从三首钢琴作品看当代花鼓音乐的创新与发展

康红许

（阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236041）

引言

幅员辽阔的中华大地孕育着多种民间艺术形式，其中最为突出的就是花鼓艺术。淮河流域的花鼓艺术是我国民间艺术体统里的一个分支，与其他地域的花鼓艺术有着纽带性的联系。

花鼓艺术经过历代的传承与发展，具有很强的兼容性，是集音乐、舞蹈、曲艺、杂技和表演等众多艺术形式为一体的综合性艺术品类，是一种深受老百姓喜爱的民间艺术，尤其是在舞蹈和音乐方面取得了丰富的艺术成果，形成了厚重的文化底蕴。

花鼓艺术经过历史的发展与变迁产生了许多流派和分支，其花鼓的大小和形状不一，演奏的方法与方式也各不相同。花鼓艺术以其顽强的生命力渗透到淮河流域和其他地域，并与当地的民间音乐相结合，形成了千姿百态、风格各异的民间艺术。在众多花鼓艺术的流派中，以淮河流域的花鼓灯最具代表性。它以独特的艺术性和感染力，曾被周恩来总理誉为“东方芭蕾”。淮河流域的花鼓灯主要流行于淮河两岸的怀远、凤阳、凤台、颍上和阜南一带，除此之外花鼓艺术在湖南与当地民间舞蹈相结合，融进了当地的民歌、川腔、走场牌子和戏曲音乐形成了湖南花鼓戏，主要流传于长沙、岳阳、常德、衡阳等地；花鼓艺术在山东聊城、淄博等地与当地的民间舞蹈和民间小调相结合，形成了具有山东地域风格的山东花鼓；花鼓艺术在山西翼城一带与当地的传统舞蹈相结合形成了翼城花鼓等。

不同流派的花鼓艺术与其他类型的民间艺术，共同构成了我国丰富多彩、璀璨夺目的非物质文化遗产，传递着悠久的华夏文明。

一、花鼓艺术的创作特征与时代精神

花鼓艺术在各个时代都体现着民众的文化与审美，当代花鼓艺术也同样传达着我们新时代的审美情趣。民族乐派的创作应从民俗学的角度向原生态花鼓艺术学习，不仅要传承花鼓艺术的原生态的形式，更应该从原生态艺术里汲取灵魂和精华，进而催生和推动它的次生态艺术作品的创新与发展，以彰显新时代花鼓艺术的魅力。

（一）花鼓音乐的代表作品

自花鼓艺术形成以来，很多艺术工作者为花鼓艺术的传承与保护作出了突出的贡献，尤其在花鼓艺术的舞蹈方面，但在花鼓艺术的音乐方面的学术研究相对较少，引用花鼓音乐素材进行创作的作品就更少了。目前运用花鼓音乐素材创作且具有影响力的作品主要有瞿维的钢琴曲《花鼓》、崔世光的钢琴曲《花鼓》（《山东风俗组曲》之六）、奚其明的钢琴曲《湖南花鼓》，除此之外还克莱斯勒的小提琴曲《中国花鼓》，王建民的二胡曲《第二二胡狂想曲》等作品，这些运用不同地区、不同风格花鼓音乐素材创作的音乐作品的成功问世，为花鼓音乐的传承与发展提供了宝贵的经验和崭新的思路。

（二）三首《花鼓》作品的创作缘起

从花鼓艺术的创新与发展层面来看，瞿维的《花鼓》、崔世光的《山东风俗组曲》第六首《花鼓》和奚其明的《湖南花鼓》都将时代的脉搏融入到艺术创作之中。

1.瞿维《花鼓》的创作缘起

瞿维（1917—2002），江苏常州人，是我国老一辈颇具影响力的钢琴家、作曲家。“九·一八”事变后，我国处于民族危亡的边缘。在民族主义思想影响下，一些艺术家对传统民间音乐提出 “西方思维”与“民族精神”相结合的策略，使其成为时代所需要的新文艺作品。这种运用西方音乐创作思维表达中国品格的艺术创作方式，至今仍然对当代艺术创作产生着深远的影响和积极的指导意义。

1946年瞿维创作的钢琴作品《花鼓》既是作曲家积极响应毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》——“深入群众，为工农兵服务” 的号召，也是瞿维为鼓舞前方将士们士气、激发民众爱国热情所创作。该乐曲是运用淮河流域的安徽民歌《凤阳花鼓》的旋律和江苏民歌《茉莉花》的音乐素材创作的一首节奏明快且具有浓郁民族风味的钢琴作品。瞿维的钢琴曲《花鼓》刻画的是革命根据地军民积极向上、乐观热情的精神面貌。该作品运用民族音调并结合西方的作曲技巧和表达方式进行创作，很好地解决了理论界“中西之争”的问题，为民族音乐的创作提供了值得借鉴的优秀案例。

2.崔世光《花鼓》的创作缘起

崔世光是一位钢琴家、音乐教育家和多产的作曲家，《花鼓》是崔世光采用淮河流域中的山东花鼓秧歌作为音乐素材所创作的钢琴作品，属于《山东风俗组曲》的最后一首。

《山东风俗组曲》创作于20世纪70年代初期，党和国家出台多项政策积极推动文艺工作的正常化，以调动广大文艺工作者建设社会主义的热情。在党和国家的引领下，大批的知识青年开始反思并积极投入到学习和文艺创作上来。崔世光为激发民众建设社会主义的热情，于1973年创作了具有山东地域特色的《山东风情组曲》。《花鼓》属于《山东风情组曲》的第六首，该乐曲将淮河流域山东花鼓的音乐特色融入当代的创作思维中，并选用钢琴进行演绎，是一首中西音乐思维完美结合的优秀作品。该作品为民族乐派的音乐创作带来了新的思路，为民众带来了丰富的精神食粮。《山东风情组曲》第六首组曲《花鼓》刻画的是山东人民在节日来临之际，热情似火地一边扭秧歌一边敲打腰鼓欢庆节日的热闹场景，进而表达了山东人民积极乐观的精神面貌。

3.奚其明《湖南花鼓》的创作缘起

奚其明的钢琴曲《湖南花鼓》创作于20世纪70年代。随着“文化大革命”的结束，广大民众期望有更加丰富多彩的艺术作品来满足精神生活需求，越来越多的艺术家积极地投入到文艺创作中来，产生了大量的具有时代精神的优秀作品。

1976年奚其明为了表达“文革”后人们对美好生活的向往与追求，创作了钢琴作品《湖南花鼓》，它展现了湖南人民积极向上、奋勇进取的精神面貌。该作品大胆地把西方的创作思维和表现形式与我国的民族音乐相结合，将《丫环调》和《刘海砍樵》等湖南的原生态音乐素材运用西方作曲手法加以改编、提炼和总结，并将其中具有骨干因素的节奏或音级作为乐曲的主要素材进行创作。乐曲的音乐风格清新明亮而又欢快热情，是一首深受观众喜爱的钢琴作品。

以上三首《花鼓》作品有着鲜明的地域特色，前两首产属于淮河流域，其大部分区域属于平原地带。便利的交通加速了淮河流域与其他地域经济文化的交流与融合，促生了其对众多艺术的兼容性，因此淮河流域的花鼓艺术既吸收了北方音乐的粗狂与豪迈，同时也兼顾了南方音乐的细腻和柔美，具有节奏明快、强弱分明的音乐特征。后一首则属于湖南花鼓，起源于益阳，受楚、蜀文化影响并吸收了当地民歌、走场牌子和戏曲等音乐素材，注重唱腔的华丽性与故事情节的戏剧性。在调式和旋律方面淮河流域的花鼓音乐以明亮豪迈的商、徵调式为主，以宫、商、角、徵、羽五音列构成的五声性旋律为特征；而湖南花鼓则是以柔美流畅风格的羽调式为主，以宫、羽、角和具有装饰性的徵音构成四音列旋律为主要特征。两种花鼓艺术经过长期的交流与融合，存在着纽带性联系，成为花鼓艺术体系中不可分割的艺术品类。

三位作曲家虽然创作的时代背景不同、音乐风格不同，创作思路和方法也不同，但都采用西方的创作手法和钢琴演奏的表达形式，结合民族音乐素材刻画了广大民众的精神面貌，表现了当时的时代特征，体现了中华民族坚强不屈、乐观豁达的精神面貌和中华民族的独特审美趋向。

音乐属于文化的范畴，传统音乐是民族文化的一个组成部分。我国的传统音乐体现了中华民族的民族性格、民族精神以及民族审美。在全球经济文化一体化的影响下，中西音乐的融会贯通体现着中华民族对西方文化的包容与吸收。中国作曲家借鉴西方的创作手法和理念，运用我国的传统音乐的素材来传递中国精神，使我国传统音乐拥有了新的内涵和时代精神，也为当代传统音乐的创新与发展打下了坚实的基础。

二、《花鼓》钢琴系列作品的艺术生成与民族音乐的创新性

弘扬优秀的民族音乐，首先要以尊重传统音乐风格为前提，加入符合当代民众审美的音乐要素来体现当代精神；其次，要借鉴西方创作思维，在演奏形式上不应拘泥于民间传统乐器，还可以与西方乐器相结合，这样不仅可以使传统音乐的次生态作品音色丰富，而且会更加有利于传统音乐在当代的创新与发展。

（一）创新主题材料的民族性与地域性

主题是一部音乐作品的灵魂，它揭示了全曲的基本音乐形象，是全曲发展的核心，为全曲的发展奠定了坚实的基础。因此，主题材料的选用对主题风格的形成尤为重要，选用什么样的主题就代表着会形成什么样的音乐风格和韵味，所以一部作品主题的构思与设计是音乐创作的重中之重。当代民族乐派在创作作品时对主题旋律的选用和设计常采用以下三种情况：

1.抓住优秀的民歌主题进行再次创新发展

优秀的民歌具有主题明确、结构短小精炼、音乐形象鲜明、可塑性强的特征，这为我们的音乐创作提供了大量可供借鉴的素材。次生态音乐作品创作时可以根据作品的需要选取具有代表性的原生态民歌，再对其进行深度挖掘、发展和完善，使其成为符合时代特征的优秀作品。这样既保持了作品的原有风格与韵味，又使作品的内涵得到进一步发展，使优秀的传统民间音乐焕发新的色彩和光芒。

瞿维的钢琴作品《花鼓》的第一部分主题直接引用淮河流域《凤阳花鼓》的旋律进行创作，并且该主题在乐曲中不断地被引申、变化，赋予了凤阳花鼓新的精神内涵，彰显新的时代特征。《花鼓》以凤阳歌作为主题音调，重现淮河流域人民载歌载舞的热闹场景，以此来鼓舞大家的士气和表达作者对取得战争胜利的决心和信心。

2.抓住地域风格或民族特征创作新地方音乐

我国民族众多且文化和生活习惯各不相同，所以各民族的音乐风格也独具特色。要创作出独具地域特色或民族风情的音乐作品，就要先创作出具有该地区或体现该民族特征的主题性旋律，而这个旋律必须要抓住该民族或地域音乐中的骨干元素（调式、节奏、音程、旋律方向和音区音域等），再对其进行提炼、发展和完善，使其成为一部符合当代审美需求的新地方音乐。

钢琴曲《湖南花鼓》的中段主题旋律就是抓住了湖南花鼓戏《丫环调》旋律中的骨干音级进行创作的，并不是直接引用《丫环调》的旋律，而是抓住原乐曲音调中的音级序列并加以变化、提炼和重新整合所形成的作品，这样既保证了其原旋律的韵味特征，又使原生态音乐得到发展并赋予新的色彩和生命。例1将原生态湖南花鼓戏《丫环调》与次生态钢琴曲《湖南花鼓》的主题进行比较，以此说明二者之间的衍生关系。

例1.湖南花鼓戏《丫环调》与《湖南花鼓戏》的衍生关系

在瞿维的《花鼓》作品中也出现了类似的创作手法。如例2，其作品的7—11小节，瞿维抓住安徽官话方言语速快和语调下沉的特点，用快速的下行琶音进行模仿其特点，使作品具有强烈的安徽地区的风格特征。

例2. 瞿维《花鼓》的7—11小节

抓住地域风格或民族特征创作出新的地方音乐，是当代音乐创作最常见的方式之一，这样既丰富原始音乐的内涵，更赋予了作品新的时代精神。

3.抓住中华各民族音乐共有的特征创作新作品

我国虽然各民族的音乐风格不同，但受我国传统思想文化的影响，其思维方式和为人处事却有着共同的文化根基、价值目标。因此，各民族在文化和音乐上存在着一些共同的特征，找出这些特征加以整理和总结，才能创作出符合大众共同审美特征的音乐主题。虽然我国民族音乐种类繁多、风格不一，但各民族音乐由五声性音调和三音组旋律构成这一规律则是大家所共有的，灵活地运用这些特征是我们创作出具有中华各民族共有的音乐风格作品的前提条件。例如《长征交响曲》《红旗颂》《节日序曲》和歌剧《白毛女》等都是我们学习的楷模。

（二）探索和声语汇的多元化应用

如果说音乐的主题是一部作品的灵魂的话，和声语汇就应该是作品的感情。因此，和声的选择与使用也是民族乐派主要考量的内容之一。归纳起来民族乐派使用的和声类型主要有：五声性纵合和声、四五度叠加式和声、二度及二度附加音色彩性和声以及西方功能和声与民族和声的结合。

1.中国民族五声性纵合和声的探索应用

中国民族五声性纵合和声是指是将中国民族五声性旋律运动中的骨干音级（宫商角徵羽）纵向叠加起来所组成的和声音响，这种手法是我国民族音乐配置和声的特殊用法。

纵合化和声配置方式并不是中国独有的，在西方近现代的人工调式和声配置方式中，也有类似的和声配置方式，是以构成旋律声部的任何音级为基础，将其叠置起来组成和声音响，这种人工调式的和声配置方式是不具备五声性。而中国民族化的五声纵合性和声以五个正音（宫商角徵羽）为和声基础，尤其是低音，这与西方的纵合化和声叠置的方法有着本质的区别。

我国当代作曲家尤其是民族乐派在创作作品时常使用五声纵合性结构的和声，以此来强化和突出民族五声性的音乐韵味。如例3，奚其明的《湖南花鼓》中段与再现段衔接部分的音乐材料，调式由c小向C大同主音调式转换的过程，前两小节旋律出现一个以#G、#F、#D、#F、#G 为序列构成的旋律片段，低声部配置是以这几个音级纵向叠置为和声。后几小节旋律经过重复之后又移高八度再次巩固加强旋律片段的动力感。作曲家利用五声纵合性和声的特性与旋律形成对置，进一步突出加强五声性的民族音乐的韵味。

例3.《湖南花鼓》91—79小节

2.四五度叠加与双四度叠加式和声的发展应用

四五度叠置与双四度叠置式的和声是我国民族音乐和声所独特的和声配置方式，是按照四度和五度音程关系所组成的一种和声组合形式，区别于三度关系叠置的和声类型。四五度叠加和声既可以四度和五度单独使用，也可以两种音程叠加起来。其音响特点空旷、纯净，双四五度和声又有苍劲有力的音响特征，符合中华民族写意的创作观念。这种和声既可以刻画空旷、虚幻的场景，也可以模仿某些民族乐器的声响，突出民族五声线性旋律性的音乐特征，是我国作曲家最常用的和弦类型之一。如例4，《山东风俗组曲》第六首《花鼓》的引子部分（1—10小节）主要使用四度和双四度叠加的和声来烘托背景，模仿淮河流域山东地区苍劲有力的花鼓节奏，刻画山东人民在节日来临之际边唱边跳锣鼓齐鸣的热闹场面。

例4.《山东风俗组曲》之《花鼓》的引子部分

四五度叠加与双四度叠加式和声在瞿维的《花 鼓》中也得到了大量运用，如作品的引子部分（1—6小节）采用五度音程和四五度叠置的和弦来烘托主题，塑造淮河流域民众借助花鼓节奏欢快热情的舞蹈场面。

3.二度及二度附加音色彩性和声的探索应用

大小二度构建的和声在西方功能和声里要谨慎使用并要加以解决，然而它在我们民族风格的音乐中却是比较常用的和声音程，具有特殊的色彩效果，常用于刻画诙谐、活泼的音乐形象或利用这种不和协的音响特征模仿打击乐的音响色彩。二度色彩和声在《花鼓》系列以及其他民族音乐作品里得到重视并大量运用。

例5.《湖南花鼓》60—70小节4.将西方功能和声与民族和声相结合的探索

西方功能和声虽然在音响方面饱满厚实，音级间倾向性强，但无法表达微妙的情感变化和异样的自然风光，也与我国五声性的音乐风格不匹配，不符合我国民众的审美观念；民族和声色彩斑斓、形式多样，和声结构复杂，但各音级间的和声在序进方面缺乏功能性和倾向性，两者各有自己优点和局限性。我国当代的音乐作品要想具有浓郁的民族韵味与音级间和声音响的倾向性，将西方功能和声与民族和声相结合是音乐创作者必要考虑的问题。

例如瞿维的钢琴作品《花鼓》在和声运用方面主要使用的是五声性纵合性和声和四五度关系叠置的和声，但结束的几小节里仍然使用西方功能和声的终止思维模式（属→主），但与西方思维不同的是，该作品用省略三音的Ⅴ级和声进行到附加二度的Ⅰ级和声的进行方式，同时又体现了民族二度附加音色彩性和声的特征，是一个非常典型的东西方和声思维的碰撞、两者既互为补充又相辅相成的创作典范。

瞿维的《花鼓》、崔世光的《山东风俗组曲》之《花鼓》、奚其明的《湖南花鼓》，这三首花鼓作品是从不同角度、不同地域创作的不同风格的艺术作品，它们运用西方创作理念表达当代中国人的精神风貌，是中西文化交流与碰撞的成功典范。作品通过借鉴西方作曲思维讲述中国故事，构建了中国乐派独特的音乐体系，为我国当代民族音乐的发展提供了宝贵经验和崭新的创作理念与方法。

结语

花鼓音乐是我国传统民间音乐发展的缩影，承载着我国尤其是淮河流域的历史与文化发展的重要信息。创新与发展民族音乐是我们音乐工作者不可推卸的责任。当代的音乐创作和艺术实践应从如下几方面开展：首先，作品的风格民族化，在当代多维视角的大环境中，只有具有民族特色并独自形成体系的音乐作品才能备受关注，才能立足于世界民族之林。其次，音乐形象多元化，音乐形象是整个音乐作品的灵魂，是全曲发展的依据。音乐形象的多元化也是符合当代民众的审美需求和审美趋向。最后，作曲技法时代化，创作技法是为音乐作品表达服务的，而作品要具有时代特征，作曲技法时代化也是必不可少的，同时也是当代民众审美取向的体现。从音乐创作方面开展艺术实践能有效地推动民族音乐的创新和发展，使民族音乐在当代多元化欣赏需求的环境下产生最大化效能，满足当代民众的文化需求并进一步走向世界。