发展道路徘徊与流浪意象呈现——从社会学、电影学和心理学看王家卫文艺电影作品的角色塑造

（武汉大学 新闻与传播学院，湖北武汉 430072）

1978年，中国正式掀开了改革开放的序幕，一直到1992年提出建立社会主义市场经济体制、2001年加入世界贸易组织，这处于世纪之交的短短几十年，可谓中国现代社会的大变革、大发展的黄金时期，中国的社会面貌呈现了翻天覆地的变化。但是改变力度越大，势必意味着推翻程度越多，作为泱泱华夏文明的古国，也许经济政策和政治制度可以在瞬息之间日新月异，但是几千年来传承积淀的、在人民心中塑造并根深蒂固的思想文化、习俗观念并非可以朝令夕改。作为生活在20世纪末21世纪初的社会个体，不可避免地被裹挟入社会洪流之中，与新生的世纪并肩行走。

不可否认的是，经济基础决定上层建筑，80和90年代的年轻人，作为新时代的主力军，在他们活跃的大脑中有新的思维元素开始萌芽，新的价值观念、人格特征和行动方式也开始潜移默化地随之生长，其中最主要的体现莫过于他们的自我意识极其强烈，注重将自身个性施展到极致；他们的心态开放透明，比起前辈更加乐于接受新事物；他们具有普遍主义价值观，致力于公平和平等的追求；他们富于求实精神，修身做事都讲求事实主义和规则鞭策；且日渐世俗化倾向，在市场经济下对利益无限渴求，而以上种种无不与中国传统青年保守奴性、公大于私、安贫乐道的社会人格期待背道而驰。这种巨大的反差与转变，同时因为步于中国特色社会主义建设道路初期，无人可以界定是与非的标准并针对疑虑给出完美的解答，使得那个时代的青年群体普遍感到迷茫而不知所措，他们拒绝盲目遵从权威、不愿被世俗约束自我，又没有坚定的目标指引、心理承受力弱化，他们在幻想中与过去格格不入，在生活中却不知如何抵达，最终在理想与现实之间艰难徘徊。而这些特定时代下特殊化的现实背景也为高度凝练的艺术产物电影提供了坚实的创作土壤。

一、王家卫作品：社会学下的电影创作

王家卫作为一位著名的香港电影导演，其代表作品《阿飞正传》《东邪西毒》《重庆森林》和《春光乍泄》等大多数集中于20世纪90年代，这一特殊的时间点和特定创作时期不难让受众联想到1997年的香港回归。如果说，在改革开放的时代浪潮下，大陆人民已经难免对自己的未来感到迷茫，香港民众的这种感受只会更甚，尤其是在社会主义背景下的市场经济也必定面临更大的挑战和质疑。从经济发展角度来看，世纪之交的香港无疑是更加繁荣的，几乎百分之百的城市化率，相比内地，工业化开始更早进展更加迅速，与海外有更密切的联系，国际化大都市是其最好的代名词。但是现代化的运转方式，人立于社会之中不仅是独立的个体，更是被赋予了身份和职业的象征，使得每个个体被迫沿着固定的生活轨迹度过相似的每一天，人是为了生存而不是生活，事情是任务而不是责任，人与人之间的联结更多是流水线一般的上下游环节，而不是出于心灵的交集与沟通。人因为工作短暂停留在都市却不属于这里，就像《阿飞正传》中关于“生活在他处”“无脚鸟”“流浪”的比喻贯穿了王家卫90年代的所有电影作品，这些也是电影中主人公的代名词。

不仅个体是“无根”的，整个香港都是“无根”的。第一次鸦片战争后签订的《南京条约》，使香港沦为英国的殖民地150多年之久，成为其他文明的附属区和生长地，香港是一个没有自己近代史的地方，可以说，香港的历史在某种程度上是割裂的，香港的文明也是外族文化在本土文化上的畸形嫁接，而作为新世纪成长起来的香港人，中华传统文化在他们身上是缺失的，他们对于中华文明知之甚少且缺乏了解的渠道和必要性，以至于在情感上就缺乏对于历史与文化的认同。同时，香港与大陆在地理上也是隔绝的，隔海相望的岛国也带来了多方面的阻隔，在20世纪90年代的回归前夕，有的香港人认为自己是中国人却还没有得到事实上的确认；有的香港人干脆认为自己是英国人，但血缘与地域的隔阂又让他们无法安然自处。

正如王家卫所说，香港是一个不断吞食自己过去的地方，香港人是“无父”的一代，他们无法建立起强烈的归属感。这一切在王家卫的电影作品中得到了充分的呈现，《重庆森林》中的王菲不相信眼前的爱，留下一张手写机票后便义无反顾地奔向了远方，这可以说是她不相信人际关系中的爱情，也可以说她不相信自己值得被爱；《春光乍泄》中的张国荣倦怠家中爱人提供的舒适生活，总是在外面寻找刺激和快乐，他仿佛认为安逸的生活总有一天会逃离自己，自己又会无缘无故变得孤苦无依。他们敏感多疑却又自卑脆弱，是那个时代香港群像在个体上的写照。

过去不论是香港还是大陆，都可以说是一个父权社会，男性在各个领域都占据着主导和支配地位。社会学家赖特·米尔斯在《社会学的想象力》一书中说道，任何社会研究，都要追问以下几个问题，即在这个社会、这个时期，男人和女人的主流类型一般是什么样子？他们是怎样被选择、被塑造、被解放或被压迫的？改革开放后，新兴行业对于体力的要求大大降低，使得男女平等的思想逐渐占据主流，女性也可以是社会主义建设的中坚力量，传统的男性权威和女性形象得到颠覆和解构，这也促使女性角色在文艺作品中从缺席、替代物、边缘化走向觉醒、中心化，“她”声音不再失语。

但女权主义、男女平权的理想并非可以轻易抵达，历史流变需要交给时间去回答，比起讲述女性真正独当一面的图景，王家卫的电影内容更多呈现的是女性从卑微到站起来的过程。在王家卫的文艺作品中，女性角色不只是一个简单的爱情对象，而是作为一个被典型化、符码化的社会构建体而存在的，她们作为第二性的特点被强化了，绮丽的女性形象在他的电影中起着举足轻重的作用。他镜头下的女性有的是极端传统的，如《阿飞正传》中刘嘉玲饰演的舞女，美丽妖艳的服饰和妩媚夸张的肢体动作都是为了讨好、攀缘男性，在被宠爱时她们只能选择依附，在被厌弃时也只能自甘堕落。但是随着社会的发展和王家卫电影艺术意蕴的日渐深刻，女性个体得到了解放。《2046》中的王洁雯为了追求自己的幸福离家出走，虽然最后仍不得不向父亲低头；《重庆森林》里的王菲通过帮忙打扫家务向梁朝伟表达爱意，虽然不敢主动站出来并且在重要关头退缩出国。不过王家卫的电影并不能以此划分出明确的前后时间段，后期电影《2046》中仍有章子怡这样因为被男性抛弃便迷失自我的女性，就像作品中女性对于既往的倔强反叛也并不是彻底的，只是反叛的有与无、多与少，在反叛与固守、传统与新时代之间的流浪罢了，王家卫是冷静的，他一直采用一种混杂着女性目光的男性凝视视角去编织自己的文艺作品。

二、从电影本身说起：时代赋予与角色塑造技巧

作为现实社会生活的艺术反映，电影无疑是最能凝结时代意象与生活情景的集合体，它以一种直观呈现的审美图式与情感表达来反观现代社会及其生活样式。而作为特定时期下香港华语电影导演的王家卫，其创导的电影意象浓缩着20世纪下半叶特别是90年代香港社会独特的社会形态与生活图景，溢动着特定时代孕育的特定的人文情愫与情感状态。时代滋养和赋予了他创作的灵感和源泉，都市生活给予他电影的故事蓝本和人物的活动空间、精神领域，而时空与人物的串联则让叙事和抒情得以自然地展开。那么此时王家卫要做的就是在角色定位基础上的细致刻画与深度塑造。

“电影就是要讲好一个故事”，事件是电影的主脉络，而王家卫最擅长用两种技巧来叙述故事。第一个是章节化、碎片化叙事。在近现代商业资本入侵电影产业之后，电影不仅是一个文化产品，而是更多地作为一个迎合大众、市场的商品存在，这一定程度上限制了电影的内容表达，为了能够更加下里巴人通俗易懂同时不失吸引力，制片人往往选择了一部电影讲述一个故事、故事中兼备开端发展高潮的模式，即使有一部电影讲述多个故事，这些故事间也一定存在人物、情节的联系或铺垫，但是王家卫却打破了这种常规。在《重庆森林》中，两个故事可以说是几乎毫无关联，而他仅仅运用一句独白就完成了前后的切换，两个故事更像是发生在同一地点的两个章节，甚至并非完整的有头有尾，而是零落又破碎。试想，如果把其中任何一个故事删除，另外一个丰富，不仅会显得赘述又流水账，而且也会侧面反映角色过着相对安稳、细水长流的生活，无法体现人物在都市中的辗转漂泊、寂寞迷茫。

第二个是环形叙事，环形叙事结构电影是非线性叙事电影中比较特殊的一类，它把故事分割成保持某种关联的叙事片段，再采用蒙太奇手法把叙事片段依据某个主题拼贴成电影；与此同时，把叙事片段拼贴为互为因果的段落，最终使故事结局呈现出无始无终的艺术效果，可以说，是碎片化叙事的高级层次。《东邪西毒》中就很好地运用了这一手法，在王家卫的设计下通过对事件片段的交叉拼贴，使人物关系环环相扣，表现出角色的纠缠难解，并且每个人都困宥在关系中、时间里，每个人都永远处于苦苦追寻所求之物却总是爱而不得的状态，精神上得不到慰藉和解脱，灵魂得不到安放。虽说是改编自金庸的《射雕英雄传》，却一定程度上折射了那个时代都市里的人们求诸理想却屡屡受到现实阻拦的境遇。

王家卫对于声音、色彩和镜头语言的运用可以说也是达到了极致。电影中的声音可以分为两种，一种是人声，另一种是包括配乐、环境音在内的所有背景音。我们都知道的是电影艺术的发展从无声到有声阶段的转变可谓是飞跃的进程，声音的植入不仅可以衬托环境及主人公的心情，而且填补了画面叙事的空白，让故事更加丰盈和完整。在人声方面，王家卫喜欢使用大量独白，例如《重庆森林》中金城武这一人物的刻画便是用独白来完成的，独白是个体意愿的抒发和情绪的倾诉，不仅塑造了一个都市中不起眼的小市民角色——不擅人际交往却内心戏丰富、爱意浓烈却不敢主动争取，而且很多台词都成为后世流传甚广的经典。

王家卫的多数电影风格偏向文艺，没有宏大的框架和主题甚至可以用有些单薄来形容，而音乐就是丰满其骨骼的最好方式。优秀的电影音乐不是突兀的、不合理的，而是与画面完美地融合在一起，电影是被渲染和浸润的，“画中有音，音中有画”。《阿飞正传》中采用大量60年代的舞曲、流行音乐，表现主角玩世不恭、空虚颓靡的精神世界；《东邪西毒》中则采用大量苍凉悲壮的箫声，透视人物悲痛苍凉的内心情感。

电影理论家马塞尔·马尔丹在其著作《电影语言》中说：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。”这句话充分界定了电影中色彩运用的意义，电影不是强调真实的剧本，色彩贴合的不是现实而是艺术需要。《重庆森林》第一段故事的整体色调是阴冷的，故事集中发生于自然光线并不充足的夜晚和清晨，暗淡的画面似乎就象征了不得而终的结局；第二段故事则用到一些鲜亮明快的色彩，仿佛暗示了男女主角多年后的重逢。很多人对王家卫早期电影的第一印象可能是朦胧而暧昧的，那是因为他在影片中还普遍使用了手持摄影和晃动的镜头，大量运用运动而不清晰的画面，或许这让电影看上去没那么下里巴人接地气，或许大众观影之后仍是云里雾里没有明白故事的主旨，但却在最大程度上表现了人物颠簸和流离的状态。

三、电影心理学与角色塑造：角色心理的外向化

“发乎情”，无论是在影视作品还是现实生活之中，人物的行动总是受到相应思想的驱使，而对人物思想产生、发展过程进行分析的学问就是心理学。心理学作为跨学科研究范围最广的科学之一，已经逐渐被运用到多个领域，电影业也不例外。电影心理学，就是心理学与电影学的交叉学科，是指依据心理学原理研究电影视像特性、电影创作和电影欣赏中的心理现象及其规律的科学。电影中对于角色的呈现是外在的，而角色心理是内显的，因此，从电影心理学角度自内而外分析具有重要的意义。

事实上国际化的学者们早就将心理学运用于电影的研究之中，譬如追溯到20世纪的前叶1916年，德国心理学家明斯特伯格就发表了名为《电影：一次心理学研究》的文章，并在其中说出电影是一种心理学游戏的论断，可见电影心理学不仅是一种展开和分析电影故事的艺术技巧，更是一门值得钻研的理论学科。而电影心理学在国内的发展却是不容乐观的，缺乏同时具备电影学和心理学专业理论素养的人才，他们在分析电影作品的过程中，或许可以在视觉上感受到心理现象的皮毛，却不能运用心理学的原理进行深入的研析，并没有抓住电影中在心理学层面的本质。

对王家卫影视作品在电影心理学方向的分析可以补足这一遗憾。男性在他的电影中占有重要地位，但他们却很少是幸福的。《阿飞正传》中的旭仔将内心的愤怒和仇恨转化为对养母和女朋友的报复，渴望从中汲取一丝畸形的快感；《东邪西毒》中的欧阳锋过早就在江湖中品尝到了人心险恶，他被迫长大和成熟，认为成人世界无法摆脱利益的纠缠，拒绝任何人走进他的内心世界；《春光乍泄》中的何宝荣对已经拥有的爱情不加珍惜，总是想要去远方追求幸福和慰藉。以上种种消极的行为说到底还是源自人物的负性心理，或因为经历，或因为命运，他们变得敏感而孤独，他们不清楚自己内心想要什么，从未与自身和解，造成了主客体、公共场所与私人空间的分裂。这些个体的刻画与当时的心理群像何其相似，20世纪末的颓废主义思潮，也是后现代苦闷无奈心理的外延。

四、结语

王家卫可能不一定是香港第一导演，但如果说到香港最具个人风格及影像色彩的导演，则毫无疑问一定是王家卫。而角色作为极其重要的部分，是王家卫文艺作品中最浓墨重彩的一笔。处于特殊时期的王家卫巅峰作品，其角色塑造深深刻下了时代的烙印。时代的风云变幻赋予了生长轨迹、情感性格，而情感性格赋予了角色灵魂。时代发展道路的徘徊不定使得人物在环境背景下孑孓流浪，而王家卫超强的艺术技巧又将其呈现得如在目前。因此看王家卫的电影，受众会感觉到，那些角色就活在那个时代，且只能活在那个时代。