斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释与创作实践

苏哲

绪 论

自古以来，音乐始终被认为是与秩序观念紧密联系的艺术形式，关于音乐与秩序的探讨与研究一直贯穿着西方音乐的历史进程。对这一论题的思考和阐释随着时间的流逝而不断变化，秩序观念作为一个美学论题，在不同的时代具有不同的含义。

古希腊时期，哲学家普鲁塔克的著作中出现了“规则”(nomos)一词。Nomos有两层含义，一层为“法律”，另一层为音乐的法则，即音乐所遵循的某种秩序。音乐含义是前者的引申，两层含义之间的联系是，法律的法规与音乐的法则一样不可侵犯，法律的一丝不苟与音乐的严谨秩序一样不容动摇。这一时期，毕达哥拉斯学派提出了关于音乐与秩序最著名的观点。这一学派的思想家认为，宇宙的秩序和音乐的秩序存在高度的相似性，数理理论与音乐观念紧密联系，因此音乐体现了和谐与数的基本特征。柏拉图则为毕达哥拉斯的观念赋予了更加广阔的理解空间，他进一步认为，音乐遵守着一种严格的法则与秩序，反映着心灵的和谐与宇宙的和谐，成为统一神圣秩序的象征。亚里士多德在其著作《论问题》中，从心理学和形式主义的角度，将秩序的内涵进行延展。亚里士多德认为，秩序和尺度的观念蕴含在音乐的运动中，音乐因此与自然世界的秩序相协调。遵循秩序的运动构建了声音与情感世界连接的桥梁，人们听到蕴含秩序的音乐会感到愉悦，音乐的秩序得以与自然的秩序形成共振。古代到中世纪之间，奥古斯丁在《论音乐》中将蕴含秩序的音乐纳入科学的范畴，他进一步提出，音乐实际上是学问的一种分支，旋律按照数的法则发展，转调按照规则的秩序进行，因此音乐是一门“适当转调的科学”。中世纪时期，“美是秩序的光辉”，与之前贯彻希腊古典主义精神的思想家不同，人们对音乐秩序的探讨不再抽象与深刻，对音乐的理论和宇宙的解释逐渐弱化，开始与具体的音乐实践建立联系，出现了真正意义上有关音乐的美学。文艺复兴时期，对音乐秩序的研究显现出更多的理性特征。作家和作曲家朱塞佩·扎尔林诺以理性主义为基础，对音程与和声序列进行数学和物理方面的探索，寻求在音乐领域建立新的秩序，这提供了一种新的美学和哲学尺度。反宗教改革时期，莱布尼兹提出，音乐的美包含着数学比率的精确与和谐。不需听众进行有意识的计算，只需通过无意识的感受，即可获得这种秩序的美感与愉悦的体验。古典主义时期，奏鸣曲式诞生，作曲家们开始通过调性逻辑与结构布局这样一种新的秩序，对作品的每一个部分进行一种理性控制，达到完美的平衡与和谐。19世纪，浪漫主义的最后阶段，汉斯利克(Eduard Hanslick)更是立足音乐艺术与其他艺术形式完全不同的美学原理，提出了著名的“自律论”美学。正如野村良雄所说：“音乐中的秩序问题正是我们美学中的根本问题……音乐作品中必定有某种秩序”，秩序观念在经历了漫长的历史演变和发展以后，也成为音乐美学研究的重要关注点。

作为20世纪上半叶西方最具影响的美籍俄国作曲家之一，同时也是20世纪形式论音乐思想的著名代表，斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释更加旗帜鲜明，具有丰富的层次与深刻的内涵。在他的音乐美学思想代表作《音乐诗学六讲》中，斯特拉文斯基分别从艺术发展、音乐现象、创作实践、音乐表演等角度，对“秩序”的内涵进行美学阐释。斯特拉文斯基将“秩序”作为最重要的思维标尺，以十分严谨的态度对待与音乐秩序相关的一切问题。“秩序”作为一种潜在的逻辑思维，把不同的音乐现象与要素有机地结合在一起，成为一条不容忽视的理论主线。

一、关于“秩序”的美学阐释

斯特拉文斯基在导论中开宗明义地讲到：“我们不应该把音乐当作奇思幻想的籍托。在我看来，从事音乐的责任之大，决不能容我们有半点儿戏。”斯特拉文斯基正是用这种态度对待“秩序”问题的研究。为了建立从事音乐的责任感，斯特拉文斯基首先强调了“规矩”这一概念的重要性。他将规矩的概念引申为 Dogma和Dogmatic，即条规、条规主义，并充分阐释了这两个词不可替代的重要性及不容置疑的合理性。条规关系到音乐形式演进的原则与规律，可以帮助我们在纷乱冗杂的现象中厘清事物的属性，因此条规及条规主义是“艺术及其思想永葆纯正的必要条件”。有了条规的支撑，便有了秩序的建立。作为斯特拉文斯基思维逻辑中标志性的因素，关于秩序的美学阐释贯穿了《音乐诗学六讲》的各个论述环节。

斯特拉文斯基的“秩序”观念，首先体现在旗帜鲜明的艺术立场之上。斯特拉文斯基在“导论”中指出，艺术的本质及其发展都遵循着一定秩序。《春之祭》上演之时曾引起动荡，对这部作品的评价众说纷纭，斯特拉文斯基也因此被一部分人看作一个革命者。但他本人却认为这是不恰当的，也不赞同将艺术的发展贴上革命的标签。艺术有自然的新陈代谢和不同程度的创新，但这与革命一词所蕴涵的动荡感与颠覆性全然不同。斯特拉文斯基一方面认为，“艺术在本质上是建设性的，而革命则意味着固有的平衡被打破，和混乱时期的到来。如今的艺术讲究秩序，而不是混乱。”另一方面，他认为对新的发展作出评价是一个时代的人们肩负的责任，但是作出评价同样也需要有理智和思考的约束，这是音乐评论所需要遵循的规则与秩序。作出评判的前提应是对作品有充分的了解和对音乐的本质有深刻的认知，只有对社会历史有整体的判断，才能为音乐提供一个良好的文化环境。反之，会给艺术带来涂炭，甚至窒息新的思想。斯特拉文斯基指出，“音乐自身发展没有一刻的停止前进的脚步，那些不能够把握音乐前进脉搏的评论家永远在音乐发展的长河中刻舟求剑。”艺术的发展与音乐的评论均需要遵循一定的秩序，才不会在发展的道路上遇到失误性的阻碍和留下时代性的遗憾；在艺术立场上坚持“秩序”的观念，才能使音乐艺术健康地向前发展。

斯特拉文斯基的音乐理论的核心，是对音乐本质的哲学认知。而斯特拉文斯基的秩序观念，在哲学层面与音乐现象的本质紧密相连。在谈到“音乐现象”时，斯特拉文斯基指出，音乐现象的本质，就是“通过思维的过程将抽象的意念赋予具体的事物”，或者说是“通过人类创造性的意识活动赋予声音和时间以形式”。而秩序则是赋予时间和声音以形式，将抽象的意念赋予具体事物的主要方式。我们可以通过斯特拉文斯基音乐理论中十分重要的“音乐时间”概念，来认识哲学层面的秩序内涵。首先，斯特拉文斯基将时间和声音看作音乐现象最基础的两个元素。他说：“离开了这两个元素，音乐就无法让人理解。”时间是斯特拉文斯基音乐美学研究中的重要对象。一方面，在他的创作中所采用的节拍、节奏和速度的丰富变化正是他关于时间的音乐思想的精深表达。节拍和节奏是划分音乐时间的度量衡，也是音乐在时间的过程中所体现的声音运动的规律与音响结构所遵循的秩序。斯特拉文斯基认为“时间的概念是离不开被创作者的意志加进的秩序的……时间的掌握与自觉的秩序是音乐存在的必要条件。”另一方面，斯特拉文斯基认为，音乐中存在两种时间，即本体时间和心理时间。就音乐在时间上的特征而言，存在着两种音乐，一种音乐建立在本体时间的基础之上，一种音乐建立在心理时间的基础之上。斯特拉文斯基倾向于前者，因为建立在客观时间上的音乐，有高度组织化、秩序化的结构，这个结构中所体现的正是秩序的力量和音乐的魅力。而建立在主观的心理时间基础之上的第二种音乐则会在时间和声音的组织和秩序的建立上失去控制和平衡，转而表现情感的力量。其次，他认为声音也是阐释“秩序”美学内涵的重要载体。斯特拉文斯基提出的极点引力理论，将牵引音乐发展的极点从调性体系的主音，发展至具有更多形式的极点音，把理论范畴拓宽至不受调性规则的局限，打破了调性秩序的严格性，从而建立起推动音乐发展的新秩序。总之，时间和声音作为音乐两大要素，依托秩序的思维获得具体的形式，因此秩序观念从哲学层面来讲，体现着作曲家对音乐本质的深刻认知。

作为20世纪形式论音乐赫赫有名的代表，斯特拉文斯基关于秩序的美学阐释不仅体现在艺术立场与哲学层面，更是指引创作实践的重要准则。与汉斯利克侧重于观念结构的形式论音乐思想不同，斯特拉文斯基的秩序观念更像是一种“自然的、气质性的因素”。“……在汉斯利克那里，音乐的形式自律思想还带有些许争辩的青涩，似乎与具体音乐创作无关，”秩序在斯特拉文斯基的创作实践中，则是作曲家一以贯之的坚定信念。在谈到“音乐创作”时，斯特拉文斯基从不同的角度证实了和谐一致的音乐作品其内部必然蕴含着深层次的秩序。秩序存在于创作的各个方面，在创作实践中，作曲家对具体的音乐要素进行积极主动地组织和排列，“将参与创作但却仍处于创作之外的东西作为武器”，以缜密的技巧遵循严谨的秩序，从而使头脑中触不可及的音乐蓝图在各种约束下准确地跃然纸上；斯特拉文斯基指出，“艺术越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟虑，就越是自由的……一个人为自己设定的限制越多，就越能够从思想的桎梏下获得解放。”秩序作为斯特拉文斯基创作思想的重要范畴，在变幻莫测的音乐风格中始终存在于各个时期的音乐创作中。在“音乐表演”一讲中，斯特拉文斯基对演奏家同样十分严苛，要求音乐按照作品本身的严格秩序呈现在听众面前：“准确的执行是成为演绎家的首要条件，而走向完美的最大诀窍就是接受正在表演的作品的约束。这里我们又要重提在之前讲座中经常强调的服从原则。”

斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释，并不是一个仅仅体现在音乐作品中的狭义概念，而是一个层次丰富、内涵深刻的理论体系。“秩序”不仅是斯特拉文斯基旗帜鲜明的艺术立场，也是斯特拉文斯基对音乐本质的哲学认知，更是引领创作实践的重要准则。“秩序”在斯特拉文斯基的艺术立场、哲学思想和创作实践中，是一以贯之的核心美学观念。作为斯特拉文斯基逻辑思维中的标志性因素，“秩序”蕴含的丰富层次和深刻内涵，凝聚成斯特拉文斯基的音乐气质，同时成为贯穿斯特拉文斯基艺术生涯的理论主线。

二、关于“秩序”美学阐释的音乐实践

沃尔夫冈·多姆灵在《斯特拉文斯基》中写道：“艺术的统一是可以在秩序的主导思想下用结构的手段去追寻的。”结构逻辑上的对称性和规律性在斯特拉文斯基新古典主义阶段的诸多作品中均有呈现，音乐的统一与和谐在“秩序”观念的主导下得以实现。本节将以《管乐交响曲》为例，从音乐素材之间微妙复杂的关系入手，分析这部与传统的结构逻辑运用截然不同的作品，阐释“秩序”观念在斯特拉文斯基创作中的运用与体现。

这是一部从总体结构到音乐细节都十分严密的作品，郝维亚在《伊戈尔·斯特拉文斯基〈管乐器的交响〉音乐分析》一文中，通过对作品结构和音乐素材的分析，按照重要性程度将《管乐交响曲》的结构分为四个等级。分别是：从整体着眼，视作品为从核心素材A过渡到核心素材B的第一等级；从素材角度出发，划分为素材A主导段落和素材B主导段落的第二等级；从段落特征入手，涵括并置结构、镜像结构、再现性结构的第三等级，以及更细致地将引子与尾声划作独立部分的第四等级。为了更清晰地呈示斯特拉文斯基的秩序观念在作品中的体现，本文将第三等级中的“镜像结构”作进一步阐释：按照音乐发展中素材出现的顺序，依次对主要素材进行分析，并将对称轴前后素材的变化作对比，同时聚焦对称轴两侧相等数量的素材，完整地展示形成镜像结构的具体步骤，体现斯特拉文斯基在素材运用和结构部署方面高度严谨的秩序思维。

本文分析以1920修订、1947年出版的版本为依据。

素材A中(排练号1之前)，降B调单簧管奏出的线性旋律由奇数的混合拍子变为单拍子，中音单簧管、第一大管和A调小号在G音作混合音色，形成点线结合的织体，第二大管和长号在同音F上同样以混合音色形成点线结构。在装饰音扩充的旋律结尾，标记延长记号的长音结束了A素材。排练号1之后为B素材，在镜像结构中没有B素材主导的段落，因此不作分析。(参见谱例1)

谱例1.

谱例2a.

谱例2b.

变化的A素材在排练号6的正拍进入，标记为A1，速度依旧为= 72。旋律整体降低半音，小节呈现顺序作出调整，按素材A第1小节、第3小节、第2小节、第3小节的次序再次呈现。配器总体不变，加入第一小号，与第三小号互为补充。(参见谱例3)

谱例3.

谱例4a.

谱例4b.

A2素材在排练号15之后的三小节以闯入式呈现，这也是镜像结构的中轴。在第97小节提前一拍的地方，旋律以很强的力度强势出现，旋律再次向下移动小二度，记谱与A素材原来的记谱错开一拍。这时，A素材和A1素材的大管声部的织体转移到圆号声部，圆号代替大管功能。之所以这样安排，是因为A2在闯入时，前一段落的旋律还未结束，大管等声部未曾停歇。(参见谱例5a、5b)

谱例5a.谱例5b.

谱例6.

A素材在镜像结构的第三次出现位于排练号20之后的三小节，标记为A3，速度为= 72。依然为闯入式出现，旋律高度保持在D音，圆号依旧代替大管声部，配器加入第一小号。此后，A3素材在排练号22再次出现，为正拍进入。(参见谱例7a、7b)

谱例7a.谱例7b.

谱例7c.

谱例8a.

谱例8b.

通过对镜像结构段落中各个素材的分析，我们可以看到，这个段落以A2素材出现的位置为中轴，前后素材依次对应，呈现出十分规整的对称性结构，即镜像结构。

素材CA1DA2D1A3C1排练号46915(之后3小节)1720(之后3小节)、2223小节数23365596106132、142147速度♩= 108♩= 72♩= 108♩= 72♩= 108♩= 72♩= 108

镜像结构中速度的变化十分规律，素材的变化程度有层次地递增，不断推动着音乐的发展。这一段落在材料安排和结构布局上的严谨性维持着乐曲的平衡和匀称，体现了斯特拉文斯基创作思维中鲜明的逻辑性和秩序感。在作品的其他段落中，体现秩序感的方式与此不尽相同，但均渗透着斯特拉文斯基关于“秩序”的美学观念。不同于传统的结构布局，这种达到平衡匀称的“秩序”方式，有着斯特拉文斯基的独特印记，也可以说是斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释的一个生动的注释。

三、秩序观念所涉及到的自律与音乐表达

斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释，从理论方面概括是艺术发展的准则和音乐现象的内核，从实践方面概括是音乐创作提纲挈领式的关键词。正如李晓冬教授所说：他的音乐创作是一个“建立起一个具有严密秩序的声音集合体”的过程，他的作品是“一种严密的结构, 一整套自相关的秩序, 自身便有着充足的意义”。也因此，斯特拉文斯基的形式论在20世纪大名鼎鼎，被称作是自律论美学的代表人物。他曾在《自传》中说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”然而，在斯特拉文斯基这样旗帜鲜明的言论之下，实际情况却并不是彻底的言行合一。他的作品中不仅有写实或写意的表现内容，甚至很多作品都属于标题音乐的范畴。既有体现生活原貌的《婚礼》《洪水》等现实主义作品，也有《士兵的故事》《诗篇交响曲》等涉及童话、宗教等多种题材的作品。有学者认为，斯特拉文斯基反情感、反表现的美学观念与他音乐作品的标题性之间形成了二律背反，创作和理念在矛盾中进行。面对理论与实践之间众所周知的矛盾，斯特拉文斯基在晚年的《访谈录》中对自己以前的立场和观念进行了“修正”。他说：“我的看法并非否定音乐的表现力……在此我重申我的观点……音乐表现自我。”但是，“修正”之后的自白看起来依旧自相矛盾。我们如何理解这样的矛盾，从何种角度去理解，这关乎到能否看清作曲家美学观念与音乐创作的实质。

关于音乐表现力的争论是自律论与音乐表达问题的开端，下文将从具体作品入手，对音乐的表现力问题进行辨析。前文曾提到的《三乐章交响曲》作为无标题作品，似乎是“不表现任何东西”的纯音乐。然而，这部作品不仅与二战的时代背景息息相关，而且还体现出具体的历史事件给作曲家所带来的心理冲击和深刻印象。斯特拉文斯基在《访谈录》中表明：“第三乐章实际上表现了战争阴谋是怎样产生的，虽然我只是在写完作品之后才明白了这一点。”因此，斯特拉文斯基的音乐既不是脱离历史环境和社会现实的空中楼阁，也不是没有任何表现内容的形式之作，而是紧紧依托于社会现实的情感抒发和思想表达。既然作曲家并不否定音乐的表现力，那么他所谓“表现从来不是音乐的本性”的观点又立足何处呢？斯特拉文斯基在《访谈录》关于音乐表现力的章节中讲到：“……我的看法并非否定音乐的表现力，而仅仅是否定关于表现力的某些说法的价值。”斯特拉文斯基在创作之前也许受会到各种因素的影响，但这与创作意图表达的内容不一定有明确的对应关系。关于时代背景的现实体验等因素确实存在于作品之中，但并不意味着这些因素是经过预先规划与设计的。于是，才有“写完作品才明白”的后知后觉的现象。因此，斯特拉文斯基并不赞同人们将外界对作品的理解和作曲家对情感的抒发认作如出一辙。作曲家在《访谈录》中讲到：“我反对那种把音乐作品视为‘用音乐语言所表现的’先验思想的习惯做法。”这并不意味着斯特拉文斯基不允许听者对作品给出自己的理解，相反，卡亚廖夫认为：“可以说斯特拉文斯基明确地给了我们对其音乐本质作出假设的权利”，只不过是否定了附加于作品的文化含义与作曲家音乐表达的同源性。又及，斯特拉文斯基同样不希望听众对作品的解说建立在作曲家的思想与谱纸上的音符一一对应的观念之上。例如，作曲家在创作《四重奏短曲三首》时，曾受到小丑艺术的启发，之所以用启发二字，是因为作曲家并不力求使它们之间的联系深刻化。斯特拉文斯基本人反对那种认为作曲家的感觉与音乐的记谱法之间存在准确对应关系的惯性观念，因此，希望听众不带有先验思想理解音乐，不认同感觉与音符之间有准确的对应关系。这正是作曲家曾经赫然宣告“音乐不能表现任何东西”之下的初心，也是与“不否定音乐表现力”平行的重要观念。

如此，在不否定音乐表现力的基础上，如何看待作曲家秩序观念之下的音乐表达呢？对上文提到的描绘战争场面的《三乐章交响曲》，作曲家曾作了更进一步的说明：“这些大事件所激发的我的情感……我的这些情感违背我的意志而唤起了我的音乐想象力。”斯特拉文斯基的这段阐述，可以从两个角度理解：从客观角度来讲，作品的创作的确反映了社会背景和历史环境，表现了作曲家的现实体验和心理情绪；从主观角度来讲，这些社会历史、文化环境和感情冲击给作曲家带来的影响，在创作过程中并不自知，它们仅仅作为创作前阶段激发作曲家创作热情和唤起音乐想象力的动因。苏联音乐学家沙赫纳扎罗娃曾在文章中提到：“创作想象力、趣味、文化修养等等仍然只是创作过程本身、作曲家的意志的行为的先决条件。”斯特拉文斯基便是如此，他将创作阶段划分得十分清楚，把所有激起创作热情和音乐想象力的不确切因素，都归结于创作的前阶段，把它们视作创作的先决条件。之所以如此划分，笔者认为，这与他的秩序观念密切相关。斯特拉文斯基受他的哲学家朋友马利丹的影响，认为“不可知的精神不能用理智加以研究”，对于情感体验和音乐想象力这样的模糊因素，并不给予高度关注，他真正感兴趣的是下一阶段，即在秩序约束下进行实际创作的工作。

比起现实因素唤起的想象力，斯特拉文斯基更看重的是创作实践，因为这样“能够让我们从构思的概念转到构思实现”。就像本书开篇解释诗学(poetics)的含义是以待完成的研究，而原动词(poiein)则意为去做、去干一样，他在之后的章节中都更倾向于论述音乐领域的制作问题。对于斯特拉文斯基来说，一部作品的确可以成为作曲家感情的象征，但与此相较，更为重要的是另一种现实，一个完全不同的严肃的领域。在创作的激情喷薄而出时，最亟待解决的问题是把作曲家千头万绪的想法落实到纸面。作曲家将以具体的音乐要素为武器，遵循预先设定的创作规矩，在迷茫的心绪中找到明确的前进方向，使艺术创作在严密的秩序下获得最大的自由。在进入写作阶段后，声音和时间才是他所能把握和修改的一切，他只负责捕捉、筛选和组合的工作，建立严整的结构形式，使得一切音乐要素都契合严格的秩序要求。而对于一部作品来说也只有蕴涵着深层的秩序，才能达到外部音响的和谐。然而，在作品中，随着音乐的展开而体现出来的美学原则、音乐风格，甚至表达内容，都不在作曲家的预先规划之列。斯特拉文斯基说道：“到头来他自己也不明白在什么时候各种含义和意义才真正在他的作品里产生……他对含义绝不可能说出任何东西来。”虽然不曾事先设定好要体现的美学原则以及风格内容，但这些却又构成了创作行为的实质。他进一步说：“表现手段和要说的内容，对我来说是一回事。”因此，从这个意义上来说，我们似乎更能理解作曲家重申的观点：音乐表现自我。我们也更能理解在秩序观念下，“形式”或者“自律”所蕴含的更深层的含义。

通过以上几方面的论述，我们可以从多个角度去认识斯特拉文斯基秩序观念下的自律论与音乐表达，并对其思想观念也有了更丰富的理解。斯特拉文斯基并不否定音乐的表达，只是否定关于表现力的某些说法。在他曾经说过“音乐不能表现任何东西”的言论之下，只是期待听众在拥有解读音乐的权利时，能够不以先验思想附加于音乐过多其他的解读。他强调属于创作前阶段的音乐想象等不确切因素，强调在音乐中体现的音乐风格和美学原则；同时，也率真地表白，这些构成了创作行为的实质，表现手段和内容是一回事；作曲家在进行音乐创作的过程，也是将音乐表现的“自我”赋予更丰富的含义的过程。对于作曲的概念，斯特拉文斯基认为：“作曲——是写作音乐、实现艺术本领的过程”。在这里，他引导人们不要忽略作品本身的价值和作曲家在专业上的造诣，不要缺失对音乐艺术本身应有的尊重。从这个角度来说，斯特拉文斯基对音乐的态度更贴近音乐的本质。正如他的音乐风格在游刃有余的变化之中始终坚守独特的个人标识一样，他的观念与立场在不同时期的不同表述之中都始终如一。

结 语

“秩序”在斯特拉文斯基的思想观念中占有十分重要的地位。作为他的思维逻辑中标志性的因素，关于“秩序”的论述贯穿《音乐诗学六讲》的各个章节之中，通过秩序把不同的音乐现象与要素有机结合在一起。斯特拉文斯基在导论中就强调了秩序的重要性，在后来的几讲中又不断地回到这个话题，分别从艺术发展、音乐现象、创作实践、音乐表演等几个角度对“秩序”的内涵进行美学阐释。关于“秩序”的美学阐释也在斯特拉文斯基的音乐实践中得到体现，音乐作品中的均衡与统一在秩序的主导思想下得以实现。从音乐理论与创作实践两个角度来看，斯特拉文斯基的“秩序”观念有较为丰富的学术含量和多方面的实用性。而在自律论与音乐表达之间的各种问题中，诸如现实因素唤起的音乐想象力、创作实践与聆听音乐之间的美学原则等等，都依托对作曲过程的论述而逐渐呈现。音乐的手段与表达的内容浑然一体，两者的不可分割而构成了创作的实质。这一切成就了“音乐表现自我”的审美追求，“音乐表现自我”不仅是作曲家音乐创作的实质，也是斯特拉文斯基所追求的音乐本质。

《音乐诗学六讲》中，关于秩序的很多论点在他的《自传》中就已经出现过，在后来的《访谈录》中，作曲家又再次重申。这充分说明了斯特拉文斯基的音乐美学思想在他的艺术生涯中终始一贯，具有延续不断的历史性，在经过了时间和实践的检验后，成为超越个人意志而具有普遍意义的理论。《音乐诗学六讲》出版之后，他的创作风格和思想观念都有了一定程度的变化。由于创作阶段以及时代环境的局限性，《音乐诗学六讲》中一些言辞犀利的观点，在斯特拉文斯基晚年的《访谈录》中得到了更为妥当和完善的表述。但是，该著作中的思想观念及美学立场，依然坚定地贯穿斯特拉文斯基的整个艺术生涯。

作为公认的20世纪现代音乐的领袖人物，斯特拉文斯基关于“秩序”的美学阐释具有独到的眼光和深刻的远见，成为一个层次丰富、内涵深刻的理论体系。

“秩序”是统领斯特拉文斯基的艺术立场、哲学思想和创作实践的核心观念，在理论维度上引领了斯特拉文斯基音乐创作的方向，在实践维度上决定了他的表达内容与音乐风格。在斯特拉文斯基横跨四分之三个世纪的漫长艺术生涯中，不论是俄罗斯时期、新古典主义时期，还是序列技法时期，对于构建音乐秩序的追求一直贯穿始终。通过对“秩序”核心价值观念的阐释与研究，我们看到了这位伟大的作曲家出现在俄罗斯和世界乐坛的“不可解的意外的奇迹”——斯特拉文斯基，站在社会历史与人文环境的广阔背景下，对作为美学论题的秩序观念的思考与实践，以及对“音乐本质”的深刻理解和毕生追寻。