“不惑”和“知天命”之间：一代人的精神图谱和文学经典化

何平 艾伟

一、文学代际的划分标准：年龄、受教育程度还是历史事件？

何平：我不认为今天单纯是70后的对话。以10年为一个时间单位的代际划分，对于文学而言，不一定准确。在我的理解中，20世纪70年代出生的人是中间的主体，两头有一个四舍五入，用这个两头加中间构成了一个所谓的文学代际。

提出这个扩容的文学代际，核心的理由是：这些作家发表和成名的起点基本上是在90年代，准确地说，是1992年邓小平南方讲话之后。这并不意味着好像他们等着这个历史的时间节点出场，而是恰好写作、发表和特殊的历史事件碰在一起了。从起点上来讲，从他们的写作和时代的关系来讲，他们和1978年改革开放启动时出场的这批作家，不是一个代际了。这个文学代际跟20世纪90年代之后的中国和世界关联度特别大。

我们关注一个文学代际，不能仅仅看生理年龄。从学校教育的角度来考量，中小学教材1978年进行了很大的改革。我说的这个文学代际里的作家，小学教育的后半程基本上使用的是新课本。从这个意义上来讲，这一代人学校教育的起点和展开基本是在改革开放的时代。他们在20世纪90年代开始寫作，背景跟20世纪80年代有很大的不同。挪用一句话，可以说“一切坚固的东西都烟消云散了”。整个时代发生了很大的变化。

艾伟：我认为当代的中国作家存在代际，是因为中国从1949年以来，特别是改革开放以后，我们所经历的历史演变非常迅捷，天翻地覆。我们经历的40年，是西方400年里经历的。西方有所谓的“历史终结”，当然福山是有修正，但是某种程度上，西方确实是一个非常稳固的体系。中国的阶级流动性相对来说好一点，西方的生活几乎是缓慢的、没有变动的一个方式。

所以西方作家可以分为“活着的作家”和“死去的作家”。对于他们来说，历史基本上是完结的。对于中国来讲，我们正处在历史的巨大变迁当中。改革开放40年当中，历史的演进如此迅捷，给每个人留下的经验都不一样。从这个意义上来说，我觉得中国还是存在代际问题。像我孩子这一辈，他们一出生就有互联网，互联网对于他们来说就像一棵树、一阵风，像阳光和空气一样，它们是自然的存在，但对于我们来说是一个学习的过程。每一个人经验的时间差异性是存在的。

但话要反过来说。我们60年代这些作家经历过一个完整的中国进程。我们见证了革命年代，也见证了改革开放的年代。这两个年代，一般来说大家从表象上看是完全相反的：一个非常严肃，一个非常戏谑；一个是有信仰的，一个是信仰完全崩塌的；一个是禁欲的，一个是欲望非常放纵的。但我们仔细考究这两个年代的时候，它后面的逻辑其实一致，都是革命意识形态的产物。

也就是说，到我们今天写作的时候，头上一直有一个时代意志和历史意志。这个时代意志和历史意志和我们的意识形态是密切相关的。今天虽然有各种各样的改变和修整，比如在新时期，我们可以用“新”这个词语去替代革命这个词语，但仔细去辨析时会发现，无论是从政治层面、组织层面或社会的其他层面来说，我们今天依旧是马克思主义、列宁主义、毛泽东思想的产物，那些修正其实也是。它时代的核心没有发生根本性的改变。我是从这个意义上来说，觉得根本的、时代的、历史的意志没有改变，因为这个没有改变，我才觉得可能从更大的历史上去看，我们是同一代人。

一方面，这40年当中每一代人的生命经验各不相同，由此产生代际；另一方面，因为我们根本的历史意志没有改变，我们依旧是同一代人。也许这样说更加公平客观。

何平：我们谈论文学代际，并不否认文学代际内部的思想演变，但即便如此，应该有些核心的东西存在共同的体验和感受。路内今年刚刚出版了长篇小说《雾行者》。 “雾行”这个词，是20世纪90年代开始写作的这些人某种程度上的精神感受。20世纪80年代大家认为很多东西都看得很清楚，但是到了20世纪90年代可能就不是这样了。

路内：我有时会想一个问题，我们所说的文学的一代人，和平常所说的“一代人”不是一个概念，有偏差。文学的一代人，有地域政治的因素掺入，还有一些是精英分子话语。打个比方，没有中国大陆的一系列年代背景，即使这个作家用华语写作，也很难被纳入同代人。我作为作家来看下一代作者，和我作为一个普通人去看下一代人，感受是不一样的。所以问题就变得比较复杂。

我发表第一篇小说是在1997年，非要计较的话，我也算是90年代出来的作家。90年代的气氛还是挺好的，因为当时我们都会比较多地读文学期刊，2000年前后就不太看期刊了，你可以到网上看这些作品。但是20年过去了，现在我又会愿意看一看期刊了，这些期刊的关注度又变得很高。这个现象很有意思。我跟80后作家有一个共同点，几乎是同时使用电脑，同时上网的，共同语言就特别多。这是一个非常特别的现象，互联网跟热水器不是一回事，互联网对人的精神影响太大了，如果差不多是同一时间上网的话，一定会产生很多的共同语言。但是这种情况、这种技术变革，我觉得在未来的几十年里可能很难再有类似的了。在手机这种东西上我会落后，小孩的语言我听不懂，他们就会觉得我是上一代人。但是在使用互联网的层面上看，我们的沟通是没有问题的。所以，是否还存在技术的原因，造成了代沟的产生？

何平：刚才路内谈了两个很重要的问题，地理空间和媒介。地理空间政治的问题肯定不只是在20世纪90年代才存在的，但20世纪90年代有它的独特性；而媒介，用笔还是电脑写，则完全不同。路内刚才也谈到了，我们说的文学代际，不是把里面的复杂性抹平，反而恰恰是要描述文学代际的复杂性。

路内：我们这所谓的“一代人”里，已经包含了“我者”和“他者”。说实话，有一些作家让我感觉不到是“一代人”，但是我在摇滚歌手，甚至电视剧的编剧中间，都能够很清晰地辨识出哪个和我是一代人，哪个和我不是一代人。所以我觉得不只是文学代际，在泛文化的层面上就已经开始归纳出所谓的“我者”和“他者”这样的“一代人”的概念。

何平：所以我们在这里讨论文学代际，讨论所谓的“一代人”，自然需要强调一些东西，也排斥掉一些东西，不然的话，就没办法完成命名了。

再说“经典化”问题，其实是有不同的路径的，有一个共识形成的过程。“经典化”本来就有一个“化”的过程。所以，我们说到艾伟，肯定要说《越野赛跑》《风和日丽》；说到路内，肯定要说《少年巴比伦》《慈悲》，可能还要加上《雾行者》；说到付秀莹，我会说《陌上》《他乡》。

付秀莹：何平老师说，把你们这些人召集到一块儿也挺不容易的。你们个个不同，差异性特别大。我也深有同感。我们虽然同为70后，算是同代人，但无论个体经验还是创作理念、创作风格都有很大不同。我记得孟繁华和张清华老师主编过一套书，以70后为主，叫作“身份共同体”，我们在座的好多作家都被收录到里面。记得主编者也在序言里感慨，“身份共同体”这个词的尴尬和可疑，感慨这种各个不同的丰富性、多样性和复杂性。当时的会议有个有意思的现象：作家们都在强调个体的差异性，批评家们都在强调一代人写作的共同性。

说起来，我的文学之路还是顺利的，我把这个归之于命运的眷顾。在文学早已不再能够引发社会关注的时代，一个短篇小说竟然奇迹一般地改变了我的生活道路，改变了我的命运，想来都觉得有虚幻感。我们属于夹缝中的一代，这是很多人的感受，我倒是对此感觸不深。从终极意义上来说，其实我们都是同代人。

何平：作家的出场方式差异性也很大。张楚好像是快速地写出自己成名作的作家。2003年，我读他的《曲别针》，就觉得写得很狠，很有力量。《曲别针》现在看还觉得是一个蛮有快感的小说。从地理空间看，张楚也是一个比较特殊的作家，他很长时间都在县城有着一份工作，同时写作。大家也一定读过他写县城文艺青年的《野草在歌唱》。

张楚：王国维有一句话，叫“一代人有一代人之文学”，但是以出生年代为标准划分作家群，我个人感觉有一种天然的局限性。当我们谈起曹雪芹、托尔斯泰、卡夫卡的时候，想到的是作品，而不是他们出生于19世纪40年代还是20世纪40年代。不过我可以理解，并且能够接受这种代际划分的说法。实际上这种划分标准蕴含着一种比较微妙的科学性，很武断，但是也有合法性。尤其是在这个经济、科学、文化都比历史上任何一个时代更快速发展变迁的时代。以10年为界，或许能够体现出一个时代横切面的纹理跟特性，把这个剖面切开，你看这个花纹是什么样的走向，这个还是可以理解的，而且在中国作家的身上可能体现得更为明显。

比如说1950年代出生的作家，我觉得他们创作力很旺盛，不写不行，有一种蓬勃到几乎爆裂的诉说欲望和创作欲望。后来我们想，可能是这代人经历了最艰难、最痛苦、最变化多端的年代，在他们身上我们能够窥探出他们对历史的反思和考量，这个在他们长篇小说中表现得尤其明显，他们对历史深处、历史旋涡里的人的状态的关注，可能超过他们对小说自身技术的关注。在他们的创作当中能够明晰地感觉到，他们对家国、对自身在历史中所处的位置——对这种大的问题的追问和疑惑，也能感觉到他们清晰的痛苦感，作品中由此而诞生的厚重感很能轻易地打动我们。当然他们也受过先锋文学的熏陶和洗礼，但是总体衡量的话，我个人感觉小说的技术对50后这代人而言可能也只是技术而已。

20世纪60年代初的作家，可能在文本上有更明确的追求，在写作的同时又总是秉承着怀疑的理念，这个在苏童、格非、吕新、李洱、艾伟20世纪90年代和21世纪的第一个十年的作品中，有着确切的体现，不过同时他们对这种乡土和城市、谎言和真相、人性的淡薄和吊诡这样的主题，似乎有更偏执的热爱。我个人感觉，50后的这两代作家，他们倡导了先锋文学，而他们创作的先锋文学改变了原来小说的叙事腔调、叙事结构、叙事语言，可能首先是给读者带来了陌生的阅读体验，同时也给后来的写作者启蒙开智，学会从不同的角度理解和反思一件事儿。他们运用一个复调结构、多声部结构、开放式的叙事策略来拓展小说的可能性。

从继承的关系上来讲，我个人觉得70后作家或许可以被称为五六十年代作家的“遗腹子”。当50、60后作家开始在市场上遇冷，有一些从而转向现实主义的时候，有许多70后作家是刚刚开始学写作的，在写作初期基本上都受过先锋文学的影响，比如今天在座的路内、阿乙、弋舟和我，我看过他们早期的作品，他们都写过先锋小说。早期70后有很鲜明的先锋印记。

另外，我觉得我们这一代作家对于历史跟宏大叙事缺乏一种热血跟好奇，大家更关注的是普通人的日常生活，对普通人在时代里的困境——挣扎也好，幸福的眼泪也好，或者是微弱的谩骂也好——有一种对它们共性的描摹和文学层面的表达。好像一开始大家都是写乡土、写城镇，还没有到城市叙事，这可能跟我们从小的生活环境有着很微妙的内在关系。

80后作家的作品里已经很少看到乡土叙事、城镇叙事，当然孙频是一个例外，孙频早期写了很多县城的故事。很多80后作家都对城市文学有一种本能的亲近。在他们的表达当中，我们能够看到历史进程的微小差异所造成的文学口味的变化。而且他们跟前几代作家相比较，是受过良好的大学教育的，从写作初期开始就具备了基本小说叙事素养和经典阅读的熏陶。我个人感觉70后大部分作家还是野生野长的，像一枫、则臣这样北大毕业的还是少数，大部分上的都是中专、技校、大专，文学阅读可能源于某一个契机。我们那代人土生土长，也没受过什么教育，就自己喜欢瞎写。然后就这样蹦出来了。

何平：所以说，文学代际的命名不是空想，而是实践性的。在实践性的类似田野调查的观察中，代际的特征慢慢清晰起来，比如“先锋遗产”，就像刚才张楚说的“先锋的遗腹子”，隐隐约约还是有一个更迭的代际差异。现在大家玩的都不是一回事儿，各自有各自的群落，媒体革命了，反而加剧了部落化。

弋舟：谈文学的代际，我们真的谈了很多年。最初，我也不太认同那个70后的归类，以一种没来由的傲慢申明，文学从来都是“一个”的事儿，绝不是“一堆”的事儿，但是渐渐地，我接受了这样的代际指认。首先不这么命名，事情没办法说清楚，所有的命名，都是权宜之计。说你是男性作家你还不认吗？说你是个中国作家，你非要说“不是，我就是个作家”，这就有点撒娇了。你就是70后，生在这个年龄段，认领了，有什么不可以呢？继而，这一代作家值不值得专门被说一说？我觉得是值得的。一个根本的事实是，70后是随着中国改革开放成长的一代人，如果我们认可改革开放是中国的重大事实，我们就有理由确认这一代人的特殊性。

艾伟老师刚才讲了，我们几十年走了西方几百年的道路，剧烈的精神变动、社会变动，在人类历史上都是鲜见的。今天的讨论，按70后、60后划分得很清晰，从“不惑”到“知天命”，跨了三个年代，何平大致将类似的作家召集在了一起，尽管每个人的文学立场或者文学实践有所分歧，但大家终究是可以一起交流的，这就是我们这个时代文学的公约数。我跟路内、张楚、阿乙、秀莹、孙频交流都是没有问题的，应当是能够部分地达成共识，显然我们是有着某种一致性的。

路内谈到了互联网兴起构成的差异，我反而觉得这是当代中国人与世界最无差异的一次经验，就是说，这不仅仅是一个中国经验了。我想，美国的60后也会有对互联网兴起的不适感。互联网时代的中国经验和世界同步了，鸦片战争以降，我们难得有一个这般的经验与世界同步。但是，这同步的经验也内置着不同。从这个角度看，这代人的精神状态如何，其精神状态又是怎样在文学表达中呈现，可能会是研判与理解我们当下创作的一个路径。

何平：今天反复谈到80年代文学给你们的滋养，这涉及代际的更迭。在代际更迭意义上命名，考虑到改革开放时代的阶段性，是不是有“后改革时代”的文学？是不是有“后20世纪80年代”文学？文学代际不能不包括生理年龄和社会结构问题，但最终可能要落实在思想史、精神史和审美史上。

石一枫：刚才说先锋，文学趣味可能跟成长环境是有关系的。为什么说80年代的人喜欢先锋文学，因为那个时候文学界的气氛是先锋文学的气氛，你写东西有翻译腔的范儿，你就很厉害。我待的那个环境正好相反，我当时在北京大学，北京大学有一批学者，他们还挺反对纯文学的。在那个语境里面，先锋文学反而是过时了。更时髦的是什么？“十七年文学”。后来到杂志社工作，杂志也是这么个气息。所以文学趣味有时候真跟个人爱好没多大关系，就是身边的环境决定的。

说到代际问题，我的看法是国外也分代际，只不过我们不在国外我们不了解，我们谈国外老是“美国是个筐，什么都往里装”。

何平：对，这里有一个问题，我们一般的代际考虑得多的好像是时间问题，但国外很多代际的划分是按精神事件和审美变革来划分的。不同文学代际的时间计量单位肯定不是等长的，更不能都以10年为一个计量单位。文学代际是复杂的社会结构中生成的精神群落和审美群落。

石一枫：有可能也是按照历史来分界的。比如奥威尔这样一个作家作为文学经典，明显是冷战的产物。冷战前后是不是一个代际？像美国的文化人，也是老一代的文化人经常笑年青一代，说你们没有经历过20世纪60年代，没有经历过1968年运动，没吸过毒，没淫乱过，还好意思管自己叫知识分子哪？

所以我觉得，首先我们需要看到，国外也有代际，我们只是面对国外的经典时，觉得这个经典是囫囵一片。早些年我翻译过一部外国小说，也可以明显看出来，它就是在苏格兰的失业率上升、整体底层沦陷这么个社会背景下产生的。

至于中国的代际，刚才何老师说的对我有个启发，为什么非得拿60后、70后、80后这样的10年为一代来判断作家的代际？可能是因为一些改变时代的历史大事件往往恰逢10年之际发生。从这个意义上来说，我们不应该用时间本身，而是应该用历史大事件来区分代际。比如改革开放之前、改革开放之后，这可以是一个代际。2008年奥运会之前、奥运会之后，也是一个代际。现在新冠肺炎之前、之后，可能也會成为一个代际。以历史大事件作为一个分水岭，可能是更有效的。在国外的话，代际对于俄国人是苏联解体，对于日本可能是“广场协议”，对于美国人是越战。

阿乙：他们说受60后的影响，我比较赞成他们的说法。其实我们这一代很难绕过先锋一代的影响，整个先锋一代从80年代到今天还在发挥作用，他们这一代最早的一批在80年代就出来了，最晚的一批到今天还在这个舞台的中央发挥重要的作用。

我对代际划分是这样看的，我们这一代四十多岁的作者，其实是从21世纪10年代开始，才系统地出现。之前有出现过，最早的时候是“美女作家”，我觉得这种包装并不礼貌。我们这一代人都是从2008年到今天才有了比较旺盛的创作状态。

孙频：就我个人而言，我是非常喜欢和70后作家在一起玩的，一方面他们比我们写得好，在一起交流可以向他们学到东西；另一方面也说明代际并不是一个很严格的东西，所谓的60后、70后、80后的代际划分并不能把写作者们隔开。我在80后、90后的作品里仍然能看到50后、60后作家作品中的一些核心的文学精神，这些文学精神在往后的无论哪一代作家中间都不会消失，因为这是人类共同的精神困境，我们每代人面临的那些相似的东西是不会变的，因为人性不变，文学精神就会一代一代地往下传承。80后这一代人出生于改革开放之后，这一代人基本没有时代赋予他们的集体性的创伤和共性，个性化更明显一些。这代人成长的过程伴随着改革开放带来的一切，包括像市场经济、消费主义的到来，资本的概念，都与我们相伴而生，从我们童年到青少年直到中年，其实是经历了中国从计划经济向市场经济慢慢过渡的这一过程。市场经济的特点也许会导致我们这一代人的一些观念，和前面的50后、60后、70后作家不是很一样，理想化的色彩没有前辈作家那么明显，但并不是没有理想主义，每个时代都会有理想主义的存在。

这一代人身上也有很多时代的烙印，比如由市场经济衍生出来的阶层的划分，某种经济结构的解体和变迁，父辈们无可改变的命运，家庭在大时代冲击下的颠簸和裂痕，都对这代人造成了一种隐性的伤害，这种伤害在多年之后才会显现出来，会在多年之后进入这代人的写作中，变成一种对社会发展和自我成长的反思和追问，成为这代人中一部分人写作的根。没有根的写作是可怕的，每代作家都会找到属于自己的根，这也是一种对个体命运的消解。

另外一点，当我们开始写作的时候，外界对于作家的刺激已经非常小了，不存在当一个作家会比别人更有尊严，更有身份感，比别人有更多的收入。所以当我们开始写作的时候，写作其实已经变成了一种非常个人化的事情，那就是真的喜欢这件事情，对这件事有着很深的精神依赖，就是喜欢，就是非写不可，对个人来说更是一种深沉的精神寄托，是一种与世界和解的方式。

艾伟：今天确实有共识，代际问题和政治，或者社会事件是有关系的。所以何平做的工作其实是普遍性的、世界性的一件事情。以事件为代际，世道人心，人的精神状态和社会背景统统改变以后，才发生了这个时期的文学。文学记录我们现在的生活、此刻的经验，这是文学的使命，我觉得这样一代人，写不写这一代的经验没有什么意义了。

我们讲到80年代文学的时候，它是非常清晰的、被命名的。比如有几个关键词，有一个现代化的目标，有理想主义启蒙的逻辑在里面，所以80年代文学确实是被“命名”的。90年代的命名其实只有一个，就是所谓的文学“碎片化”。这个“碎片化”的命名，当然，我觉得也不是没有道理，当信仰坍塌的时候，没有一片稳固的立足处。刚才何平也讲，一切坚固的东西都烟消云散。没有理想或宏大背景的时候，作家只能够孤履危行，所以碎片化其实是比较正确的提法，但是90年代的文学至今是未被命名的，需要对 90年代以来的文学进行新的命名以及重新评价。

80年代的文学有一个启蒙的逻辑在里面，有西方的传导体以及西方给我们带来的启示，所以某种程度上是现代性的继续。90年代以来的文学逻辑就是刚才何平说的，邓小平南方谈话以后的一个逻辑。这个逻辑到今天依旧没有变。但90年代以来的逻辑，像何平这样的批评家现在在操心这个事情，我觉得很好，可以提升90年代以来的写作对中国文学的意义。如何处理这个问题，或者如何命名90年代文学，这是一件亟须做的事情。90年代以来文学究竟发生了什么？它内部真正的逻辑是什么？90年代文学很成熟了，我们经常说80年代具有先锋意义，先锋是凌空蹈虚，它是不及物的，到90年代我们开始写作的时候就走向了人间大地，有了人间烟火，从没有温度的人走向有温度的人。90年代的文学无论从文本还是技术上讲，都完全消化了西方现代主义文学写作的技法，我们很自觉地和中国经验进行结合。从这个意义上来讲，90年代文学确实是很重要的存在，这个存在如果没能命名，没有批评家重新进行阐释，我觉得是批评家的失责，而不是作家的不努力。

何平：艾伟刚才讲得很对，20世纪80年代作为起点，就是1978年思想解放这个起点，有很明确的方向，大家认为经过努力也能达到预期的目标，有一种理想主义和乐观主义的东西左右着大家，成为一种社会各阶层的共识。

20世纪90年代以后出场的作家，整个时代发生了变化，文化市场、文学生产以及后来的文学媒介、文学市场都发生了变化。我记得20世纪90年代末有一个口号叫“必须保护期刊”。这其实某种程度上反映了社会结构和文学生态的变化。

二、“文学经典化”：多标准还是无标准？

路内：可以说，政治、经济和技术问题在不断地影响我们这个文学经典化的问题。“经典化”在我们这一代中是极其难的一件事，因为我们不太知道究竟是文学奖代表了经典化，还是一本书每年卖100万册代表着经典化，还是说成为我们通常说的“作家的作家”，才是一种文学的经典化。这三个标准，在我看来没有办法放在一起讨论。但是如果我们把“经典化”当成一个概念的话，经典化可能有三个完全不在同一维度上的标准。我是一个写作者，不是一个评论者，如何来定标准，我觉得应该是由评论者来界定的。

付秀莹：我们现在所说的50后、60后、70后，其实都是在同台竞技。重要的是，谁写出了具有经典化品质的作品，谁的作品最后能够流传得更久远一些。哪怕5年、10年，或者是15年，更大的奢望是能够流传半个世纪，这肯定就足够经典化了。

我们在座的很多人，我们的评论界、刊物、一些奖项和排行榜，可能都在参与对当代文学作品的筛选、淘洗，这样一个逐渐地、缓慢地确立的过程，就是一个当代文学经典化的过程。从某种意义上来说，经典化不仅是一个历史化的概念，也是一个当代化的过程，需要当代读者积极参与和认真实践。我们的读者和评论界对当代作品的不断筛选、淘洗和逐渐确认，就是一个披沙拣金的过程，是当代文学经典化过程的一部分。任何一个普通的无名的读者，都拥有为我们的作品指认和命名的权利。

当代文学经典化是我们作家乐于看到的，也是读者需要的。有时候我觉得不一定非要厚古薄今。当代作家其实有时候在某一点上，或者在某一个局部，甚至一些有极大抱负的作家已经在整体上具有经典化的气象和品性。那么谁来确定它，谁来命名，谁来指出、确认？作家、评论界、刊物和默默存在着的广大读者都有责任，我们都参与了这样一个文学经典的缓慢积淀、缓慢生长，直至凸显的过程。

张楚：我们现在去反顾现代文学的时候，发现所谓的经典作品有很多是不成熟的，无论从语言、技术还是表達方面，是根本读不下去的。这个跟时代有密不可分的关系。80年代是理想主义，也有文学热，那个年代开始文学创作的作家，在写作早期和中期基本完成了作品的经典化。张炜27岁写《古船》，写完之后10年、20年，马上成为一个经典作品，包括苏童的《妻妾成群》、莫言的《红高粱》，他们在创作的早期跟中期已经完成了作品的经典化。这个从“伤痕文学”“寻根文学”“先锋文学”的命名就能够看出来，已经成为一个年代的标志。但是2000年之后从事文学创作的人好像就没有那个运气，一直在乱写、乱走，谁也不知道以后会怎么样。反正尽量往好里写吧。

阿乙：一名作者在起初根本不知道自己的作品会驶向何方。其实有一些评论者和一些编辑家，到最后会把这个作者完成塑形。像余华、苏童，包括艾伟老师，在写作的时候根本不知道他最后在舞台上会是一个什么样的形象，但是有一批杰出的评论家就命名出“先锋一代”，最后这些人还挣脱不了这个“魔网”。我也没有听先锋作家说“我不是一个先锋作家，你们以后不要叫我先锋作家”。评论家和编辑家对作家的帮助，我认为是六四开，作家写到六，后面的占百分之四十。我做过出版编辑，在出版公司打过工，我每天也看来稿，实际上有很多人的作品写得非常不错，但是仅仅就一两篇写得不错，他们因为没有杂志和编辑家去关注，慢慢泯然众人。

江山代有才人出，每一天都有让人恐怖的后生出来，过去是石一枫、孙频，今天是周恺、班宇、陈春成。我每次看到《花城关注》出来，何平老师热情洋溢地介绍他们时，我就感觉，新的舞台中心人物就要亮相了。

孙频：我并不担心哪一代作家里会缺乏经典，但经典化作家和作品的出现，并不是人力所能决定的，而是属于天命的范围。一个作家最后能写到什么地步，是否能够经典化，真的不是我们自己可以决定的，这属于天命。我们唯一能做的，是心里真的热爱，并愿意在写作上耗尽自己所有的力气和热爱。

石一枫：我倒觉得写作的人并没有必要去考虑经典化，自己干自己那点活，你考虑那个累不累？一个作家经典化不经典化无所谓，就怕还没有经典化先做出经典状，我觉得那就坏了事儿。我们能不能把自己活成经典这个单说，但是应该先别把自己活成笑话。

而且我们说的经典，到底是文学意义上的经典，还是社会学或者政治意义上的经典？中国的很多经典不是文学意义上的经典，比如《伤痕》《班主任》是政治意义上的经典，《平凡的世界》应该是社会学意义上的经典。整个世界都是这样，像《22条军规》这种作品，就是政治意义上的经典。我们自己也要看清楚——假如你真的想写一篇经典的作品。当然我自己的感觉还是作家最好别想经典这事儿，一想就特别可笑。

艾伟：一枫讲得比较直白，直白的话比较容易听懂。“经典”这个东西，确实像孙频刚才讲的，就是一个天命，一个时代的气脉。

但是关于文学经典这件事情，确确实实世界各地都有一个巨大的核心——政治和权力一定是所有一切，包括世俗生活的核心。所以文学一定和政治相关，文学的经典化过程一定还是和政治、社会事件相关，文学史或者文学经典史，极有可能就是一部文化史和社会学的历史，而不是真正的文本的艺术史。我们中国人对中国文学和外国小说的看法可能是不同的，我们读外国小说的时候，会很自然地进入另一套标准中，特别是你们批评家。今天在文学场域确实存在这样关于经典的两套标准，我也很困惑。中国文学和外国文学真的是两种不同的类型吗？它们之间有很明显的分界线吗？我个人觉得是没有的。

何平：艾伟刚才总结得特别好。这也是今天讨论的一个重要问题，就是在一个不是我们想象的文学黄金时代，我们如何去处理我们和时代之间的复杂关系，如何展开自己的写作，包括艾伟刚才对我提出的要求：如何去命名经典、识别经典。

责任编辑 慈琪