间距；“do-re-la-do”则是窄—宽—窄间距，“do-so-la-do”则是宽—窄—窄间距，类似这样的分解和弦，要求手指在换位时能够准确的放到预定的音位上，做到心中有位置，心中有度数，一步到位，不拖泥带水。以作品《林泉》为例：

谱例2.

谱例中左手演奏的第一个分解和弦，音之间的关系为“六度—四度—六度—二度—六度”，在演奏时把六个音分为五对音组完成手定型后的把位，即是琴弦间距的弦数，可称作“四四五二五”型，从而形成手指在琴弦上的间距为“宽宽窄窄宽”的把位概念。如，第一组bb-bg1二音中间隔有bd、be两弦，实际演奏区域手指覆盖四根琴弦，故为“四”，即“宽间距”以此类推……以上实例说明，音程度数的变化导致手型间距的快速变位，掌心的支撑与手指的移位意识与提前准备意识在演奏中尤为重要，既要手指尖站立，掌心撑住，又要间距有型，变换自如，伸缩有度。

(三) 张合有度

“张合有度”指的是在古筝弹奏中手掌张开与合拢两个反复运动的状态，着重探讨掌心运动的条理性及有节奏感的运动问题。手掌作为手部框架最重要的支撑部位，对手指在琴弦上的敏捷、准确及耐力等综合手部运动能力发挥着最直接的影响，因此，弹琴发音由四个连续的“行为”构成，即手掌张开—甲片贴弦—拨弹发声—离弦归位，其中“手掌张开”与“离弦归位”这一前一后的“行为”涉及到“张”与“合”的表现，所要达到的要求是指掌关节自然的起落与律动节奏相呼应的张合循环往复。

从“张”的角度看，手指在弹奏琴弦之前要有开掌抬指的预备过程，手掌打开的瞬间即充满了弹奏发力的“欲望”，此时弹奏者需要以积极的心态“瞄准”琴弦位置以确定音高，并从内心之中积蓄情感力量。可见，手掌张开的动作过程不只是单纯的预备发音，同时也能起到调动弹奏情绪的作用，是外在行为与内在情理的合一；从“合”的角度看，指的是手指在弹弦发音后的收拢状态，要求在力度节制的情况下有意识地将手指向手心位置进行归位，保持好半握拳的撑住持续状态，这里的“合”需要做到“自然弹性的控制”，而不是“无意识的完全松懈”。

很多学生在“张合”问题上存在着很大的随意性，主要问题出现在：1.在手指张开的过程中对音乐特点考虑不周全，尤其在弹奏不同音程度数的双音与不同音程叠置的和弦时，没有做到灵活巧妙的张开手掌，造成音位变换上的演奏失误；2.没有在手掌张开的过程中积极的调动自己的预备弹奏情绪，缺乏对音乐形象和情感的理解，难以与音乐表现及曲意相吻合；3.在离弦合拢过程中没有对手指进行“合”度的控制，而形成握拳状态幅度过大、过松，以至于延时手指再次张开，造成节奏上拖拍现象与动作迟缓状态。在“张合有度”的具体训练上，要把预备动作控制在一个节点上，根据所演奏乐曲的速度不同，可分别在发音的前一拍或前半拍进行“张”的预备动作，在打开的过程中既能训练手指找弦弹音的准确性，又能够培养弹奏者“意在指先”的内心情感；在“合”的训练中则突出手指归位的准确性和半握拳状的手型固定性上，在“动静结合”中实现“张合有度”。 以作品《苍歌引》引子为例：

谱例3.

通过此乐句的手掌“张合”律动分布图示中可以看出，即在弹弦发声之前“张”的准备过程是一个从“手指、肌肉、到情绪”的启动和蓄力过程，发音之后“合”的过程亦是延续时值的持续过程。由此可根据乐句长短来拿捏住具有节奏性质的“张合”运动规律，体会启动与持续的演奏过程是音乐感觉提升的前提保障。

(四) 贴弦提弹

在音乐表现中，我们通过声音传递情感，因此声音的色彩起着对风格、情绪、力度等范畴上的合理性表达，可见手指不同触弦发声的表达方式是产生出不同的音响效果及风格情绪迥然的基础，是灵活多变的。在本文中笔者不一一赘述，着重以“贴弦提弹”的常规性触弦方式来夯实理解与实践。

“贴弦提弹”是当代著名古筝演奏家、教育家项斯华教授提出的关于手指触弦方式和控制能力的概念，重点训练手指的独立性及不同运指的连接技术与过弦方法，多用于快速指序、琶音、分解和弦等技术。在训练中“贴弦”是指在弹奏时先将甲片贴靠琴弦，做好发声的准备；“提弹”则是拨弦发音后离开琴弦。它所解决的问题是“贴”与“提”的触弦方式所产生出的音色变化，以及甲片触弦深度的问题。如果在贴弦时甲片触弦太深，时间停留过长，会产生出与琴弦摩擦的噪音；或者贴弦施力过大、过硬造成发力过大，会产生琴码移动或琴码击打琴板的噪音。在触弦教学环节中，有部分学生因“贴弦”这一准备环节掌控不足会频频出现以上问题，所以要求在进行贴弦时要做好甲片触弦稳定而深浅适中、压力适中的预备过程，才能够在提弹的过程中利用“巧劲”瞬间发力，在连续弹奏中做到手指交替自如、清晰流畅的音乐表现。

从“贴弦提弹”的具体运用看，在弹奏慢速乐曲时比较容易掌握，主要原因在于慢速状态下学生有利于运用手指肌肉反射信息给予及时的动作反映，在弹奏快速指序段落或者大段快速分解琶音的过程中则经常出现手指贴挂不稳和悬空提弹时重音偏离的情况，因此在教学中，需要学生从慢练开始，体会贴弦时的瞬间蓄力感觉以及提弹时的运动放空之感，充分发挥耳朵的听辨能力去判断音质、音色，从而调节行进中声控变化的音乐魅力。以作品《溟山》为例：

谱例4.

《溟山》的快速指序一段，是全曲展示技巧和推动音乐情绪的重要部分。谱例中快速十六分音符密集音走向的乐句，采用的弹奏方式即是“贴弦提弹”方法，手型保持平稳，并有清晰的触弦感觉，音与音之间的衔接在于触弦与发音节点上一气呵成，细小转换的动作中连贯到位。在训练此段中要求当一个手指“提起”弹奏同时，另一个手指“落下”贴在将要弹奏的琴弦上，其特点是同一时间内完成两个动作的、具有同时性的“贴弦提弹”方法，微小而精准的“贴与提”的方式，从而把音弹得结实有力、集中且能轻松顺畅，没有间断的音响效果。

综上所述，笔者所介绍的四种方法所针对的是在古筝弹奏时的姿态之自在相、手型之间距感、手掌之张合、手指之触弦的问题，通过这些技术技巧教学中容易出现的问题，运用形象化教学用语可以深入浅出的为学生说明练习的方法和解决问题的路径，使问题具有突显性、重点性的特点，学生通过对这些形象化教学用语的领会，便于加深认识和记忆，在练习过程中时刻进行“自我提醒”，达到自我纠正、自我辨别的目的。

二、 古筝教学中弹奏感知的形象化用语

心理学认为，感觉是脑对直接作用于感觉器官的客观事物所产生的反映，是最为初级的认识活动。在由感觉上升到知觉的过程中，表现为由抽象转化为形象。在古筝教学中，很多事项需要通过感觉进行体验、接受而形成顿悟和理解，以此在实践过程中达到理性的、形象的知觉目的，所以在诸多弹奏技巧和方法的教学中需注重感知的作用。笔者将古筝教学中经常运用到的可感知的弹奏技巧和方法形象的表述为“重量感”“方位感”“对称感”。

(一) 重量感

重量是重力大小的度量，在客观世界中，万物由于受到地球引力的作用，都会或大或小的呈现出向下指向地心的力，这个“或大或小的力”就是重量。在古筝弹奏中的重量，即是躯干重力、手臂重力及手指重力三力合一的重量对琴弦施力后产生出符合音乐情绪的音响效果，弹奏者要根据音乐表现的不同而运用不同的部位、不同的力，而产生出灵活多变的施力方式，在腰、背、肩、臂、腕、指各部位的重力转移中，表现出的状态是不同程度的松弛，不同的给力、借力和蓄力，因此弹奏者在这些“不同”之中做到准确的感知，才能够有效的表现音乐。

首先，从手指重量看，在弹奏时值较短的音符时，手指抬起的动作幅度小，故下沉重量小，其音色轻巧而灵动，颗粒感强；在弹奏时值较长的音符时，手指抬起的动作幅度大，下沉重量大，音色醇厚而饱满，具有气势感。所以通过对手指重量的不同运用，可以表现出不同的音色，形成对音色的表现感知。

其次，从手臂重量的运用看，要坚持“前紧后松”的手臂重量自然落下的原则。“前紧”是指尖的站力和手掌的支撑力；“后松”是手臂要做到有控制的放松和气息呼吸协调一致。以“气沉全身”之感发力于指，才能“力透琴弦”，即手指与手掌支撑来自手臂下落时的重量，进行有效疏导弹奏之力。如轻巧的断奏和有力的扫弦，需要体会手臂重量自然落到指尖的感觉，以“点缀”之感表现断奏则“剔透玲珑”，用“磅礴”之感表现刮奏、扫弦才能“气势如虹”。

最后，从躯干重力来说，就是身体的借力与气息的结合。躯干是我们演奏中最稳定的部位，它贯穿着身、臂、腕、指各个环节的动态着力。躯干的重力运用体现在多维的方向感上，比如上下、前后、左右、左旋、右旋等方位。不同的方向有着不同的着力点，稳定躯干进而给力或借力，使演奏者身轻如燕又重如磐石，使音乐情感宣泄细若抽丝又震撼恢弘。以作品《风之猎》为例：

谱例5.

《风之猎》是音乐张力极强的乐曲，演奏者需具备重力转移的控制与释放之能力。谱例中是完成躯干重力到手臂重力，再至手指重力的有效转移过程，乐句由慢渐快，由极强至极弱，再推进力度与速度的变化，即由躯干的腰背及大臂部位大幅度运动，产生下沉自重的强力惯性发出，转至小臂小部位弱力缓冲蓄力，再由手指部位贴弦快速推进速度与力度，形成力量转换一气呵成达到力度顶点，由躯干、大臂、手指结合的重撮技巧衔接过来，完成干脆且爆发力十足的乐句。由此可见，气息与身体、臂、指重力转换的有效训练在教学引导和形象化语言的启发下事半功倍。

(二) 方位感

方位感指的是人体对物体所处方向的感觉，具体指上、下、前、后、左、右、中的位置。在古筝演奏中用力方向总是第一位的，方向有误达不到预期效果，反而还会造成不同程度的副作用，演奏者需根据音乐情绪的需要有意识的调整自身的方位以达到准确方向的用力，是弹奏古筝时必要的表现。通过方位变化规律与弹奏时肢体的律动相结合，可以有效的提高弹奏者对动作方向及发力始末效果的感知。笔者将方位分为上下位、前后位、左右位、中间位四组，在教学中提示学生在音乐表现力上注重与方位感的有机结合，有着非常有效的教学效果。

上下位指的是在弹奏中具有艺术性控制的呼吸而产生的身体上下起伏的变化。在演奏抒情性乐段时，弹奏者的呼吸状态则按照曲速控制呼吸速度，表现为缓慢、均衡的，在身体律动上，手腕与手臂伴随呼吸而有规律的上下起落；在弹奏欢快的乐段时，弹奏者的呼吸状态表现为短促、有力，同时有重音辅助动力的头部上下律动的演奏规律。以作品《望秦川》为例的演奏图示:

谱例6.

此例为较自由的引子片段，在近关系音的演奏区域中，比较明显的呈现出肢体与气息成上下方位进行。

前后位指的是根据音乐高低音区的变化而产生的身体向前、向后移位的方位律动。以作品《溟山》的引子为例：

谱例7.

在倍低音区演奏，躯干先向前方(低音区)定位，把躯干的重力传递给手臂、手腕与手指，为强有力的、浓重的发音做好位置准备；之后中音区琶音引入，至高音区山歌风旋律的出现，身体位置向中后方(高音区)做到明显的重心移位变化。

左右位指的是在左手吟、揉、绰、注作韵技巧时，身体的重心和手臂的重心移向琴体的左半部按弦方向用力，当按弦完成时则回归中位。在演奏风格性乐曲时主要表现在：1.润饰技巧，左右手配合、左右用力转移比较鲜明；2.“眼随手动”，左手按哪根弦，眼睛就跟到哪根琴弦，做到手到眼到，使音乐形象“活起来、深进去”。以作品《望秦川》为例：

谱例8.

这是左右手不同用力转移的过程，也是头、眼、身、手、力在音乐行进中的“左右中”的移位过程。当然，不同演奏家各有其演奏特点，但这种演奏律动的方位变化是必然存在的。

中位指的是所有方向的中心，以标准的弹奏姿势为基础，表现为身体端正、躯干挺直、双臂自然垂于琴面。任何弹奏过程中方位的变化最终都应回归中位，凸显弹奏时优雅、端庄、大方之姿态。

(三) 对称感

对称指的是物体两边各部分在形状、排列上的对应关系，为“相同部分有规律的重复”。在古筝弹奏中，对称感涉及广泛，对律动美、音色美、技巧表现美的把握方面，对如何提高音乐表现的感知力有着重要的意义。弹奏者要体会双手、双臂、双肩在施力、幅度、角度、速度等各方面寻求平衡一致、自然统一的感觉，以追求和谐的韵律之美。对称主要总结几个方面：

1. 从技术层面看，轮奏技巧表现在重力均衡方面，双手拨弹的重力相等，右手多少力，左手多少力，此为“用力”均匀对称。在作品《无境》中快速双手轮撮段落把乐曲推向高潮，无论从双手力度的均衡上还是肌肉耐力而言都具有挑战性。

谱例9.

2. 从视觉的协调层面看，创作筝曲中多为双手取音演奏，存在肢体协调问题。在动作幅度中寻求对称统一之美，右手起落音乐时值过程是多少，左手也要掌握运动幅度过程中的时间问题，时间相等、幅度相等，形成连绵不断的起伏统一态势，此为教学中“肢体律动”的对称。在作品《林泉》中双手重撮技术的交替弹奏，表现在力度与幅度的对称上，把握好“手臂起落”的时值长短，与气息同步支撑住所要表达的恢弘气势。

谱例10.

3. 从施力方向与动作一致方面看，弹奏发力下沉，身体重力下沉；弹奏重心向上，身体重心也向上；弹奏发力向后，身体重心也向后，以此分析，手指发力与身体重心转移方向一致，即为“心力”对称统一。

谱例11.

谱例中为双手同步弹奏和弦部分，弹奏每个和弦时手指与身体重心同时间、同方向的向下发力取声后，反方向还原，以此循环，手指力度借助身体重力惯性时音响则加倍，充分体现了借力使力的用力同步状态，从而得到“施力”与“重心”的对称之感。

4. 从施力方向与动作相反方面看，手指发力向前，身体重心向后；手指发力向下，身体重力向上，此演奏状态是利用动作的反作用力而发力的原则。另外，在传统乐曲中右手发音后向上提起，左手闻音向下按滑作韵，这种“先弹后按”的律动在“上下”与“起落”中对称完成，这种对称的感知对滑音技巧的训练有着动作要领和内心听觉的感悟。以作品《闹元宵》慢板为例，演奏时手指力量向下方弹奏，身体重心向上变化；右手发音向上弹起，左手闻音向下按滑，形成音乐的起伏律动。

谱例12.

上文中所提及的“重量感”“方位感”“对称感”三个概念着重论述古筝弹奏技巧与音乐表现之间的关系，在古筝教学中，由于学生大多注重对技巧的训练，而较少从音乐表现的角度对技巧进行观照，在很多情况下出现技巧运用“游刃有余”而音乐表现“左支右绌”的情况，因此将技巧与音乐表现的关系以形象化用语进行概括则可对学生起到提示、警醒的作用。

三、古筝教学用语形象化的实践价值

随着社会经济的发展和大众对艺术教育的重视，可以说习筝者数量与日俱增，在这种“纷至沓来、接踵而至”的时代境遇中，古筝教学正迎来“前所未有的热度”。这种热度对于古筝教学而言，既是机遇，也是挑战，我们在教学实践中，去发现、去研究、去认识、去解决，从演奏实践到演奏理论是一个不断研究充实的过程，如何实现“高效率”的古筝教学及趣味、形象、精准的语言表述，是一名古筝教育从业者必须深度思考的问题。笔者认为，在教学中运用形象化的教学用语对古筝弹奏基础和演奏技巧进行说明和阐释，其目的就是在广度和深度上实现古筝教学的高效实践，因而古筝教学用语形象化的实践价值可以从以下三个方面进行表述：

(一) 重点指向 兼言其他

形象化教学用语就是用最为生动、具体的语言去说明教学中存在的问题以及解决问题的路径，其特点在于避免运用繁琐、复杂的“纯理论话语”，无论在古筝基础教学还是高难度技与艺的阐述上，用言简意赅的语言可以使学生更加清晰明了的掌握其中的“奥妙”之处。从具体运用上看，任何一种古筝弹奏技法皆可以用形象化教学用语进行说明，具有重点指向的意义，如针对学生弹奏姿势问题而总结出的“沉肩坠肘”就体现出了这一点。在重点指向的同时，又会引申到与此相关的其他问题上。当用“沉肩坠肘”纠正不正确的弹奏姿势过程中，在一定程度上又使学生在弹奏时学会如何“放松”和“用力”，即运用肩部、肘部所构成的杠杆力学作用而有效的调控各肌体的力量运作，以“通、透、传、送”的连带过程实现“刚、柔、浓、淡”的音色表现。由此可以看出，运用形象化用语不仅能够深入浅出地说明具体技术要领，也能够因乌及屋地贯通其他技术，对实现音响的有效表现有着积极的意义。

(二) 因势象形 通情达意

当形象化的古筝教学用语在教学中进行体现上，实际上是一个因势象形的过程，所谓“势”指的是用语中所描绘的“动作”“样子”，当语言外化于表现时则是对语言的行为模仿，因此可以通俗的理解为“言行一致”，如方位感中的“上下位”，专指在呼吸急缓引领之下身体上下起伏的变化，因此在教学中使学生领会“上下”的概念，并结合相应的乐曲实例进行讲解，便自然在身体形态上表现出相应的动作。在古筝弹奏中，这种方位的表现并不是刻意的追求或者故意为之，而是在音乐情境中在心灵深处油然而生的情感表达，并以此传达曲情、曲意。如弹奏《林泉》之慢板部分时，演奏者内在呼吸平稳而舒畅，表之以上身“前后位”和双臂“上下位”做有条不紊的均分律动，而在由慢转快的部分中，随着速度的转变和旋律与节奏的变化则表之于更为激动的情绪，此时在动作幅度较之慢板的温文尔雅则有着更为果敢、肯定状态的鲜明对比，急板乐段更如海纳百川之势，并在极度高涨的情绪下一气呵成，此时的方位感、重量感及对称感的形象用语是一个完美的集合体，最后在气势如虹的结束句之中得以情绪的缓解，前后统一，这说明在教学中用形象化用语启发指导演奏动作是一个因势象形的过程，实则达到传情达意的境界。

(三) 辨难析疑 高效教学

古筝的教与学实际上是螺旋式上升的进阶过程，尤其是在学生学习和练习的过程中，会存在诸多的疑难问题。如很多学生在习筝路上会接触多名老师，难免会在同一概念或技术的说明上有着不同的见解，这些都会给学生造成一种云山雾罩之感，所以古筝教学是在不断地厘清概念和解疑释难中发展的。古筝形象化教学用语并不是简单的概括，而是在理智思考与充分实践的基础上得以不断的建立与完善。形象化教学用语的形成是一个从实践到理论、再实践的提高和升华的过程，以此来解决古筝教学中的常见问题，因此，形象化教学用语的形成及其运用并不是否认现有的认知，而是起到扬弃的作用，即在不断发展变化的古筝教学过程中祛除其中的消极性因素而充分利用积极性因素达到高效教学的最终目的。

结 语

在古筝教学中，形象化教学用语的概括需言简意赅、重点指向，如同很多技艺传授中的“剑谱”“歌诀”“口诀”，将技艺重点、难点以鲜明、生动的语言进行表示，可起到引领、启发、提示、警醒之作用。在具体运用时，教师不能只是单纯的提出概念，需结合具体实例进行说明，尤其是在对某一乐曲的讲解中，针对难点、重点运用形象化用语可达到因势象形、通情达意之目的。因此在古筝教学中，仍然需要做到基础与技术的结合、技术与表现的结合，才能够体现出形象化教学用语的实践价值和意义。