胡琴四重奏《打虎上山》训练要点分析

张咏音

[内容提要] 胡琴四重奏《打虎上山》由陈春园移植自弦乐四重奏同名作品。乐曲取材自现代京剧样板戏《智取威虎山》中的经典唱段，相较于弦乐四重奏的原作，胡琴四重奏版本更好地保留了中国传统戏曲的演奏手法与音乐特征，对戏曲唱腔的还原度也更高，为尚处于起步阶段的民族器乐重奏教学与演奏提供了一个经典且成功的案例。本文将重点就该作品在训练步骤、训练内容、训练手段等方面进行梳理与总结，提出行之有效的练习方法。

引言

近年来，随着中国民族器乐院校教学体系的不断完善以及舞台表演形式多样化的现实需求，涌现出了一大批原创或移植的民族器乐重奏类作品，其中以二胡为主力军的中国拉弦乐重奏在形式与创演方面具有较为突出的代表性，胡琴四重奏《打虎上山》就是移植西方弦乐四重奏作品的一次成功探索和尝试。该作品原由中央音乐学院小提琴教授黄晓芝根据现代京剧样板戏《智取威虎山》中的选段于1976 年改编为弦乐四重奏《打虎上山》，后上海音乐学院二胡教授陈春园将其移植为胡琴四重奏版本，作品音乐张力饱满，兼具戏剧冲突，旋律脍炙人口，因此一经推出便迅速被业内人士引入胡琴教学训练和舞台实践。胡琴四重奏《打虎上山》在移植时对标原作，同样由四个声部组成，采用二胡1、二胡2、二胡3 和中胡分别代替第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，并对原作音域和部分演奏法做出调整以更利于胡琴演绎。

应该说用胡琴演奏中国戏曲音乐编创的作品有着一定程度优势，对比原作黄晓芝教授在其书中谈到：“对西方乐器的演奏者来说，演奏中国民族风格的乐曲，是一个新的挑战。中国乐曲音准的协和与调整，音腔的味道（滑音的应用）以及节奏的变化，都与传统的西方演奏方法和规律有所不同。”[1]黄晓芝.中国风格民族弦乐四重奏曲六首[M].中央音乐学院出版社，2006，11.胡琴在把握该作品风格、唱腔模仿、润腔运用等方面的能力会更强，甚至可能出现个性过于突出的问题，因此在对这部作品的演奏训练中首先要注重的是“和谐”与“统一”的问题。相较于西方弦乐四重奏而言，胡琴四重奏在训练体系、训练内容、训练手段上是稚嫩缺乏经验的，正是基于此，演奏者反而有空间去更大胆、更全面地思考、设计如何将作品统一又不失个性地呈现，如何运用科学有效的方法对四个声部的演奏进行训练以及从哪些方面训练能达到重奏演奏的最佳效果。因此，本文并不展开讨论在演奏中运用何种手段完成戏曲风格等个性化技术表达等方面内容，而是从统一标准的基础性训练、整合四人演奏动能的提升性训练和调动四人潜能的探索性训练等三个方面针对这部作品的训练要点进行梳理与阐述。

一、基础性训练

（一）速度和律动的统一

相较于独奏，“整齐”是重奏练习首先需要解决的问题。以该作品为例，乐曲快板和密集音型较多，在练习中首先要做好的是如何将四位演奏员内心速度与演奏律动调整一致，并且尽量杜绝在非音乐情绪推动或特殊演奏处理的情况下出现速度不稳、演奏时值不均等方面问题。例1 中，四个声部均为快速演奏的十六分音符，训练中可先将演奏速度放慢至单位拍为95 的速度，去重音做标准时值均等练习，巩固后可加入谱面重音，这时可观察四个演奏员是否因演奏重音时弓段、弓速分配不均导致时值不匀，熟练后再通过重音循环进行音型分组，进而充分了解旋律走向和乐曲进行逻辑，最后提速打合拍练习。另外二胡3 和中胡的记谱方式凸显了旋律线走向，也应在演奏中予以关注。这样的训练过程可较有效避免因个体演奏习惯和时值、节拍等概念不清晰导致演奏速度、律动无法统一的问题，同时四位演奏员可在练习中相互监督，并逐步建立对速度、律动的认知默契，为后续演奏整齐和一致奠定基础。

例1.

（二）声部及功能的区分

目前的民族器乐教学是以独奏作品教学及个性化表达演绎为主要授课内容，而重奏这种对配合默契度要求较高的演奏形式，对演奏员的素质与能力形成了有益的提升与拓展。针对这部作品，合奏训练中必须要明确四个声部担负的基本任务：以二胡1 为主，与二胡2 交替演奏乐曲主要旋律（戏曲唱腔部分）；二胡3 因移植自中提琴声部，主要承担声部承接、填补音区空白等功能，应该说这个声部对演奏员的综合能力有较高要求；中胡则代替大提琴，成为胡琴四重奏中的低音声部，起着关键性的音响支撑作用，同时拓宽了整个组合的音域，丰富了音色组成。在实际应用中，演奏员要清楚四重奏的配器手段与演绎形式是多样的，各声部功能分配并非一成不变，因此研读总谱、声部间进行沟通交流就显得尤为重要。例2 中，主旋律并非处于二胡1 声部，而是调换到二胡2 演奏，二胡1 做“紧打慢唱”似的戏曲伴奏形态出现，二胡3 配合中胡做和声形态的稳定节拍进行。这种情况下我们在训练中需提醒二胡2 的演奏员首先要确保旋律声部行进的突出与流畅；其次要调整好二胡1 戏曲伴奏形态的演奏状态，做好“托腔、跟腔”的工作，不要因演奏音区较高的密集音型而不注意把控音量和速度造成喧宾夺主；第三，二胡3和中胡声部的演奏要保持节奏律动稳定一致，注意柱状和声音准与音程性质，同时兼顾倾听二胡2 旋律的进行与变化，不抢拍、不脱节。

例2.

（三）弓法和指法的统一

1.用弓统一

弓序的制定与合理运用是拉弦乐器演奏的基础，也是重奏的重要环节之一。受乐器形制和发音原理的影响，二胡拉推弓在实际运用中会产生一定差别，如何训练演奏时发音发力的一致性，并依据乐曲和音响需要合理用弓以保障音乐效果最佳呈现，亦是演奏训练中应重点思考的内容，且一定要反复多次进行尝试和调整。例3 中，可依据旋律和伴奏将四个声部分为a、b 两部分，a 是二胡1、二胡2 声部的旋律进行，b 是二胡3、中胡声部以小节为单位的伴奏重音演奏，弓法即可据此分别统一。此外，通过谱面标记得知此处演奏需重点凸显小节重音，那么可确定每小节第一弓应为拉弓，二胡3、中胡声部弓法率先确定后，两个上声部做铿锵有力的分弓演奏即可，四个声部在最后两小节弓法使用一致。这样统一的弓法合乎创作意图和音乐逻辑，在视觉上也形成了演奏动作的统一形态，并且通过整齐的动作和一致的爆发力将音乐形象刻画得更为积极、丰满，传递出主人公大无畏的英雄气质。

例3.

2.指法统一

良好有序的指法安排对胡琴演奏的流畅性有重要保障作用，“同时能帮助演奏员更有把握地演奏音乐作品,提高音准的精确性、发音的完美性、巩固演奏员的音乐记忆力。”[1]陈春园.王建民“二胡狂想曲系列”指法应用分析及相关思考[J].人民音乐，2017（10）：36-39.特别是重奏训练中可通过指法的设计与统一来厘清后续音色、弦序和换把等关联性问题，进而确保四人演奏时基础音色、演奏痕迹和运动逻辑的统一。例4 中，须对两个相同的旋律声部即二胡1、二胡3 声部进行指法拟定统一，避免两名演奏员按个人喜好随意选用或变更指法，导致演奏音响效果不一致，在统一指法的基础上再依据乐曲风格和旋律走向进行润腔或个性化演奏处理，但原则依然是此两声部的演奏法要保持高度一致，以求达到演奏细节的统一。此外，随着演奏技术的发展，“指法已成为音乐表现手段的一部分，采用首调概念进行指法设定对音乐表达、音乐思维的巩固有重要影响,现代二胡演奏员必须具备固定调和首调两种概念进行读谱、演奏的能力。”[2]同上.此处二胡1 和二胡3 声部可采用首调唱名熟悉旋律并设定指法。

例4.

（四）音准的把握矫正

胡琴因无指板弦悬空按弦的乐器特性使其音准受演奏力度、换把、润腔等影响较大，重奏演奏员不单需要关注自身音准，还要时刻倾听其他声部并根据音程性质和他人演奏变化进行音准的调整，因此重奏演奏时对每一位演奏员的音准听辨敏感度和演奏把控力都有着较高要求。在演奏训练开始前，必须进行细致校音，在训练过程中如果发觉琴弦不准应立刻叫停演奏进行调整，这样才能让演奏员始终保持对音准、音程关系的敏感度，在此基础上演奏才能进一步精准呈现与还原重奏作品声部之间的对位结构与音响色彩。胡琴四重奏的音准训练还应涉及大量基础性音阶练习，如大小调式音阶、五声调式音阶、全音阶等多种音阶练习，以及在此基础上增加三、五、八度音阶练习等系统化练习手段，这对于建构重奏组合音准概念、提升音高准确度十分重要。当今民族器乐创作中调式的使用越来越复杂多变，演奏员必须不断更新拓展相关知识储备、提高技术应对能力，才能在演奏中更好的呈现与演绎音乐作品。

二、提升性训练

（一）力度的平衡

很多演奏员刚开始进入重奏作品练习阶段时，或者怕自己声部的演奏不够明晰，或者过于凸显个性，导致演奏时力度分配不分主次、不合时宜，进而使整个乐曲的音响呈现十分浑浊，层次、结构不明。因此，在重奏训练中，各个声部如何使用、分配演奏力度，学会通过调节、平衡力度来帮助阐明乐曲创作意图就显得尤为重要。该作品中的乐器配置涉及到二胡和中胡，这两种乐器在基础音量上存在差异——中胡的琴筒较二胡更大、琴弦更粗、音域更低，决定了其音量更大，那么在实际演奏中演奏员就必须注意，这种差异性何时“为我所用”、何时需要控制干预。例2 中，二胡2 为主旋律，二胡1、二胡3 和中胡声部尽管演奏内容不同但均为伴奏，为了更好衬托主旋律，伴奏声部在演奏力度上就必须做让步和控制。以中胡为首，演奏时要在保证发音准时和发力集中的前提下避免用力过猛超过主旋律音量。还有一个关于力度的问题在四重奏演奏中需要予以关注，当四个声部以叠加（或递减）形式出现时，每个声部的进出本身就形成了音量递增（或递减），音响厚度也会随之变化，因此先进入（或最后结束）的声部演奏力度要保证持续稳定，不因其他声部的增减而产生非要求下的力度起伏，尽量严格遵循谱面标注和乐曲要求，结合演奏音响实际去表现力度层次、乐章高潮等意图，以此烘托乐曲氛围和意境。

（二）音色的一致

美国标准协会（The American Standards Association,ASA）对于音色的定义是：“音色是在相同响度、音高和时值的声音之间的任何其他不同之处。”[1]杨雪.操千曲而后晓声 观千剑而后识器——谈二胡“百年”传承的思考[J].人民音乐，2020（07）：26-29.可见构成音色统一的要素是多维度、综合性的。胡琴四重奏音色训练的重点难点也在于此，只有通过每个声部的演奏员建立一致的音色审美追求，积极思考改进演奏方法去调整、影响、改变音色，并尽力克服乐器本身存在的音色差异，竭力追求音色统一，才能提升作品演绎呈现的品质。对于胡琴音色最基础的共识无外乎内弦音色柔和厚实温暖，外弦音色更趋于明亮清晰，但由此引申到作品，演奏就会遇到大量相关问题，比如遇内外弦均可演奏的同音该依照何种标准取舍，此时应综合乐曲所需力度、情感、色彩以及前后音的运动轨迹、句法与弦法逻辑等实际情况进行酌情判断。作为专业演奏员，应该具备对乐器呈现的最佳音色的辨别力。另外，为保证乐句和音响呈现的统一性与连贯性，还应注意单一声部或声部间换弦与用弦冲突的问题，如例5 中，二胡3 和中胡旋律一致，此两声部要进行模仿戏曲唱腔的演奏，就必须事先设计弦序来统一音色以保证润腔细腻准确和呈现效果的一致性，虽然技术上胡琴采用内外弦交替演奏更易操作，但是为了保证上述艺术要求，则最好选择全部使用内弦演奏。

例5.

（三）呼吸的调整

“大部分重奏乐队成员练习及舞台演奏时的交流主要是非语言沟通。他们用多种非语言信号建立音乐的 ‘整体性’。”[1]简·金斯波、周全.音乐合奏的合作表演研究[J].中央音乐学院学报，2019（04）：105-114.其中对呼吸进行调节把控，甚至利用呼吸传递演奏信息，从某种程度上是有效确保四人演奏统一的手段，演奏员之间可通过观察、聆听彼此的呼吸进行调节，确保演奏速度和状态的一致。特别是在乐曲起收部分，对呼吸的运用和表达必须非常明确。以作品开头为例（见例6），四位演奏员须用相同的速度、力度、幅度在同一时间开始演奏，这就需要有人给出演奏预告和提示（一般由一声部的演奏员给出），那么二胡1 演奏员的吸气幅度、速度就夹杂了乐曲演奏启动时所需要的演奏速度、力度和饱满度等内容，其他演奏员需紧盯一声部演奏员并依据其吸气及整体状态提示就可以共同准时发声演奏。当然统一的用弓位置、发力状态、演奏法等其他环节也是整齐演奏的多重保障。在演奏进行中四位演奏员依然要时刻注意统一呼吸频率和幅度，确保与他人不脱节，这都需要演奏员之间进行长期的磨合。

例6.

（四）整体与局部的把握

四重奏演奏形式中一般不设指挥，演奏员们需有良好的合作意识和极高的演奏默契。不同于独奏形式中个性的自由张扬释放，重奏中必须以团体为单位，依靠成员间良好的沟通、相似的审美、相近的技术能力等等协同呈现一部作品。因此如何把握演奏中局部与整体之间的关系也是重奏训练与演奏中的永恒课题。在该作品中，经常出现旋律主线由各个声部交叉衔接演奏完成的情况（见例7），主旋律由四个声部分布于3 个小节呈现（二胡3 和中胡在第3、4 小节共同演奏），即各声部均为旋律整体的组成部分，那么在训练和演奏时首先可将旋律完整提取研读，还原乐句原貌，再在分工演奏时依据旋律的完整形态去填入各自演奏部分，并将前文中谈到的速度、律动、力度、音准、音色、呼吸等方面进行统一，使每个演奏员的演奏目的一致，协力构建旋律主线，最终达到如一人演奏的听觉效果。如果四位演奏员面对这样的音乐结构没有做好上述准备工作，就很容易出现在演奏时“各自为政”的情况，致使旋律线条支离破碎。

例7.

三、探索性训练

为了在实践中检验训练成果，积累更多经验、记录更多问题反哺教学，笔者自身参与和组建的学生胡琴重奏组合以此作品面向各类人群、在不同的场地进行了多次舞台艺术试炼，针对遇到的问题也尝试采取一些探索性的训练方式进行重奏教学实验，这里将其中较有代表性的演奏调整与训练方法予以简单梳理。

（一）背对背练习

在日常练习中可以根据作品情况不采用常规座次，比如调整为四个人以背对背的方式落座，切断惯性听觉和视觉依赖。这样，演奏过程中演奏员必须放大全部演奏信号，如呼吸、音量、力度、音头甚至装饰手段等等，因为相互之间看不到，就只有通过放大整体演奏信号这一途径将音乐意图传递清晰，同时其他演奏员在接受信号时更需要提升比平时多几倍的注意力和听力，以保证自己的演奏不脱节、不掉队。当然，这种方法在练习初期一定会出现不确信演奏状态，或因放大演奏导致某些技术动作变形等问题，但配合上述训练手段，此方法的偶尔介入的确提升了演奏员之间的默契度，并有效增进了学生的演奏自信。

（二）声部轮换练习

对比西洋弦乐四重奏，胡琴四重奏声部对乐器的限制非常小，演奏员可以相互交换声部练习，这为每个演奏员了解体会不同声部在作品中的功能与作用提供了很好的机会。在教学训练中可定期轮换四个人的声部分配，使他们从不同角度研读作品、完成作品，并借此提升技术能力、丰富演奏经验。其中比较突出的是二胡1 声部与中胡声部的互换，主要原因是二者在乐器操控、气质定位、心里角色等方面有较大分别，可以说是四重奏组合中引领者与承载者的身份转换，这对演奏员的技术能力、心态调整等方面都是很好的锤炼。通过这样的声部轮换训练，能够很好地解决演奏员读谱不够深入、对作品整体结构脉络把握不清晰的问题。令人欣喜的是，通过这样的过程还有效增进了组合成员间的理解与沟通，并引发出很多关于技术运用、乐曲处理设计上的主动交流探讨，使组合的凝聚力增强。

结语

《打虎上山》这部作品在胡琴四重奏训练中还有很多值得挖掘和思考的内容，除去标准化的“统一”性训练，其风格化、艺术化的音乐表现内容和技术呈现手段更是胡琴重奏实践与教学研究的重要范畴。以胡琴四重奏的形式演奏这部作品不同于民族管弦乐所具备的庞大气势和恢弘音响，也不能如京剧演唱借助唱词直观表述其叙事文本，但这个移植版本与演奏形式依然极具表现力和感染力，它依托二胡固有的歌唱性和技术特征使得其在音乐手段上有更多维的介入，通过四个声部的巧妙安排与共同协作令作品呈现得尤为精致细腻。同时，借以四重奏的训练角度和训练内容进一步完善丰富了二胡的技术语言，使胡琴教学体系化趋于完备。