浅谈中西方人物题材壁画的异同——以永乐宫壁画和真十字架传奇系列壁画为例

（中央民族大学美术学院，北京 100000）

永乐宫壁画是元代壁画的经典作品，弗朗切斯卡的真十字架传奇系列作品也是文艺复兴时期的绘画典范，对年代相近的作品进行对比分析，可以加深我们对中西方人物题材绘画发展的认识，从而进一步加深对美的理解。

一、作品中的差异性

（一）文化不同导致的内容差异

永乐宫壁画中神像的描绘与我国道教的思想有着千丝万缕的联系，道教脱胎于道家，而道家思想属于中国艺术三大美学价值之一，在道家的理论当中有三点主要思想，一是关注“自然”之美，二是强调“静虚”与“空灵”，三是关注“玄”“素”与水墨问题，而永乐宫壁画是道教的宣传画，其目的是揭示教义和感召人心，在重阳殿中有描绘了吕洞宾、王重阳一生的传记故事，表现了道家惩恶扬善，扶危济贫的宗旨，以鞭挞恶势力、嘲讽为官不仁者为己任的积极人生态度和“敬天爱民”的人本思想，永乐宫壁画的形成正是道教思想传播和延续的体现。

而弗朗切斯卡身处文艺复兴初期，他最著名的系列作品《真十字架传奇》，其中描绘了十二个经典故事的题材，比如《士巴女王会见所罗门王》，示巴女王的故事来源于中世纪的一本基督教著作《金色的传说》，在其中书写道示巴女王前往会见所罗门王的途中偶然看见地上的一根木头，她始终相信这根木头未来将会是钉死耶稣的十字架，于是便下跪祷告并将此事告诉了所罗门王。道教文化与西方基督教文化之间的差异使得两者在题材的选择方面有着本质的区别，但同时这也体现了文化的多样性。

（二）理念不同导致的状态差异

唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象.因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭.是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略.无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。这是最早的书画同源学说，而元代赵孟頫又进一步将书法用笔引入到绘画之中，自古以来书法便受中国人的喜爱，永乐宫壁画便是书画同源最为典型的例子之一，画家在处理人物时，线条保持中锋用笔，贯穿始终。这种带有书法性质的笔法最突出的表现在对衣服的长线描绘上，如行云流水般找不到任何断气之处，北宋郭若虚谈道“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣”这谈及了笔与墨的重要性，永乐宫壁画的人物描绘表明了画家对自身的充分自信，同时也因为更加注重对线的描绘而使得画面更加平面化和程序化。

相比而言，弗朗切斯卡的绘画则更为科学和严谨，这符合文艺复兴时期西方对待客观实物的真实性观念，他是一位数学家同时也是一位艺术家，严谨的线性透视使得他的作品更加深沉，面对画面中人物的组合，艺术家首先做到的是在脑海中建立一个网格状的框架，在网格中按照比例依次摆放人物的位置。沃尔夫林曾说过：“意大利文艺复兴的核心观念是完美的比例。”他想在二维的平面当中表现三维的立体空间，并因此在画面当中不断尝试运用各种方式进行空间的描绘，以至于在处理人物时显得相对呆板而没有像永乐宫壁画那样飘逸灵动。

（三）观看方式不同导致的形体差异

中国古代绘画讲究以线造型，在描绘对象时多以平面的观察方式进行作画，这与中国画的特性有关，中国画更加注重笔墨，对线的运用更加在意，但同时相比较而言绘画的体积感和冲击力较弱，如作品《钟离权度吕榀》画面中所描绘的吕洞宾和汉钟离两人，我们可以清晰地看到画面中的人物通过衣纹的穿插进行体积的描绘，形象生动，疏密有致，但人物的设色却只是平涂单色甚至留有底色并没有进行的明暗关系的体积处理。

反观弗朗切斯卡的作品，人物的轮廓线也同样清晰明确，尽管文艺复兴时期的艺术家同样强调用线来对物体进行描绘，但是在其塑造的过程中，光影对体积感的贡献逐渐显现出来，这也对之后西方以“面”为观看的方式的描绘方式奠定了基础，通过线条与明暗的综合作用，画面当中的人物变得立体而坚实，其更加强调主观的真实而非客观的真实，相比永乐宫壁画来说人物更加贴近现实生活。

二、作品中的相似性

（一）相近的画面处理方式

永乐宫壁画中人物的排列方式是平行重叠的，而这种叠加的方式在弗朗切斯卡的作品中也有体现，在《希拉克略战胜库斯劳》这幅作品中，画面当中的人物被刻意进行重叠的排列，其目的是更好地表现战场的拥挤以及紧张的气氛，弗朗切斯卡有意消解掉了三维的立体空间，而着重描绘了人与人之间拥挤的场面，画面的平面性得到了增强，叙事性也得到了强调，而永乐宫壁画的《朝元图》，人物同样进行了平行式的排列，每个人物之间通过叠压表现前后关系，混乱中有着秩序，两者之间作为同时代的作品有着一定相似性。

再看画面当中的每个人物所组成的结构线，垂直线会给人刚直，向上或者向下的感受，比较容易表现秩序、严肃的感觉，弗朗切斯卡的《耶稣诞生》中画面左半部分的人物都竖直着站立在画面之中，整个情景既静穆又严肃。而《朝元图》中的人物因为站立所形成的一条条竖线，也为画面的整体形成了庄重之感，同时向上的线所形成的势，使得画面有向上飞升感和轻盈感，很恰当地表达了壁画的主题。

从人物造型上来看，弗朗切斯卡注重边缘轮廓线的归纳与整理，注重线的运用，这与永乐宫人物的莼菜条笔法有着异曲同工之妙，两者都注重用线来表达人物的形体和精神状态，对线的要求极高。值得注意的一点是人物的面部表情描绘，永乐宫壁画中的所描绘的神仙们大多数表情略显单一和重复，这和弗朗切斯卡绘画当中人物的表情有着相似之处，弗朗切斯卡绘画里的形象通常给我们呈现的是一种“无表情”的状态，人物的情绪和欲望被消解，人物形象从容而沉着、不苟言笑，让人难以捉摸，看似是描绘的现世中的人物但又距离现世十分遥远。这与中国古代老子的“无为而无不为”的思想不谋而合。画中人物肉身已经变成了皮囊和躯壳，神性的光辉从内而外丝丝透露。

（二）相近的画面色彩选择

我们通过图像资料不难发现，永乐宫壁画在颜色方面以石青、石绿为主色调，兼有一些土红色和土黄色，用色极其严谨和考究，寥寥几种颜色的搭配组合，色调统一且有变化，赭石和土红的使用，平衡了视觉感受，显露出色彩的和谐美。老子声称“五色使人目盲”，颜色如果使用的种类过多画面就会显得混乱没有秩序，而永乐宫壁画恰好诠释了用色的简洁之美。弗朗切斯卡的壁画当中对颜色也有着一定考量，画面当中经常只会出现几种颜色比如：蓝色、红色、绿色、黄色，虽说这与中世纪禁欲的思想有着一定联系，但同时也显示出了画家对色彩的把控能力，能够在单一中寻求变化，使得画面更加丰富多彩。

东西方绘画在几千年的发展过程中，既有相互借鉴又始终保持着自身的独立性，西方绘画更加注重对真实的描绘，东方绘画则更加注重写意的抒发，他们在不同的文化背景下表现出了较大的差异，但同时也有着一定的融合。总之，不管何种形式的艺术，都是人类宝贵的精神和物质财富。

注释：

①王娜.简析《历代名画记·叙画之源流》[J].美术教育研究，2019.

②[瑞士]海因里希·沃尔夫林著，洪天富、范景中译，《美术史的基本概念》，中国美术学院出版社，2015年，第24页.