短暂的博物馆：经典大师绘画与艺术展览的兴起（一）

[英]弗朗西斯·哈斯克尔

罗马与佛罗伦萨

最早的“经典大师”展览出现于17世纪的罗马，展览的内容基本符合这个词汇的字面含义。最初，举办展览是为了庆祝节日，它源于一种古老的传统：在宫殿的窗外悬挂壁毯，庆祝某位圣人的节日，或某位外国使节的到来。因为无论当时还是现在，人们都一直认为公开展示奢侈品能够彰显主人的富有和高贵，只不过，现在人们更愿意展示绘画，而不再像过去那样，喜欢展示一些直白的财富象征。在艺术的社会史中，这是一个重要的里程碑。

参加展览的画，都是从贵族或新发迹的收藏家那里借来的，通常会被布置在教堂回廊里，而掌管教堂的大多是某个宗教团体或者某个常居罗马的外国人社群，他们需要庆祝自己的主保圣人纪念日。到17世纪末，已经有了4个常规的年度展览，分别举办于每年的3月、7月、8月、12月。而一旦出现什么特殊的事件，更是会举办大量的展览活动。此外还有由赞助人或艺术家自发组织的、更为随机的展览。年轻画家、初到罗马的海外画家，都渴望得到一个崭露头角、吸引赞助人的机会。但总体上来说，人们更关注的是著名的古代大师。对于出借展品的家族来说，这正是展示自己的古物或财富的机会。但另一方面，在17世纪下半叶、18世纪早期，正值展览活动最为活跃之际，人们却常常觉得现代艺术已不再像17世纪早期那样繁荣，更无法与拉斐尔的时代相比。举例而言，1668年，由罗斯皮里奥西家族[Rospigliosi，当时的教皇克莱门特九世（Pope Clement IX）的家族]负责组织一场奢华的展览，展场定在圣乔凡尼·德克拉多（S. Giovanni Decollato）教堂及周边区域，但他们并不打算展出时人的作品。这就激怒了野心勃勃的萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa），他带着一群支持者在罗马四处走访，问公众：“你看到了提香、科雷乔（Correggio）、保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）、帕尔米贾尼诺（Parmigianino）、卡拉奇、多梅尼奇诺（Domenichino）、圭多（Guido）、西格诺·萨尔瓦托雷（Signor Salvatore）吗？西格诺·萨尔瓦托雷可不怕提香，也不怕圭多、圭尔奇诺（Guercino）或任何人。”[1]罗萨十分痛恨那些只愿意展示已故艺术家的作品而不关注在世艺术家的收藏家。后来，荷加斯又将这种敌意表达得更为痛切。而到了19世纪初，经典大师展览在英国逐渐成为常规，这种对立则变得尤为尖锐。

在罗马，展览的规模、内容、组织方式，在每一年、每一个地区都会有所不同。我们了解得最全面的，是在每年12月10日、11日，为了庆祝拿撒勒圣殿（Holy House of Nazareth）抵达洛雷托的奇迹，而在劳罗的圣萨尔瓦托雷教堂[S. Salvatore，属于马尔凯人（Marchigian）社群]回廊中举办的年度展览[2]。长期以来，展览倡议都是由德乔·亞佐利诺红衣主教（Cardinal Decio Azzolino）发出的，此人是克里斯蒂娜王后（Queen Christina）的宠臣和艺术顾问，也是罗马的马尔凯人社群的保护人、教堂的名誉首脑[3]。这项展事绵延了近50年，而朱塞佩·盖齐（Giuseppe Ghezzi）几乎参与了每一届展览。一开始，他只是参与其中，后来则独当一面。盖齐出生于阿斯科利·皮切诺（Ascoli Piceno）附近的马尔凯（Marche），是一位才华横溢的画家、抄写员、修复专家，也是一位收藏家[拥有莱奥纳多的《哈默手稿》（Codex Hammer）]、声名卓著的估价师、可靠的行政人员。当时，他在罗马的大多数艺术团体中都起着举足轻重的作用。1676年，他42岁，开始参与圣萨尔瓦托雷的展览，当时这个项目刚刚开展了一年。从他流传至今的（不完整）笔记中，我们读到了一些信息：他的势力范围、借来足够多的作品所面临的困难，而在后来的3个世纪中，他的后继者们也面临着同样的困难。

在盖齐被正式任命为展览的总负责人之后的一两年，他为展览的实施制定了一些基本原则，且在他任职期间，他和同事们一直谨守着这些原则[4]：应该租用或（可能的话）借用足够的锦缎，将教堂装饰之间的空白处遮蔽起来，但使用的时候要尽量节俭，比如附属礼拜堂或柱子就没必要用锦缎来装饰；应该弄来一些壁毯，把粗糙的砖制西立面（西立面只有下半部分局部包裹了石材）装饰起来，当然了，如果能从朋友们那里借来壁毯就最好了，比租用强过百倍；最重要的是必须保证华丽的锦缎不因过度触摸而磨损、不沾染太多的灰尘；在选择画作时，首要的考量因素是尺寸，必须借到五六幅大画，安置在每条主回廊的尽头，制造出震撼人心的效果；必须严加防备，不使其遭受损坏，为此应该给看门人、保安、士兵支付不菲的费用，让他们在展览持续期间（大约48小时）日夜守护教堂；所有的准备工作应在开幕式之前一个月完成，这样，12月3日、4日才能顺利地将画作收集来，并在其后的两天内安置到位。

积累了一定的经验之后，盖齐意识到：如果能提前一年找到潜在的展品出借者并向其提供所需展品的清单，将是大有益处的。同时，他也发掘出一些沟通能力很强的同事，他们能够确保借展要求得到积极的回应。但盖齐很快就发现，承诺并不等同于保证，不过许多重要的显贵家族还是很愿意把自己的珍贵藏品展示出来，只是有时候会提出一些苛刻的条件。譬如：皮奥王子（Prince Pio）同意出借他“非常著名的”收藏，但条件是不能和别人的藏品一起展出，于是盖齐将一堆各色各样的（可能是已经借到的）作品挪到了教堂回廊的上层凉廊，从而解决了这个问题[5]；7年以后，马尔凯斯·鲁斯伯里（Marchese Ruspoli）出借了194幅画，也同样提出了不愿意与其他藏家共同参展的要求，但他最后还是同意让蒙西诺·奥利维耶里（Monsignor Olivieri）出借的23幅画参展[6]。但并不是所有的物主都这么容易沟通，1716年，盖齐拒绝（其原因很容易理解）将圭尔奇诺和圭多的大幅祭坛画从显要的位置挪开，给保卢奇红衣主教（Cardinal Paolucci）的托雷利（Torelli）和贝利菲尔（Benefial）作品腾地方，主教大人对此极为不满[7]。

很自然地，大多数参展作品都是宗教主题，但还是有不少风景画、风俗画、战斗场景的绘画。在1717年的展览上，最重要的展品出借者法尔科涅里家族（Falconieri）甚至送来了一组色情画：安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）的《在床上等待马尔斯的维纳斯》（Venus in Bed awaiting Mars）、普桑的《萨提尔偷窥睡着的维纳斯》（Sleeping Venus Gazed at by a Satyr）等，它们被安置在一个叫作“军械库”的部分中[8]。

诚然，当代人的作品也时不时地有机会露个面，但17世纪上半叶的艺术家们几乎主导了所有的展览，此外还有大量来自更早的一个时代的艺术大师的作品：荷尔拜因（Holbein）、丢勒（Dürer），以及（尤其是）文艺复兴盛期的威尼斯大师们，不过，盖齐的名单中从未出现过比佩鲁吉诺（Perugino）或平托里乔（Pinturicchio）更早的艺术家。在当时的展品中，只有极少的一部分，其作者归属至今尚无疑义。其实即便在当时，也肯定有相当的一部分是那些被教会或著名藏家收藏且无法出借的大师之作的仿制品或作坊版。因此，虽然盖齐曾是一位非常著名的鉴定专家，但我们却很难断定究竟应该信任他（或试图信任他）到何种程度。而不管怎么说，我们都可以假定（这也适用于后续的所有展览）：决定一幅画应该被归属在哪位艺术家名下的是展品的出借者，而非借入者。不过这些展览都有一个很不寻常的显著特点：没有一件展品是完全不靠谱的。举例而言，在那些年里，托斯卡纳大公藏品中的乔尔乔内（Giorgione）的路德（Luther）肖像、加尔文（Calvin）肖像之类，就从未出现在展览上。

劳罗的圣萨尔瓦托教堂的年度展览受到了继任的教皇、教皇随员和广大公众的极力推崇。他们做了大量的工作，促使展品提供者们出借展品。但是，这项展事和罗马其他展览的差别在于：通过那些展览，现代艺术家们可以获得声誉，并且也确实得到了；而这项展事给我们的印象，则更多的是一种整体性的繁荣，并非作为个体的每一幅画的美或珍奇。展览从未发行图录，在盖齐的指导方针中也从未出现过任何关于要制作展签、要将作品按照某种逻辑顺序来陈列的指示。因此，毫不奇怪到了今天，我们还能看到的观众点评展品的案例就只有一例：1704年，亚历山德里亚主教蒙西诺·菲利波·玛利亚·雷斯塔（Monsignor Filippo Maria Resta）致信“博学的”盖齐，描述了他再度看到某些展品时的欣喜与振奋，在该年从西班牙大使那里借来的18幅绘画和素描中，有2幅是他曾经见过的科雷乔小画，一幅是《哀悼基督》（Pietà），另一幅是《圣普拉西多的殉道》（Martyrdom of St. Placidus）[9]。他追溯了它们离开帕爾玛之后的复杂历史，列述了在6座城市中由多名专家参与、为确认这2幅画的真伪问题而举行的多次咨询会，然后说：现在已经可以确认它们是真品无疑。雷斯塔对于画作品质、作者归属及出处的专注态度是极为新鲜的，在当时的人们对经典大师展览的反应中很不常见，遗憾的是这段文字所描述的那2幅“科雷乔”小画已经无迹可寻了。

以罗马为榜样，佛罗伦萨也发展出了自己的艺术展览[10]，展览的主办者是迪赛诺学院，赞助人是托斯卡纳大公，目的是庆祝艺术家的主保圣人圣路加（St. Luke）的节日。一部分展品被安置在圣母领报教堂（SS. Annunziata）的圣路加小礼拜堂里，与回廊毗邻；另一部分展品则安置在回廊中。在佛罗伦萨，有文献记载的第一次展览是在1674年举办的，只可惜我们对它的内容几乎一无所知。但我们所知道的是：正如展览发起人所期待的那样，年轻艺术家的新作似乎得到了很多关注。从那以后，这类展览就频频露面，直到1706年，大公爵的继承人、大王子费尔迪南·德·美第奇（Grand Prince Ferdinand deMedici）发起了一项展事，堪称经典大师展览史的里程碑，只不过是一块孤独的里程碑。在这项展事中，用于展出“最杰出的已故艺术家杰作”的空间远远大于用于展出“最著名的在世艺术家”作品的空间[11]，而且最重要的是：至少在某种程度上，前者的挑选服务于一个特殊的目的，即改变佛罗伦萨城现代艺术的走向。通过别的渠道，我们还了解到[12]，大王子渴望为当时的佛罗伦萨画家们开阔视野，他本人及其随员们所出借的19幅藏品表明[13]：他和他的展览团队正在试图引导人们关注巴萨诺（Bassano）、提香、委罗内塞，以及博洛尼亚和弗兰德斯大师们的（或相传为他们所作的）作品[14]。不过，佛罗伦萨自身的传统也并未完全被忽视，展品中也有少量弗拉·巴托洛美奥（Fra Bartolommeo）、安德烈亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto）的作品。更令人诧异的是：还有一件多纳泰罗（Donatello）的青铜浅浮雕和一组詹博洛尼亚（Giambologna）的蜡雕与青铜雕。与卡拉瓦乔（Caravaggio）、安尼巴莱·卡拉奇、圭多·雷尼（Guido Reni）、兰弗兰科（Lanfranco）、圭尔奇诺时代的罗马不同，17世纪上半叶的佛罗伦萨尚未迎来那场能让此城在下一个10年中威名远扬的著名绘画复兴，而城市领袖们引以为傲的那些“已故大师”也仍然属于遥远的过去。此外还有一个重要的环节：在较近代的艺术家中间，那不勒斯人卢卡·乔达诺（Luca Giordano）的参展作品是卡洛·多尔奇（Carlo Dolci）的双倍。

我们对这些展览的筹备工作的了解，远不及我们对劳罗的圣萨尔瓦托的情况的了解，但现有的资料强烈地表明：举办这些展览，并非为了给达官贵人甚至大王子本人歌功颂德，而是为了给公众，尤其给艺术家们提供机会，让他们能够仔细观看这些平时接触不到的画作。而这一点，罗马那些短促的展览是办不到的。有一个情况很值得重视：大王子费尔迪南赞助的展览将面向公众开放“数日”[15]，以方便公众反复参观。不过，此展的真正创举还在于它发行了图录，图录中又包含了一份导览，标示出了每幅画的展出地点。这样，当人们漫步于展览之时，便很容易知道自己即将看到的是什么。

虽然在18世纪的第一个10年里，佛罗伦萨绘画显然受到了威尼斯和那不勒斯的影响，而大王子费尔迪南等卓有见识的收藏家的赞助活动无疑也十分重要，但我们依然难以对1706年展览的深远影响做出恰当的评估。这个展览实现了一些创举，但其后继者却极为稀少，且毫无规律。当然，确有一些展览采用了与之相似的路线、图录，它们分别举办于1715年、1724年、1729年、1737年、1767年，但这并没有像罗马的展览那样，形成某种传统。而即便在罗马，到了18世纪中叶，经典大师展览的时代也已经过去，展览的属性也发生了根本性的变化。1736年，圣乔凡尼·德克拉多的传统展览的组织者们沿袭了佛罗伦萨的做法，印制并发行图录，但他们只是想说明参展画作是可以出售的；类似的情况还有名艺术家宗教社团（Congregazione dei Virtuosi）在1750年举办的年度展览（始于17世纪，在万神殿的门廊中展出，用于庆祝圣约瑟节），它为在殉道者之助圣玛利亚教堂（S. Maria ad Martyres）门廊中展出的古代和现代绘画出版了一份索引[16]。（未完待续）

注：

本文摘选自《短暂的博物馆——经典大师绘画与艺术展览的兴起》一书第一章，原标题为“节日庆典与艺术商店”。弗朗西斯·哈斯克尔著、翟晶译，江苏凤凰美术出版社2020年8月出版。

注释：

[1]这一部分，见弗朗西斯·哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时期的意大利艺术与社会之关系研究》（Patrons and Painters： A Study in the Relations between Itlian Art and Society in the Age of the Baroque），修订版，纽海文与伦敦，1980年，第125—129页。

[2]圭里亚·德·马奇（Guilia de Marchi）编辑，《塞巴斯蒂亚诺与朱塞佩·盖齐：巴洛克人物志》（Sebastiano e Guiseppe Ghezzi protagonist del barocco），展览图录，帕斯卡里宫，科穆南扎，1999年，第ix页。

[3]这是托马索·蒙塔纳里在《瑞典的克里斯蒂娜、亚佐利诺红衣主教与劳罗的圣萨尔瓦托雷的第二回展》（Cristina di Svezia， il Cardinal Azzolino e le mostre di quadric a San Salvatore in Lauro）一文中提出的，載于1995年10月在菲尔莫召开的“瑞典女王克里斯蒂娜、红衣主教德乔·亚佐利诺与17世纪下半叶菲尔莫的艺术与政治”（La Regina Cristina di Svezia， il Cardinale Decio Azzolino e Fermo nellarte e nella politica della seconda meta del seicento）研讨会文集《行动》（Atti）。

[4]德·马奇，前引书，第22—25页。

[5]前引书，第88页及其后。

[6]前引书，第233页及其后。

[7]前引书，第327页。

[8]前引书，第346页。这里提到的普桑作品，可能就是苏黎世艺术博物馆（Kunsthalle）所藏的那一幅。

[9]前引书，第190、191页。它们可能是大型祭坛画《普拉西多、芙拉维亚等圣人的殉道》（Martyrdom of Placidus，Flavia and Other Saints）和《哀悼基督》（Piéta）的小幅复本（或部分），两件原作原来都藏于帕尔玛的福音书著者圣约翰教堂（S. Giovanni Evangelista），现藏于帕尔玛的国家美术馆（Galleria Nazionale）。将这幅《哀悼基督》（Piéta）与伦敦的考陶尔德学院美术馆（Courtauld Institute Galleries）收藏的科雷乔（或其后人）的同主题作品进行对比，可能会很有趣，后者（和展出的那幅《哀悼基督》一样）可能是卡皮奥侯爵（marchese del Carpio）的藏品。

[10]有关这一部分，参见哈斯克尔的《赞助人与画家》。又参见法比亚·博洛尼·萨尔瓦多里（Fabia Borroni Salvadori）的《佛罗伦萨1674—1767年的艺术展览》（Le esposizioni darte a Firenze dal 1674 al 1767），载《佛罗伦萨艺术史学院通报》（Mitteilungen des Kunsthistoriches Instituts in Florenz），第18卷，1974年，第1—166页。又参见齐格蒙·瓦茨宾斯基，《16世纪佛罗伦萨的美第奇艺术学院：理念与机构》，两卷本，佛罗伦萨，1987年。有关威尼斯的当代艺术展览，参见弗朗西斯·哈斯克尔与米歇尔·勒维的《18世纪威尼斯的艺术展览》（Art Exhibitions in Eighteenth-century Venice），载《威尼斯艺术》（Arte Veneta），1958年，第179—185页；有关那不勒斯的当代艺术展览，参见里卡尔多·拉图雅达（Riccardo Lattuada），《卢卡·乔达诺与1684年基督圣体节中的那不勒斯的静物画》（Luca Giordano e i maestri napoletani di natura morta nelle tele per la Festa del Corpus Domini del 1684），载《节日中的名作：宫殿里的巴洛克艺术（1683—1759）》[Capolavori in Festa Effemero barocco a largo di Palazzo （1683—1759）]，那不勒斯，1997年。

[11]1767年的一份名为“艺术在高贵的皇室的支持下取得了辉煌的胜利。奥地利的皮埃特罗·莱奥波尔多……和奥地利的玛利亚·路易莎·迪·波旁……佛罗伦萨的圣农奇亚塔”（Il Trionfo delle BellArti renduto gloriosissimo sotto gli auspice delle LL.AA.RR. Pietro Leopoldo dAustria … e Maria Luisa di Borbone dAustria… SS Nonziata in Firenze）的图录前言。有关这份罕见的出版物的更多信息，参见博洛尼·萨尔瓦多里，前引书，注释25。

[12]哈斯克尔，《赞助人与画家》，第228—241页。

[13]博洛尼·萨尔瓦多里，前引书，第11页。

[14]应该承认，如果我们仔细考察大王子出借的威尼斯绘画，就会发现它们的品质也不是很高，当然，这是跟大王子所能得到的藏品相比较而言的。因此，提香的《酒神祭》（Bacchanal）是现藏于伦敦国家美术馆的《巴库斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）的一个部分的17世纪复制品，皮蒂宫，1912年，第157号；参见《佛罗伦萨美术馆的提香》（Tiziano nelle Gallerie Fiorentine），展览图录，佛罗伦萨，1978年，第15号。

[15]《艺术在高贵的皇室的支持下取得了辉煌的胜利》，前引书，第vi页。

[16]有关著录的参考文献，见德·马奇，前引书，第viii-ix页，注释9、10。

责任编辑：姜 姝