中国要在思想中写作：从思想史切入当代艺术的研究

王春辰

（一）

写文章一定是和情境有关。想一想去年的1月末到2月，一场突如其来的疫情掀翻了桌子，瞬间将所有的知识词汇打翻，我們观察、判断事物的所有逻辑也都被打乱。到了年底，美国的大选更像是一场戏剧，我们在远方观看，但其实是雾里看花，我们的判断力跟不上它反反复复的变化。最终，我们醒悟到，我们的现实就是我们思想的基点。

（二）

我们都知晓，艺术理论不是为了说明艺术的高低，而是为了阐释一种思考，借艺术为由，来思考某种世界的命题。

这个命题可以很具体，也可以抽象，但它无法证明一件具体的艺术作品比另一件更好或更差。关于后者的判断是艺术批评的直觉，尽管它也借用了很多理论来为自己的判断做支撑。从这一点上来说，艺术批评是与艺术的判断有关的，很多做理论研究的（这里指的不是专门研究艺术理论的），对艺术作品的判断常常有失水准，与其理论的高度不相匹配。所以，一般来讲，做思想理论研究的人（如福柯、德里达、德勒兹等）在借用艺术来讨论他们的理论思想的时候，都是以那些著名艺术家的重要作品为例，很少会选择一个名不见经传的艺术家或作品为例。前者已经有了艺术史的定论，用着放心，知晓者多，说话不会走偏；而如果选用后者，则冒着艺术不成立的风险，这一点不是思想家能承担的。

艺术的发生有自己的故事，有着自己进入现代时期（先不说“现代性”这个“惊悚”的大词）的一种逻辑结构和自我建构的故事。这个故事是由一批现代知识和不同体系的思想理论来促成的。可以说，现代艺术史发生以来，艺术发生着视觉革命，这就如哲学上发生了维特根斯坦的“哲学的革命”一样。由视觉革命的通道才能进入现代艺术的判断上，然后由视觉革命的深化再进入当代艺术的路途上。

但是，现代艺术一直需要语言的分析，需要从语言的层面上为其寻找合理性与合法性。

果然，各种理论不负众望，证明了、建构了现代艺术的合理性，而不甚了解现代艺术的观者也在语言系统的理论框架里由衷地信奉了现代艺术，包括对当代艺术的阐释。

（三）

疫情给我们的触动比什么都大，比2003年的非典要大过多少倍，那时中国正在蓬勃发展，它的影响转瞬消失。而这次疫情在全世界爆发，情况则不同了，“后疫情时代”的历史感觉已经出现，此后的世界一定不同于之前的世界。世界的重组肯定要发生，这就如冷战结束，福山提出“历史的终结”，实指东西方两大阵营的终结。但是他过早地预言了资本主义的胜利，因为此后发生的全球化导致了中国的出场和入围。在不到30年的时间里，中国在历史的缝隙里迅速生长，获取了后冷战时代的全球化红利，在GDP总量的数字上跃居世界第二。自然，中国变化之大、城市面貌的翻天覆地有目共睹。中国在这一过程中，尽情倾泻了历史的欲望，以物质的丰富占有一扫近代以来积弱积贫的历史包袱，其间所发生的一切文化、艺术事件等变化，无不印有这种历史痕迹。故可言之，当代中国的艺术浸染了全球化的辉光。

这就是当代中国艺术的思想语境，也是艺术创作欲望发生的思想后劲。

因此，论述中国的当代艺术就自然成了全球宏观历史的一部分，而无论采取何种方法去论述它，都包含了20世纪以来的一切意识语汇，它们不仅仅是一种语言学概念，也不单单是艺术的本体论，而是变动中的中国文化艺术的新的裂变。以此论变化中的中国艺术，不乏攻讦的音调，视之为不纯粹的国货，多以中外对立、对峙论说这些变化、裂变。事实上，这是历史的逻辑，是中国历史的自我选择，历史的大趋势如长江水东流。虽然我们今天有了经济的发展，可以重提文化的传统性，但是历史的国际化趋势是不可逆转的，除非我们自愿回到蛮荒冰川时期。

疫情成为21世纪第20个年头的一件重大世界史事件，它已经引起了国际间的反思。美国语言学家、政论家乔姆斯基（Noam Chomsky）对未来世界的危机忧心忡忡，指出全球秩序需要重新思考，他的提问是：“我们想要生活在什么样的世界中？” [1]而法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）则指出了流行病与政治、经济的复杂的矛盾关系，经济上全球呈现为一体化，因流行病的爆发而发生强制隔离就导致经济全部停摆，这是对全球化极大的挑战。他幻想的是“利用流行病的隔离期，来创造新的政治形象，筹划新的政治场域”，甚至“实现共产主义第三阶段的跨国推进”[2]。这些年在国际上火热的斯洛文尼亚哲学家齐泽克（Slavoj i ek）则以其一贯的左翼姿态追问“一种新型的世界秩序”是否就此脱颖而出[3]。这里仅仅是列举几个思考的人，事实上，全世界都在提问和反思，包括中国。无论如何设想未来的可能性，但有一点是共同的认知，即世界从这场疫情开始被改变了，一系列的后续变局一定会发生，从经济的全球化资源配置到价值观念的重新认知与整合，国际关系的博弈会愈加强烈。

以此倒推过来看我们之前发生的历史，也有了新的坐标，所谓以今论古。虽然我们讨论的当代艺术并不古老，但它们已经发生了并在场。我们只能接受后疫情时代的重新考量，我们的回望是为了接受未来的考验。对于中国以及中国艺术家，对他们的考量是：他们做了什么，是否对这个世界有所回应？他们的回应是否体现了他们的生命价值？他们的存在是否是中国与世界共振的结果？他们的人生思考是否体现了一种开放、开阔的姿态？他们的艺术焦虑并不是中西对立的语言焦虑，也不是学习与创新的焦虑。这些其实是世界艺术自然发生的对话与交融的常态，无须被偏狭的、孤立的、封闭的意识所左右。焦虑不为中国所独有。艺术是表达，凡有所可用的都可予以表达，无须自陷于语言是否姓“中”的困惑中。同样，艺术的进步不是一种孤立的纯语言的进步，而是社会观念与艺术家主体价值的进步。

艺术体现为人生态度，而艺术史是对人的独立价值与意义的呈现。

艺术是社会完整性的一部分，必然为其所处时代的潮流、政治、思想所影响，也因为如此，艺术家每每展现了他们对话世界-社会的主动、独立和个性表达，其语言形式也自然迹化了这个时代的特质，但并非整齐划一，也并非全部有序。它不是线性的逻辑演化，它是当代人的非中心化的独立表达。它不是按照剧本演绎，虽然经常有一股力量想让当代艺术按剧本排演。艺术史是在历史的自由选择中诞生，甚至是被偶然性所建构的。就像这次的疫情，它是一次意外的爆发，不在历史的排演中，但它一旦出现，就成了历史的节点。艺术史的节点往往隐匿着，等待着爆发。这个爆发就是艺术史的工作和书写。

（四）

2020年，我策划了“在思想中——中国当代艺术的思想史与方法论”专题研究展，后疫情时代，关于这个问题，我们应该如何讨论呢？

这绝不是一个小题目，也不是一个应景的说辞，而是涉及中国的艺术从历史到未来的命题。中国的当代艺术是近代中国历史的延续，是其历史链条的组成部分，是无法割断的。它也是过去千年历史的顺延，这一时期的中国艺术家都有着历史的文化渊源和宗亲延续，想必未来的后辈们看我们这一代人，依然是把我们当作他们的祖辈和古人，就如我们看顾恺之、吴道子、范宽、张彦远、郭若虚、八大、龚贤、石涛、黄宾虹一样。这个历史线索是中国的史书传统，也是中国文化不断延续的原因，录史续史，代有贤达，留之名山，传之后世。中国古代写画史，是以历代杰出画家为纲，记述他们的事迹、画品、画风、画论、留存等，使今人读来可以知晓那时候的画坛情境。

今天的中国，在各个方面都大异于过去的中国，其艺术的发生与创作也大异，特别是增加了大量过去没有的艺术媒介、艺术形式和理论观念。这些自然成为艺术史的课题，而论著的内容不再是简略叙述画家传承、画迹流传。古代的画史概略得多，经常一笔带过，知画不知人，画论流传于世，而画家的人事却成为悬案。古代的画作又毁损遗失无数，今天只见文字片言只语，难以串成连贯的线索，常常需要搜罗各种笔记、札记、遗世器物，才能还原其实际情景一二。这和现代社会以来对历史的认知和记述是不一样的。

事实上，我们今天撰写、研究中国古代美术史是以现代美术史的框架、逻辑、理论话语来写的，再也回不到古人的语言系统。从另一个角度讲，是回不到古人的世界观，如张彦远《历代名画记》写“古先圣王，受命应录，则有龟字效灵，龙图呈宝”，极具神话色彩，但今人论述不会如此，顶多作为一种传说增加远古的神秘感。不过，今人读这样的文字，从另一个角度感受到古人对于图像绘画真诚的敬拜、敬畏，这倒是可与当代艺术所具有的新价值与功能一比。如果我们再以此刻的疫情爆发为例，它已成为世界性的共同挑战，绝不仅仅是中国防疫、美国防疫或意大利防疫，它需要全世界的合作才能共克时艰的。反观中国当代艺术史的方法论，它的思想史逻辑是与世界史共享的一部分，而非仅仅论中国内部的近代思想史，如“德先生”“赛先生”。这是世界史的课题，只是移步到中国再次发酵而已。同样，关于现代艺术与当代艺术的所有理论逻辑虽然先发于西方世界，但是这样的知识框架和思想语境也是中国的现代艺术与当代艺术的知识框架和思想语境。我们理应将其视为我们中国的艺术的组成，这就如同现代物理学、现代化学、计算机、数字技术、信息通信技术等科学技术皆首发于欧美，但并不妨碍我们吸收它们、学习它们、应用它们并发挥它们。

因此，我们今天研究、书写中国当代艺术要转换思维视角，无须为中西二分纠结，今天是一体化的，心同此理，关键点是我们进行各自的表述、各自的独立创作。所以，世界上研究中国当代艺术，都不会从中西对立、分离来讨论，而是将中国置于全球的共性话语中来具体言说、分析中国的情况。有前卫即讨论前卫，有实验即关注具体的实验性，有录像即讨论如何对中国的表现，有绘画即研究绘画的个体价值与社会的多重复杂关联。即便讨论水墨，也是放在世界艺术史的变革中来观看当下的水墨发展，并不认为它是孤立或封闭的。因此，关于中国当代艺术史的研究和书写无须再被模仿论、舶来品所困扰，困扰的只是我们学习、借鉴与再发挥得不够。实际情况是：相当多的现代艺术与当代艺术理论我们并没有深入吸收和消化，甚至是排斥的。如果我们对很多应该知道的当代艺术不了解，了解得不透彻，我们就只能从表层感觉出发，这就好像制造飞机发动机，并不是测绘一下元部件就能制造出来的，它涉及材料、加工工艺等内在机制的配合和保障。可以说，排斥、拒斥全球知识的认知态度是无法研究中国当代艺术的，也是看不懂中国当代艺术的；就像我们面对疫情能独善其身吗？显然，隔离仅仅是被动和暂时的措施，更长久的解决方案是全球共同的合作研究，以共享的方式才能根治防备病毒。

研究当代艺术需要心智的开放与开明，需要海纳百川的气度和智慧。它是一次新文化运动，是一次全球思想的整合和汇通。在世界范围内，都在倡导一种“全球的艺术史”，它指向工作方式、思维视角、语言逻辑、针对问题的共享，但不是强求一种统一的、连贯有序、等级分明的艺术史[4]。全球艺术史的“非欧洲中心主义”为当代艺术的在地性和各自表述提供了合法性，创新与原创不再是元理论基础。相反，变通应用、综合表现才是当代艺术创作的原则。

（五）

以此，我们再回到中国场域来思考当代的中国艺术。大的历史线条是显而易见的，即中国的文化教育及艺术的总体构成（包含关于艺术的认识、理解与方法）都不再是古典的中国美术史的延展。它是近代以来中国与世界关系发生剧烈变化的产物，这种世界关系不再是四方为夷、万国来朝，这种历史剧变解构了“华夏中心主义”[5]，以至于近代以来的国人一直寻找现代中国的意义和文化身份。虽然在最近的40多年里，中国经济有了飞跃的发展，但是文化艺术的发展依然处在生长、探寻、未明的过程中，它远不是汉唐时那种文化雍容的状态。以艺术为例，我们依然陷在中西争辩之中，虽然我们的美术教育体系已经完全是国际化的系统，但是依然对艺术的全球化发展与状态抱有欲说还休的情绪，特别是对当代艺术的曲解、误读更是不胜枚举。

我这两年策划“历史的凝视：再访当代中国艺术”和“在思想中——中国当代艺术的思想史与方法论”，以及“墨攻——首届武汉水墨双年展”与“墨与物——第二届武汉水墨双年展”，即是努力从框架上、从文化心态上、从艺术系统的全球共享上，来进行反思与再书写。我们需要把日常的经验感受，把我们这些年所讨论、所认同、所批判的，书写到我们的历史文本里。历史的文本可以是当事人的感知感想，这种感知是一个特定时间段才有的感知，而当代中国的艺术史写作不够多，人们对它的不解、误解甚至不屑非常多。对于此，一方面，我们该起而书写，对“当代艺术”作为当代的全球文化的一种表述，要挖掘当代艺术的内涵。另一方面，我们在讨论当代艺术于中国已然发生的现实逻辑的时候，不应陷于某种先验的叙述或定论；当艺术家不慎模仿了同行的作品而落入抄袭的陷阱时，我们并非看客，反而需要更加自思我们需要怎样的艺术；当艺术的市场化成为最吸引媒体和公众眼球的时候，艺术发生的内在意义更促使我们深入艺术的实质；当生存成为必需时，青年艺术的生存压力就更加需要得到社会系统的支持。在此刻，艺术具有了共性；共性是它需要经过磨砺、甚或磨难才能进入艺术的系统内循环，才能在社会层面上立足。而这要经过多少个日日夜夜的坚持和坚韧才有那被世人看到的荣光。再一方面，资本与消费社会的到来也在极大地影响、关联、制约着艺术的创作，对它们之间的关系既复杂又模糊，艺术研究是无法回避的。这又是艺术全球化的必然逻辑，除非艺术是自娱自乐，但自娱自乐并不是艺术的全部，甚至不是当代艺术的范畴。但今天的一代人能承受得起进行艺术实验、进行前卫表达的孤独与艰辛吗？本质上，思想是人之存在的实质，“我思故我在”，它是揭开当代中国艺术家的生存境遇的密码。他们在这40多年里和艺术的纠结正是他们内心的那种苦苦的思想在挣扎着促使他们不遗余力地做艺术。他们迈入艺术大门的那一天即怀着为时代立命的信念而来。

我们凝视历史是为了扫描铅华褪尽后的艺术，我们讨论艺术“在思想中”是为了寻找中国当代艺术的生命本源，是为了把中国的艺术家同样地置于全球的共同语境中：全球是扁平的世界，贸易与跨国公司是无边界的概念，而思想的交流也同样在艺术世界发生，它们构成了中国当代艺术史的思想语境，为我们从全球的思想史视角来解读中国艺术打开了另一扇门，在这一点上来说，中国的当代艺术也是在追寻“思想强度”[6]，为自身的存在證明着与世界同构、与现场同构。

注释：

[1] https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_6769405？from=groupmessage&isappinstalled=0.

[ 2 ] h t t p s ： / / m p . w e i x i n . q q . c o m / s/2B7P9ffA3Ogw9vGCexAlvA.

[3] h t t p s：//m p.w e i x i n.q q.c o m/s/18M9C m_ TPfUxJuRQZ6lQ0g.

[4] Is Art History Global？ Edited by James Elkins， Routledge， 2007， p.4.

[5] 《华夏中心主义的衰落与中国近代民族主义的兴起》， 沈文泰，云南大学硕士论文，2014年。

[6] 黄专，《作为思想史运动的“八五新潮美术”》，文见《艺术世界中的思想与行动》，北京大学出版社，2010年，第125页。

责任编辑：姜 姝