图像作为一种隐喻

杨小彦

摄影的出现是人类视觉史上的一个关键节点，使视觉划分成前后两个阶段，之前或可叫“前图像时代”，之后则是“图像时代”。我曾经撰文讨论过这一事实。我指出：在“前图像时代”，瞬间是一个假定，因为时间切片无法获得与其精确对应的物理形式，因此也就无法得到证实。因此，在没有可以对应的物理存在（指图像）的年代，瞬间是通过想象而获得的。瞬间只能通过历代艺术家的个体经验，通过他们代代相传的共同的处理手法，包括对空间、运动与物象的不同组合，来暗示一个人为的时间观念的存在，内里自有其一套风格的前后关系。所谓风格如同编码、图式传承有续，就是这个意思。简单来说，在摄影出现以前，所谓画面的瞬间，体现的是历代艺术家彼此不同的历时的平面逻辑，并以其独特的审美形式呈现在创作之中。如果我们认同费耶哈本德（Paul Feyerabend）在《征服丰富性》中所描述的基本结论，人类文化无一例外都是对现象的一种简化，则中西艺术中的时间观，多少就有某种异曲同工之妙了。意大利文艺复兴时期的阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）用“锥体的横截面”描述观看的透视特征，奠定了其后视觉秩序的基本规则。同样，宋代郭熙在《林泉高致》中通过对三种观看方式的经验界定，阐发了“仰、窥、望”的视觉含义，从而得出著名的“三远”说，成为此后中国山水空间与时间流变的基本规则，至今仍然发挥着巨大的作用。

我在这时所强调的一个意思是：视觉经验在没有获得确证以前，观看在没有与其精确对应的物理形式出现以前，视觉世界基本上就是一座魔术花园。一旦视觉经验，也就是观看本身，有了与其对应的物理形式之后，我们就进入了一个全新的可见世界之中，并逐渐地，我们的观感会因此而发生重大的变化，甚至发生全新的变异。静止图像对应于瞬间，活动图像对应于知觉，照片（图像）是时间切片的物理存在，电影及各种视频则是运动知觉的物理存在。这一事实，从视觉史上看，显然意义非凡。

在这里，我们发现，所谓视觉，其实是指两个部分，一个是观看，一个是呈现。表面看，没有观看就没有呈现，呈现是对观看的一种判断。我们似乎可以通过不同的呈現去探究观看的不同途径与不同方法，这说明风格的变化反映的正是观看的演进。一部风格史，就是一部观看的历史。不过，历史事实却又说明，观看要明显地受制于呈现；有什么样的呈现，就有什么样的观看。所谓风格是一种编码，是指在呈现方式上，我们只能继承，而不能胡乱“创造”。因此，风格是学来的，绘画必须向绘画学习，而不是向自然学习。当然，熟悉艺术史的人都知道，艺术风格在传承当中往往会出现变异，从而导致新风格的诞生。从这一点看，风格似乎是不能学的，否则就无法解释风格的变异。有经验的艺术家对此心领神会，他们明白，越是明确的风格样式，越是不能随便当成样板。因为，面对这样的样板，一学就死。所以，站在艺术的立场上，我们强调创造，强调“外师造化，中得心源”，也就可以理解了。贡布里希巧妙地用“匹配”这一概念去描述观看与呈现的复杂关系，是一种聪明的说法。从心理学角度来看，发生在观看与呈现之间的复杂互动，恰恰说明看归看、画归画。我们看见一件事物，不等于可以马上把它描绘下来。我们必须另外学习一套描绘的手法，然后才能把观看转变为“可信”的呈现。

推动克拉里（Jonathan Crary）研究的动力，我怀疑可能刚好和贡布里希的愿望相反。贡布里希按照传统艺术史的认知，努力描述风格变异的可能成因与背后的形式制约。他侧重于呈现，把呈现作为艺术史的核心内容来加以处理。克拉里却从观看出发，不仅描述呈现对观看的影响，而且把观看置于一个更大的历史背景之中，通过发生在19世纪各学科对于知觉的认识，凸显出发生在这一领域的历史性的断裂，以及因这一断裂而造成的一连串的视觉革命。克拉里提醒我们，发生在观看与呈现中的对峙，可能才是视觉史的核心内容，而不是所谓的风格，不是单一的呈现。

回到摄影。熟悉摄影术发明历史的人都知道，摄影是两种技术结合的产物，一是透镜，另一个则是化学。摄影是透镜与化学技术完美结合的产物。针孔成像技术在文艺复兴时期已经出现，16世纪的伽利略率先使用自制的望远镜去观测天体。到了18世纪，以暗箱为代表的透镜技术已臻于成熟。所以，摄影术的发明，当年主要的工作是在化学方面，关键是如何提高银盐的光敏度、如何去更有效地显影和定影。站在视觉角度看，摄影中的透镜与化学，可对应于视觉中的观看与呈现。透镜指向观看，这一观看，表面看受制于以光学为核心的折射体系，内里却和特定的社会思潮密切相关，并成为有效地束缚观看的视觉秩序。化学则指向呈现，银盐、海波溶液、金属板与纸基，包括一次成像（达盖尔和巴耶尔）与正负像（塔尔博特的卡罗法），无一例外都和建构呈现的规则有关。摄影正是由观看与呈现共同构成的，其产品就是图像。图像既不是对象，也不是事件，它本身是一个独立的客观存在。图像摄取对象、存留事件，但它却是以自身的条件去摄取与存留的。所以，图像只是说明对象的存在，暗示事件的前后关系。

显然，视觉作为一个整体，必然包括观看与呈现两部分。观看与呈现构成视觉整体的同时，本身却一直处于某种对峙甚至分裂的状态中。所以，历史来看，视觉总是表现为一种持久的焦虑。而所谓视觉的焦虑，指的就是其内部的对峙与分裂，既是观看与呈现的对峙，更是观看与呈现的分裂。原来我们不曾意识到这一对峙与分裂的视觉存在，我们把不同的风格编码解释为历史的演进，但我们无法理解视觉的力量。摄影的出现让视觉的这一对峙与分裂浮到了表面。因为，再也没有一种视觉产品能够像摄影那样，在观看与呈现之间存在着如此之广阔的中间地带；而这中间地带，是由图像来填充的。这说明，图像介于观看与呈现之间，图像既正确地体现了观看，同时又极端地左右了观看。图像体现观看，是因为它本身是一种“纪实”，关于观看的“纪实”。因此，图像是观看的呈现。但是，呈现具有风格与趣味，是一种人的选择，它有力地规定了观看本身，并让我们习惯性地采取熟悉的风格与流行的趣味，然后自以为是地去选择，从而完成观看。

我之所以强调图像是一种隐喻，是希望指出图像的这一性质。图像不是对象、不是事件，那就意味着，图像只是中介，联结着观看与呈现，并与观看与呈现构成视觉的整体。同时，图像还是一种媒介，它延伸了眼睛，规定了观看，定义了对象，描述了事件。在观看当中，时间流逝了，瞬间却因图像而存留了下来；在呈现当中，对象复活了，事件重演了，真实的对象与事件却不复旧观。基于这一认识，我不禁怀疑起所谓的“图像证史”这一说法。它可靠吗？它有确切不移的真实性存在吗？在我看来，与其说图像证实了历史，不如说图像本身就是历史——图像的历史。图像所包含的信息，既解释了曾经的对象与事件，更拆解了这些对象与事件，因为它本身是人的一种观看，一种为呈现而设定的观看，一种因观看而达成的呈现。

责任编辑：姜 姝