传统与新生——京韵大鼓《百山图》演述实践

王宇琪

[内容提要] 《百山图》素来是“刘派”京韵大鼓传统曲目，“骆派”创始人骆玉笙亦善唱此段开篇，名为《碧天云外》。该作品经不同艺术家打磨，形成了富于特色的多种版本。“传统”与“新生”作为相辅相生的两面，贯穿于每一次表演实践，它们不仅是曲艺流派、个人风格的体现，亦是与时代高度契合的艺术精品。

曲艺，以口语说唱叙事，其文词、唱腔、表演、曲目在方言与音乐的此消彼长、叙事与代言的角色更迭中生成，自成体系。乡土、灵动的口头表演，促成了曲艺音乐长于即兴与变化。乐人将长期习得的程式性技艺传统在一次次表演中得以强化并延续，在与观众的交流互动中适度升华，带来新鲜的气息。曲艺以乐人为中心，以现场为基石，作品在过程中生成，以接通历史与当下、个人与社会。“传统”与“新生”作为相辅相生的两面，贯穿于曲艺的每一次表演实践。

所谓“南弹北鼓”，昭示我国曲艺音乐南北方的地缘差异，南方尚弹词，北方多鼓词。起于京、津地区的京韵大鼓是北方鼓词的集大成者。它流布广，影响大，名家辈出，流派纷呈，20 世纪20 年代后逐渐形成刘（宝全）派、白（云鹏）派、张（小轩）派，以及后起的少白（凤鸣）派和骆（玉笙）派，成为北方极具代表性的曲艺品种之一。一代代“京韵人”不仅创造了宝贵的文学与音乐作品，亦在演述实践中积累了极为珍贵的表演及创腔经验。他们沿袭传统、遵循程式与规约，又善于创造，将众多传统曲目“打磨”成艺术精品，却从未就此凝固，反而“时演时新”。以《百山图》为例，这首短篇名段素来是“刘派”京韵代表曲目，“骆派”创始人骆玉笙（1914-2002）亦演唱此段开篇，名为《碧天云外》。将该作品的不同演述文本置于时空坐标或表演现场去观察，无论“刘派”弟子还是“骆派”名家，其曲词腔韵彰显出作为流派——乐人群体艺术创造以及自身的个性化呈现，亦是与时代完美契合的艺术精品。

一、京韵大鼓《百山图》演述框架

京韵大鼓的表演，是特定空间、情境下表演者将演述框架动态呈现的过程。该曲种以北京语音为基础讲唱故事，演唱者自击书鼓、檀板，另有三弦、四胡等乐器伴奏。通过长期实践，表演者积累了“说、学、逗、唱”的丰富经验，在表演、服饰、化妆、伴奏、文辞、唱腔、结构、板式等诸多方面各有程式。这些程式将经验与意识形态加以编织，构成京韵大鼓表演的基本语汇，也成为乐人表演时或新作品编演时套用的基本框架。它们在传统中建构，是乐人们取自生活的材料进行艺术化提炼，规约成趋于稳定的“语汇”和套式，并藉由一代代乐人表演以及与观众交流中接续，成为接通过去、现在与未来的桥梁。

京韵大鼓传统唱段《百山图》曲词，相传由清末河北木板大鼓艺人宋玉昆（生卒不详）编写[1]《中国曲艺志》全国编辑委员会、《中国曲艺志·天津卷》编辑委员会.中国曲艺志·天津卷[M].中国ISBN 中心，2009：232.，后经其弟子、“鼓王”刘宝全（1869-1942）加工定型[2]张鹤琴、王英奎.刘宝全京韵大鼓的演唱艺术及其传人//天津文史丛刊[C].1989(11)：121.。全篇压言前辙，以七字句为基础，不乏衬句、垛句丰富句式。唱段历数华夏百余座名山，由故事、人物、风光引出山名，以方位、时间为线索，穿插人们熟知的历史传说、神话故事，妙趣横生，极富趣味。“开篇”（第一番）虽不提山，但以概览群山美景之势总领全篇，第二、三、四番由慢板（一板三眼）至上板（流水板），以福山开始，寿山结束。唱段文辞隽永，词间多有“东至福山高万万”、“福如东海，寿比南山”等吉祥话，旧时常作“开台[3]“开台，流传较久的演出习俗。杂耍馆每年农历腊月二十五日演出后封台，转年正月初一开始演出。初一开演，谓之开台，又叫亮台，只演日场。所演曲目，皆为吉词吉段儿。”（参见《中国曲艺志》全国编辑委员会、《中国曲艺志·天津卷》编辑委员会.中国曲艺志·天津卷[M].中国ISBN 中心，2009：795.）”、“堂会”演出曲目。

笔者汇集北京、天津各地“刘派”、“骆派”不同时期多段京韵大鼓演唱版本，包括刘宝全、骆玉笙、孙书筠（1922-2011）的早期录音，以及当代“刘派”名家种玉杰（1959-）、“骆派”京韵演员李想（1984-）的现场教学、演出资料[1]本文所使用的音视频资料如下：刘宝全录音据1925 年上海高亭唱片-A24056-刘宝全《百山图》（伴奏：白凤岩、马砚芳）；骆玉笙录音据《中国北方鼓曲名家音配像选粹-骆玉笙京韵大鼓专辑5》A-骆玉笙《碧天云外》（1984 年录音配像），天津市文化艺术音像出版社，2002；孙书筠录音据20 世纪六十年代初中央人民广播电台录音（伴奏：钟德海、陈少武、钟少亭）、种玉杰录音据2019.9.9 中央音乐学院《中国传统音乐名家讲习坊——京韵大鼓》课堂现场演唱；李想录音据2019.11.3 北京老舍茶馆现场演唱（伴奏：马小祥、鲍立、王雪）。。以《百山图》第一番“开篇”为例（见表1），各家传唱的《百山图》（《碧天云外》），唱词、唱腔结构程式不变，由“起腔”、“平腔”、“落腔”三部分构成，固定位置使用相同的腔型，板数稳定，句末归入特定音型和落音，形成较稳定的腔词结构框架。

表1 所见，“开篇”唱词共十句，句间采用“顶针格”，语音连绵不断、回环往复。唱腔一板三眼，眼起板落，速度徐缓稳健，虽篇幅短小，但结构完整，音乐层层推进，错落有致，巧腔、妙腔频出，常被演员作为返场小段儿。乐人以“豹头、熊腰、凤尾”形容其结构。“起腔”开门见山，点明题旨，挑腔高亢、激越，落腔跌宕、深沉，形成先声夺人的效果。“平腔”上、下句反复叠唱，叙事性强，速度时快时慢，唱腔缓急有至，刻画人物形象，推进故事情节。“落腔”是全曲高潮所在，“走”、“来”、“遥”三处“长腔”，节奏舒展，一字多音，犹如凤凰展翅，韵味悠然，如此还不满足，作者又通过加垛、搭尾，突破传统结构体式，扩大唱腔规模（48 板），随后以凝练而快速的煞尾结束，荡气回肠，妙趣横生。于会泳先生感慨：“其句式规模之大，在中国所有戏曲、曲艺音乐中也是无出其右的”[3]于会泳.曲艺音乐概论[M].中央音乐学院出版社，2012：20.。

《百山图》音乐结构，严密与灵活并存，速度的张弛、唱腔的摧撤、故事的铺陈推演，四番链接构成严密的整体。与此同时，各番“起腔”、“平腔”、“落腔”完整，中国传统音乐“起-平-落”三部性格局暗含其间，将叙事与咏叹、对仗与层递高度凝结于作品之中。

二、不同演述版本分析

京韵大鼓的表演具有高度程式性，但优秀的乐人显然是参透个中奥妙的“高手”，他们遵循程式，又不拘泥于程式。刘宝全、骆玉笙、孙书筠三人均有《百山图》（《碧天云外》）录音存世，他们在做、表、唱、念中将传统与新生交织，在结构的相对稳定与内部润腔的丰富变化之间，呈现“变与不变”、“像与不像”的辩证统一。

(一)说与唱的结合

京韵大鼓是言说的艺术，语言与音乐的高度统一是该曲种标志性的物质手段。说与唱并非简单叠加，“说”是在一定语音、节奏、韵律中的说，唱则是蕴含说话因素的唱。唱中有说，唱中夹唱，说唱相兼是京韵大鼓唱腔音乐的典型特征与基本实践方式。如何处理说与唱的关系，又成为流派以及个人艺术风格具有标志性的识别符号之一。京韵大鼓演员习惯将唱腔的润饰加工，惯称“口法”或“口风”，其中暗含咬字、音色、音高、速度、力度等诸多要素。将刘宝全、骆玉笙、孙书筠演唱的《百山图》（《碧天云外》）进行比较，在保持基本音乐框架的同时，演唱者对语言的艺术化加工与处理方式往往不尽相同，表现出鲜活地艺术创造。

以“挑腔”为例。“挑腔”是唱段开篇的首句，演唱者通常希望开腔的瞬间充分展现个人风格，因此会在唱腔设计上大做文章，出新出奇，让人过耳不忘，观众也能自然分辨出不同流派特色，获得充分的观感体验，每每唱出，都能获得观众的“满堂彩”。

例1.京韵大鼓《百山图》“挑腔”及三维动态图，刘宝全演唱，王宇琪记谱[1]绘图说明：该图使用荷兰阿姆斯特丹大学语音科学研究所开发的测音软件Praat 分别对刘宝全、骆玉笙、孙书筠演唱京韵大鼓《百山图》（《碧天云外》）“挑腔”进行测音，并呈现其在同一时间轴上的音高（pitch）、音强（intensity）和音色（spectrum）的三维动态。每张图的上半部分显示唱腔及伴奏的波型（wave）；下半部分中的灰色背景是频谱，显现音色变化诸要素。例1 音响来源：1925 年上海高亭唱片-A24056-刘宝全《百山图》，伴奏：白凤岩、马砚芳。

例2.京韵大鼓《百山图》“挑腔”及三维动态图，骆玉笙演唱，王宇琪记谱[1]例2 音响来源：《中国北方鼓曲名家音配像选粹-骆玉笙京韵大鼓专辑5》A-骆玉笙《碧天云外》（1984 年录音配像），天津市文化艺术音像出版社，2002.

例3.京韵大鼓《百山图》“挑腔”及三维动态图，孙书筠演唱，王宇琪记谱[2]例3 音响来源：20 世纪60 年代初中央人民广播电台录音，演唱孙书筠，伴奏：钟德海、陈少武、钟少亭。

结合乐谱与三维动态图可见，刘宝全演唱速度较快（起腔118 拍/分钟，宫=bB），开腔“碧天云外”似说似唱，一字一音，干脆圆亮，字头、喷口突出，字音短促、饱满，滑音幅度大，高起直落，棱角分明，具有刚健挺拔的效果。骆玉笙的演唱则极富歌唱性，以深沉、连绵见长，唱腔调门稍低（宫=F），娓娓道来（起腔90 拍/分钟），滑音不见棱角、颤音余韵悠然，塑造诗化的意境，三截腔一截更比一截高，“天外有天”四字跃入最高音区，形成“会当凌绝顶，一览众山小”的豪迈气势与开阔意境，点明题意，凸出“骆派”音域宽厚的特色，令人印象深刻。孙书筠是“刘派”唱腔的进一步发展。她将调门提高（宫=C）的同时还能多用高腔，满宫满调，唱腔高亢、挺拔，但不似刘宝全字腔处理时的高起直落，而是速度减慢（起腔105/分钟），增强字腔间的连贯性，突出“唱中说”，形成以唱为主、唱中夹说的形态，充分发挥女声京韵跌宕中见妩媚的特色。

作为曲艺音乐的本质属性，演员们通过说与唱的紧密结合抒发情感，塑造人物形象，完成演述故事的目的。如何处理说与唱的关系，“京韵人”则是仁者见仁智者见智的。刘宝全、骆玉笙、孙书筠以个性化创造展现了曲艺音乐的流动性，每个艺术家都为作品打上了属于个人和时代的烙印，这些印记又以适应观众审美需要的方式得以呈现。

（二）字位板眼的处理

明代王骥德《曲律》“论板眼第十一”有：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调由紧慢，一视板以为节制，故谓之 ‘板’、‘眼’。”[1]【明】王骥德.曲律[M].陈多、叶长海,注译.湖南人民出版社，1983：108-109.京韵大鼓演员将节奏紧疏、速度激徐统称为“尺寸”，“板眼”则是对唱腔字音节拍的要求。《百山图》以慢板（一板三眼）开篇，上板（流水板）结束。慢板各句多起于中眼（或末眼），落于板位。学唱或设计唱段之初，演员先要根据唱词和情绪需要，确定各句尺寸以及各字的板眼位置，在基本程式范围内灵活运用。表2 是刘宝全、骆玉笙、孙书筠演唱《百山图》前八句唱词字位与板眼情况。除第三句末字起于头眼，拖腔至板位结束，其它各句均眼起板落。

表2.京韵大鼓《百山图》“刘”、“孙”、“骆”唱腔字位板眼比较[2]制表说明：1.以上唱词各字位板眼位置分别用●代表“板”、①代表“头眼”、②代表“中眼”、③代表“末眼”、▲代表“板后”、△代表“眼后”。2.第一、三、五、七、八句“[]”符号中的衬字，是部分演员加入的，如第一句[那]在孙书筠演唱中存在，但刘宝全、骆玉笙并不用。3.第五句骆玉笙演唱时将“些个”改为“那些”，特此说明。

不论演员或观众，评价“刘派”时常用一个“活”字。它是“刘派”京韵艺术风格的高度概括，体现在创腔、表演等多个方面。其中，板眼的灵动、变化多端为塑造“刘派”整体风格效果显著。从表2 来看，唱腔本应在板上的字音，刘宝全有代之板后起唱的现象，如第一句“外”、第二句“景”均改为板后唱，句内唱词眼后起唱的情况也较多。“刘派”传人以及私淑“刘派”演员多谙熟此技，孙书筠演唱的《百山图》第一、三、四、六句，多用闪板、切分等节奏，凸显特色。用观众的话就是“似在板上，又不在板上，让人觉着熟，又抓不住，听起来十分过瘾。”

与“刘派”唱腔重说表不同，“骆派”唱腔更似一首首“咏叹调”，她以情带声，稳健取胜，规整的节奏与徐缓的速度相结合，为塑造深沉、典雅的演述风格服务。因此，骆玉笙演唱的《碧天云外》并不特在板眼变化上做文章，也很少有板后起唱的情况，而是规矩中见潇洒，含蓄中融诗意，将抒情与叙事合二为一，水乳交融，塑造出京韵大鼓如诗的意境。

（三）表演与身段

京韵大鼓演员以叙述人身份讲唱故事，将叙事与代言相结合。他们一方面以第三人称评说、洞察世事，另一方面又以第一人称身份呈现场景、模拟人物，“一人多角”、“跳出跳进”。艺谚常说：“世上生意甚多，唯有说书难习。装文扮舞我自己，好像一台大戏。”京韵大鼓演员除了叙述故事之外，要将故事中多个人物的语气、神态、动作以“模拟性再现”，虽无需戏曲家“载歌载舞”演故事，完整再现角色，但也要收放自如，点到为止。

观察刘宝全、骆玉笙、孙书筠的表演，他们都善于运用形象的语音、腔调、恰当的肢体动作刻画多种人物形象，达到直观、生动的艺术效果。一段唱腔、一个眼神、一个身段，就能迅速激活听众的情绪，引发共鸣。尤其三人都有早年学习京剧的经历，他们善于借鉴京剧等姊妹艺术程式。刘宝全身材高挑，举止潇洒，从仅存影像《宁武关》（别母乱箭）中略见一二。据刘叶秋回忆，他身段手势从不停留于表面动作，而是有着深刻的内心表演，唱作一致。在演《百山图》时，形容獬、豹、猛虎均有身段，唱到小牧童唱着山歌在山弯转过之际，又创造出一种幽静可爱的境界[1]刘叶秋.忆鼓王刘宝全//文史资料选编（35）[C].中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会，1988：154.。由于“刘派”京韵大鼓的曲目多为金戈铁马的场面以及义薄云天的英雄故事，表演时多辅之以“刀枪架”，故而女演员在表演过程中呈现出较为明显的男性化倾向[2]蒋惠明.京韵大鼓[M].文化艺术出版社，2013：142.。为了改变这种局面，孙书筠的表演着力从女性化角度表达人物形象，沿袭“刘派”刀枪功架的同时增加女性优美、舒展的特点，与唱腔相结合，更显细腻感人，人物形象活灵活现、栩栩如生。相较而言，骆玉笙则追求内在、含蓄的诗意风格，她致力于声音形象的塑造，辅之以简练、集中、概括的表演，以情感人，令人如醉如痴，百听不厌。

《百山图》等传统唱段对于曲迷而言是非常熟悉的，有票友甚至能够绘声绘色的完整表演。演员如何在每一次演述中带动观众，唤起和满足观众的审美期待，激发共鸣。通过分析“刘”、“骆”、“孙”的演绎，惊人的艺术创造力是三位艺术家共通的，各腔毫无生搬硬套，为刻画形象处处彰显出敏捷才思与智慧。

三、传统与新生的互动——彰显时代声音

“一曲多用”是我国曲艺音乐创腔时最常用的方法之一。所谓“一遍拆洗一遍新”，这个“新”凸显“一曲多用”背后是表演的灵活与多变，它由特定情境中乐人与观众之间的默契生成。京韵大鼓借由言语、唱腔以及“画龙点睛”的表演完成，朴素的舞台、简省的形式、谙熟的唱段，并未限制乐人的艺术呈现，他们以“说书人”的面貌站上舞台的瞬间，通过高超的技艺营造情境，迅速搭建起与观众沟通的桥梁。孙书筠《技无大小 以精为贵》一文中说：“不是把曲谱中的音符唱对了，板眼也不错就算好了。而是唱对音符、拍节之后，还要唱的活，唱的美，唱的够味。要唱出一种‘可意会不可言传’的艺术魅力来，使观众听了从声腔中得到美的享受。[1]孙书筠.技无大小 以精为贵[J].曲艺艺术论丛，1981（1）：18.”刘宝全一生仅演二十几个唱段，但观众依然百听不厌，对于观众而言，“故事如何讲述比故事讲了什么更加重要”[2][美]理查德·鲍曼（Richard Bauman）.作为表演的口头艺术（Verbal Art as Performance）[M].杨利慧、安德明,译.广西师范大学出版社，2008：15.。表演者不仅将曲种与曲目的程式规约得以再现，更需要“化腐为新”的能力，通过生动逼真的描绘、入木三分的叙表、感人至深的抒情，在技艺的巧妙操控中带动观众进入情境。观众深处其中，体味故事的悲欢离合、喜怒哀乐，感叹人生百味、世事变幻，最终完成审美期待，获得欢乐与趣味。

传统与新生是事物发展的两面，互联互生，呈现于京韵大鼓每一次演述实践。同时，作为一种艺术行为方式，彰显时代的声音，是特定历史语境中经验的浓缩。在京韵大鼓初成的十九世纪末，京、津各地书场林立，这里乐人奏艺、市民消遣，更有旗籍子弟登台献艺，聊以自娱。在以男性为主体的演述空间，在文人、乐人与市民百姓寓雅于俗、雅俗共赏的交流、互动中，促成了京韵大鼓以短小书段演述庄重而深刻历史故事的传统，并形成了丰富的演述程式。刘宝全为代表的“刘派”京韵以及他挺拔、潇洒、阳刚的表演一时成为风尚，在京韵大鼓发展的鼎盛期，大部分乐人都宗“刘派”，无论演唱风格还是传承曲目都以刘宝全的艺术标准为典范[3]蒋惠明.京韵大鼓[M].文化艺术出版社，2013：145.。“新文化运动”以后，新风尚蔓延，女性进入剧场并越来越成为表演与受众主体，京韵大鼓的唱演也在悄然发生着变化。骆玉笙沿袭“刘派”曲目基础，集白派、少白派之长，在唱腔歌唱性上大做文章，由她演唱的《碧天云外》，不特重叙事，而是犹如一首抒情诗，极具意境美。私淑“刘派”的孙书筠，一生着力发扬女声演唱特点，被誉为“刘派京韵大鼓女声化的一座丰碑[4]同上：147.”。时至今日，即便“刘派”京韵名家，我们也很难听到“刘宝全式”的《百山图》，他代表了特定时代的声音，如种玉杰所说：“每个时代观众的审美意趣是不同的。”“如果刘宝全活到今天，他绝对不是当年的刘宝全，而是今天的刘宝全，他同样会创造出一种为今天的人们接受的流派。[5]中国广播剧研究会、中广协会广播文艺委员会.中国广播文艺精品集（广播文艺曲艺类）[M].中国广播电视出版社，2006：62.”

当代，京韵大鼓表演逐渐从茶社、书场走向剧场、学校、音乐厅。观众与表演者的热烈互动在现代剧场的舞台装置中已难实现，拉远的不仅是观众与演员的空间距离，观众协作参与按拍就曲、随腔附和，表演者即兴发挥、现编现演更难复见。“观众是演员的一面镜子”，作为“大众文艺”的京韵大鼓至今已然成为“小众”的艺术，穿梭于茶社曲馆，听着乡音鼓曲长成的曲迷、票友都已近耋耄之年，新生的观众亟待培育。演述空间、观众群体、以及主体身份的转换，促使当代鼓曲演员在传统的演释中担负起连接现在与过去的责任。如何让京韵大鼓在当代复显生机，通过多位名家唱段的研习可以获得诸多启示：艺术的传承总是与时代紧密相接，刘宝全、骆玉笙、孙书筠能够为观众认可并广受好评的关键，在于将传统的表现手段，通过精湛的技艺，以及新的艺术加工巧妙地完成了符合那个时代观众需要的审美期待。传统在历史中产生，但它并非仅代表过去，也应是与时俱进的。将传统艺术程式与当代审美意趣融为一体，打造真正的艺术精品，或是京韵大鼓焕然新生的必经之路。