移山入园与以画代园——以兔柴为引

鞠培泉

陈从周、蒋启霆选编《园综》收录《兔柴记》。该文作者董其昌(1555—1636)是“明代美术界最有影响的人物之一”[1]，其实园林也在他的影响范围：郑元勋请计成造影园前，曾询之于董，董拟定并书影园二字；吴伟业赞张涟亦引董其昌、陈继儒“此知夫画脉者也”[2]1060的评价。惜董氏园林活动记载不多，所造园也不存。“明末清初以前的园林多已湮没于历史长河中”，冯纪忠选取的研究素材“除却记载园林情况的历史文献外，还包括山水文学及文论、山水画及画论”[3]；陈从周指出，“明代之园林，与当时之文学、艺术、戏曲，同一思想感情，而以不同形式出现之”[4]。《兔柴记》应是研究董其昌园林思想的最重要材料。

更进一步，《兔柴记》又牵涉兔柴这个山林别业及其主人张延登(1566—1641)。张延登字济美，号华东，山东邹平人，万历二十年(1592年)壬辰科进士。邹平张氏以诗书传家，董其昌、陈继儒等皆座上客，张延登孙女婿王士禛亦为清初文坛领袖。与出仕45年退居27年的董其昌及弃绝仕途的陈继儒不同，张延登颇为进取，乃晚明重臣。因此，以兔柴为引，不仅可获得丰富的园林诗文绘画材料，也不乏代表性，可形成晚明文人及其园林的群像剪影。

作为中国园林发展的重要转折期[5]，晚明园林向为学界关注，但重点主要是计成、张涟等，转折的另一方——文人群体尚缺少关注。然而不可否认，文人才是园林主人，二者相叠，方构成晚明园林的完整面貌。另一方面，为什么在晚明会出现并实现转折？这当然是一个复杂过程，有诸多原因，但想必不是因计成、张涟辈的个人旨趣，至少董其昌等人的赞许对张涟、计成等很重要，而“任情自用”[2]1060者更说明在转变过程中园林主人品位的关键。管中窥豹，或可由兔柴及张延登、董其昌等几位晚明文人的言行展现转折期的渐进与趋向。

1 兔柴与移山入园

兔柴在邹平城南的黄山①(图1)。因近城市，张延登自述为“郊”，按环境则属山林地，都与城市相对。据康熙《邹平县志》[7]中张延登自撰《兔柴记》，黄山“中有巨壑如霤，霤上得坪，不足二耜之畎，而旁多佳树”，其“迫于城市”“徒为牧竖所狎”，万历二十六年(1598年)春张延登丁忧时偕友人郊行于此，“有兔骇草中，倏而上，迹之正当坪中”，于是买地，“疏土出石”，坪中凿“超然洞”，覆洞为“挹翠亭”，亭西坂上构“问偈山房”②，供大士像，在山房之背为斗室，“自亭左飞桥”，洞东以砖石甃一楹小楼，与会仙峰相望。

图1 黄山图[6]

中唐以来园记有个常见模式：自然之美隐于荒野，文人偶然发现，于是将其占有、改造。张文结构大体延续传统，而既供大士像又信白兔仙的园居生活也颇有白居易“儒、道、佛书各三两卷”[8]2736的影子。与中唐园记略不同之处则是，植物水脉的梳理不提，不大的地块内却有洞、亭、山房、斗室、飞桥、小楼，且逐一命名并释意，建筑与附属文字的分量大大增加。这或许体现明清园林特点，也因兔柴如鹿柴般地处山林，建筑依山就势重要，而自然之美四望可见。例如“超然洞”，“广不容膝而曲窅狭邃，出眺则万井鳞次，北原之野色都尽”，又如“问偈山房”，“西望则九龙、会仙诸胜列峰弄碧，若与此山竞秀”[7]。

不过，除“兔柴在黄山北”，县志载张延登在家乡还有3处园林。“日涉园在城西南郭”，因张延登父辈兄弟二人日涉其中而名；“会景园在城东郭”，有“亭池楼树”“曲折宜人”，但园成张即赴外任，“及金陵归于中道殂”，未能使用；寄清园又名小黄山，题咏之多仅次于兔柴。据县志中张延登《小黄山记》[7]，“筑园于黄山”后，“兔柴晴岚”成为邹平八景之一(图2)，“临眺者不绝”“以其越在郊坰，余性懒出户”，张延登便在城中舍后另构该园，乙卯(1615年)大旱，张以存粮募“能负黄山石移余地者”，数旬成峰峦。

图2 兔柴晴岚图[7]

诸园中，日涉园、会景园与寄清园均在城市。从园林数量、使用频次，到“性懒出户”的解释看，虽然兔柴离城不远，但张延登更愿置身城市，而非山林。张延登的选择并非个案。中唐时文人园林便渐“由山野转向城市”[9]，当时多取入仕后工作之便。至明代，园林选址彻底以城市为主。柯律格(Craig Clunas)评论明代园林时认为位处城市大有好处：精英可以既享隐士名声，又不必真的放弃城市生活在文化、社交和安全上的便利，如王世贞认为城中园林才是折中之道、文震亨声称绝不能追随历史上那些著名隐士，栖息于岩洞溪水之间[10]。

但也恰在明代，文人对山林又有远超前代的热爱。宦游的，如袁宏道、王士性，游学的，如徐霞客、郑若增，以至文人间一度以互称山人为荣——虽然山人们大多出没于城市与朝堂。园林领域最重要的典籍《园冶》也声称，“园地惟山林最胜”[11]58，而“市井不可园也”[11]60。计成的论断表明造园时不同地点的难易，显现出造园者的重要，更指出造园的目的是让人与自然相处，而非置身俗世，所以“凡结林园，无分村郭，地偏为胜”[11]51——山林自然是最优选。

居于山林与享受城市便利成为园主不得不面对的问题，恰如理想与现实。中唐文人即便城中有园，大半仍喜城外庄园，或许与当时城市经济尚未足够发达有关。能更近自然，城外的稍许不足也可克服，裴度不就自洛阳城内将绿野堂整体移入了午桥庄[12]？但明中叶之后，城市数量大大增加，同时“城市生活达到极盛”“四方财货骈集”“娱乐行业齐备”[13]，矛盾也就越发尖锐。大多数文人不再愿意长居山林，例如张延登；而山人们实际也多为名声，为兔柴作诗的陈继儒筑有东佘山居，但“其精雅、昂贵程度绝非昔日读书堆畔的顾野王、青龙江上的李行中所能想象与维持”[14]。至此，城市园林中获取山意成为要务。

城市园林与山林最方便的联系是望。“西檐竹梢上，坐见太白山”[8]277“凭轩东南望，鸟灭山重重”[8]299，白居易在盩厔县治南亭、长安杨颖士宅西亭均可望山。据《洛阳名园记》等，宋代城市私园仍多重水景，园中筑山是为望城外真山，如独乐园之见山台。明代园林中台、楼、阁也有望山初衷，如拙政园之见山楼，但城市化进程下望山已不容易。沈周《东庄图》中颇有几幅望山之作，可东庄这个城市园林虽近城墙，却“无论如何看不到真正意义上的山峦”“画中这些不存在的山水，乃是明代文人雅士面对园林时所共同的期待”[15]。相比之下张延登要老实得多。兔柴建成后，《挹翠亭雪游记》[7]说：“十一日晨起登小楼，俯瞷万瓦，鳞鳞皆白，犹以垣碍，不能快观，意将出郊一看。童子请止，强作解事语曰：雪中宜楼宜暖阁，郊外寒甚，冻人奈何？余不听，携茗椀酒具，步出东郊，至黄山挹翠亭。”

兔柴与寄清园的先后营构展现出张延登的取舍与对策。他先在黄山中大兴土木，私园经题咏后甚至成为当地名胜；其后，又费尽心机不惜财力，如裴度般“移”，却是逆向操作——将黄山石移入城中，聚而成山。晚明时赏石之风最盛，以有《素园石谱》。张延登亦善赏石，其于泰山大汶口寻蝙蝠石(三叶虫化石)制成砚台，即今故宫藏乾隆御用多福砚[16]，当知园林用石，太湖为甲。寄清园用所谓黄山石及募集的方式、聚堆的做法都说明石头的形态此时并不重要。不愿出城又望山不成，只能移山入园，小黄山是兔柴的替代与补偿，目标是真实的黄山。

2 《兔柴记》和以画代园

崇祯七年(1634年)，再次返乡的张延登请崔子忠③绘《长白仙踪图》，卷首由文震孟④题“长白仙踪”，卷后有张延登楷书《白兔公记》及董其昌题跋、姜逢元题记。画面中心是一位手执竹杖的道服老翁，脚边一只白兔相随，四周松石环绕，兔柴呈现一派山野气象(图3)。这位老翁是彭祖弟子白兔仙或赤松子？更可能是张延登本人。兔柴的园林属性笼上了一层神仙色彩，至少在画中，山中遇仙的经历比园林面貌更重要。

图3 明·崔子忠《长白仙踪图》卷局部(上海博物馆藏)

“同里后学”崔子忠不关注园林，应约作《兔柴记》⑤的董其昌却完全不在意白兔仙：

“宋人有云：‘士大夫必有退步，然后出处之际绰如。’此涉世语，亦渊识语也。读白香山《池上篇》，其所谓‘十亩之宅，五亩之园，有水一池，有竹千竿，有书有酒，有歌有弦’者，实为衣冠巢许⑥之助。温公之独乐，卒成谢傅之同忧，有以哉。

今观济美张黄门公《兔柴记》，其疏泉㔉石，经始戊戌，去解褐才七年耳，已抗枕漱之思。及在掖垣领众正、称耆宿，虽业在匡时，而寻盟之猿鹤、手植之松桂，未尝一日释于怀。及是以请急归，而喜可知也。嗟乎！辇下贵人，婴情好爵，骡铎⑦马通之外，别无活计。即回首家山，不乏平泉金谷，亦仅付园丁筦钥，作者游者宾主谁分⑧？求其如白傅之饮一杯、吟一篇于池上者，少矣。况能左伊川、右康节，著书谈道，焕山川之色，而隐起华夷⑨之望，如温国者哉？是在兔柴主人矣。

余林居二纪，不能买山乞湖，幸有草堂、辋川诸粉本，着置几案，日夕游于枕烟庭、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜⑩中。盖公之园可画，而余家之画可园，大忘人世之家，具略相埒矣。独世方急公，而余能使世兼忘我，是为异耳。”

董其昌首先引宋人观点，认为士大夫有退步，方能进退自如。白居易能闲适地隐居于园林，是“衣冠巢许”的帮助；司马光安于独乐园，才能像谢安那样东山再起。但热衷名位、沉迷仕途者众，纵使构园也只是摆设，如白居易般优游园林的少，像司马光那样隐于园中为天下之望的就更少了。

隐士很多，如巢父、许由，董其昌推重的是白居易与司马光这2个官员⑪。更妙的是前者似董，后者似张，代表出仕文人的退与进，而共通之处是隐。当然，全文无一“隐”字，宣之于口的是园：白、司马都有园，而且能隐于园、乐于园，如《池上篇并序》《独乐园记》所述。董其昌的美好祝愿是，兔柴能如独乐园般成为张延登复出前的隐居之所。

但园林应如何营构？白居易、司马光均在园记中仔细交代，董其昌却无一字提及，甚至没有描绘兔柴的风景。“十亩之宅，五亩之园”愈受重视，“地方十七亩，屋室三之一，水五之一，竹九之一，而岛树桥道间之”[8]3705——重点讲述营构过程的序却被逐渐消解，刘士龙《乌有园记》、黄周星《将就园记》等甚至以文字造园。因为园难守吗？文字、绘画终非现实，在日益世俗的晚明社会，真实的园林又哪是一纸可代？事实上，这正是私家园林的历史高峰。冯纪忠指出，在绘画中“单独画、单独字、单独诗，意犹未逮……所以用其他来补充、提示”，而“这在园林表现得最充分”[17]。从明清园林中日渐成为重点的匾额楹联看，物质手段已不足以表达意境，必须依靠文字的帮助，所以刘士龙说：“虚构则结构无穷。[18]”

补充什么呢？相比宗柄因老病而卧游自然中的山水，乌有园、将就园、董其昌游的枕烟庭、涤烦矶等都是山水中的园林。与其说缺乏财力，“不能买山乞湖”，不如说董其昌压根无法拒绝城市的诱惑，他自筑的柱颊山房就在上海县城内。因此，以画代园代的其实不仅是园，更是山水自然——有枕烟庭的“特峰秀起”、涤烦矶的“飞流攒激”[19](图4)，才能与兔柴“具略相埒”，其优势则在于，纯由人作的画更能展现意境，也比移山入园更易操作。

图4 宋·李公麟(传)《草堂十志图》之枕烟庭、涤烦矶(台北故宫博物院藏)

3 缺憾与追求

也许在董其昌眼中，相比画中山水、园林，寄清园便是个不幸的反例。

据《小黄山记》[7]，张延登以黄山石堆山造亭并未得到时人认可——“友或笑为愚，或嗤为拙，又或咤为奇，余皆不答”。9年后，“甲子(1624年)秋广陵杨子进负《五岳图》⑫游海岱”，张延登请杨指点位置。虽然延请专业人士改造园林在唐代即有记载，如杜佑请王易简凿山引泉，但成为一种风气却在晚明，如张延登的门人祁彪佳请张涟之子张轶凡改造寓园，张涟从子张鉽改筑寄畅园。中唐时期白居易开赏石之风，又说“堆土渐高山意出，终南移入户庭间”[8]904，石材堆山似乎只是二者结合，便需专业人士了？单纯赏石并不需要技术，难点在运输；土、石作为人工造山的2种材料在尺度上有巨大差别，石材体积越大，其形态特征越不能忽视，简单的堆聚之法已难以满足社会需求。清初，李渔说“磊石成山，另是一种学问”[20]，当基于这一认识——叠石为山不是单个石峰欣赏，也非以土为材。

专业人士改筑后效果是显著的：“石不加增，布势益远，不日，峰磊磊出石上，非复故山矣。中峰屹立如奋鹘，又如垂翼，四峰环向，曰五老，余散峰如柱者、如玉芝者、如道士者、如栖凤舞狮者，不可悉数也……山下凿小方池，当矶之畔畜锦鳞二百头许。山以水为润也。为洞者三……”但这做法却正是计成明确反对的“峰虚五老，池凿四方；下洞上台，东亭西榭”[11]206。由董其昌对张涟的欣赏看，杨子进显然不知画脉；对张延登来说，其实也违背初衷，移山入园，可“小黄山”却“非复故山”——变成了“五老峰”(庐山)。

尽管如此，曾任浙江巡抚、南京都察院右都御史的张延登仍对小黄山的改筑表示满意。一方面当时尚为计成、张涟发挥影响之前夜(《园冶》成书于7年后)，江南园林亦普遍如此；另一方面，小黄山有绘画、赏石不能及之处：“入山之径一，出山之径二。一由句曲洞抵松风亭，一由仰天洞拜吕祖祠下至寄清园。盖方广不过三丈地，若千岩万壑，争流竞秀，非善游者不能知其趣也。[7]”冯纪忠说：“到了元明清叠石才成为塑造空间的重要手段。加上墙体的运用，使得小中见大成为可能。[17]”虽然小中见大的叠山做法可能导致“游之者钩巾棘履，拾级数折，佝偻入深洞，扪壁投罅，瞪盻骇栗”[2]1059，但毕竟将眼前之“景”延伸为身临其“境”，这是以画代园的目驰神游所不能替代的“真山水游观体验”[21]。

4 结语

居于山林，与自然相处，又能有安全、舒适的生活是历代园林主人乃至现代人的追求。但随着城市化进程，两者逐渐产生冲突。晚明时期，文人渐舍山林而取城市，城市园林中获得山林意境因此渐渐成为造园的首要目标。

望山不成又不满足于想象，张延登移山入园，试图小中见大；赞赏、延续中唐以来文人园精神的同时，董其昌却轻视物质层面的具体做法，转而以画代园中山水，这一简单直观、风雅又切合世俗的做法回避现实，隐约暗示不满与束手。如白居易、司马光，董其昌、张延登是晚明文人进退之道的代表，看似偶然的选择显示当时园林思想与做法上的纷扰。不同于中唐以来的石峰欣赏或堆土成山，以真山水为目标的叠石为山是一门新学问，技术上需要专业人士介入，思想上需要新做法支撑，而游观石峰只能算差强人意。也许，以画意指导移山入园作为一种可能正在此孕育，等待破土而出。

注释：

① 长白山延亘邹平县南，周六十里，为泰山副岳。其中最近者黄山，在城东南三里，以土多黄色故名。袁中道有《黄山八景为张给谏华东赋》诗。

② 此后县志载为“半偈山房”。按：袁中道诗为问偈山房，王士禛《长白山录》为半偈山房。后当有改名。

③ 晚明著名画家，与陈洪绶合称“南陈北崔”。

④ 文徵明曾孙，《长物志》作者文震亨兄。

⑤ 现存《兔柴记》有多个版本，文字多有不同，而句读之解读各异。笔者综合中华书局1987年版《明文海》(据原含芬楼藏钞本影印)、浙江古籍出版社1996年版《明人小品十六家》(据翠娱阁刻本整理)、平湖市博物馆藏董其昌行书《兔柴记》长卷等点校。

⑥ 2004版《园综》收《兔柴记》录自刘大杰《明人小品集》，作“曹许”，注释：“春秋时二小国……因指同一阶层中有资格接近上层的那一部分。”2011版《园综》选自《容台集》，改正为“巢许”，指巢父、许由。白居易有诗云“巢许终身稳，萧曹到老忙”。“衣冠巢许”，做官的隐士也。

⑦ 《明文海》作“骡驿”，不通，从《明人小品十六家》等。

⑧ 平湖市博物馆藏董其昌行书《兔柴记》长卷中无该句。《园综》注释“管钥：钥匙。此指管理”。筦，古指钥匙，此处似乎不必译为管理。

⑨ 《明人小品十六家》《园综》等作“华夷”，《明文海》作“华裔”。夷、裔，此处皆指华夏之外的边远民族，如《左传·定公十年》：“裔不谋夏，夷不乱华。”古代多用“华夷之望”。“温国”指司马光，董其昌此句的意思是，司马光隐居于洛阳独乐园，与程颐、邵雍等君子为伴，著书谈道，又隐隐为天下之望，可与之比拟的，只有兔柴主人啊。

⑩ 《园综》注释以为此四景是王维辋川十景的名字，误。或以为前述草堂为杜甫草堂，应是卢鸿一嵩山草堂，枕烟庭、涤烦矶属嵩山十景，竹里馆、茱萸沜方为辋川景致。

⑪文中更推重晚年复出为相的司马光，与济美张黄门公即张延登的身份相称，而白居易则为董其昌自况。

⑫《五岳图》即《五岳真形图》，为修道人游历山川之用，明代山人常随身携带。