XPM影像 学术论坛（上）：影像生产的区域生态

矫健 董钧 马海蛟

矫健：实验摄影教学学院样本

我以中国美术学院摄影专业的实验摄影教学案例来回应本届“XPM影像学术论坛”之“影像生产的区域生态”话题。

中国美术学院摄影专业的培养模式有别于应用类方向的摄影培养模式，我们是以造型艺术能力和美学基础作为起点；以传统静态影像技术与拓展训练的方式加摄影理论知识作为重要基础，兼顾当代动态与静态数字影像前沿技术的学习；以实验性影像艺术创作贯穿始终，提升专业内涵与教学质量。我们期望我们的学生首先具有实验精神与创造力，再具备行业最前沿的专业知识与技能。

“摄影不是天生的文献，文献不能成为摄影的本质特征”；“摄影师的艺术和艺术家的摄影之间的区别很简单，它建立在文化、社会和美学的深刻停顿上，这个停顿彻底地将艺术家和艺术摄影师区分开来”（摘自安德烈·胡耶《摄影：从文献到当代艺术》）。这是我们很认同的两句话，慢慢体会，与大家分享。我们将摄影艺术视为视觉艺术传统脉络中的特别分支，因此，中国美术学院摄影教学采取一种偏向造型艺术的综合的方式：绘画成为我们重要的基础教学内容，还包含观察——从社会感知到日常细微的感受和体验生活、实验——从本体语言到形式内容的拓展探索。并且，我们强调这种学习的过程需要调动精神和感官，由思想和身体共同参与。具体来说，比如我们的“实验影像拓展”课程，从发现和实践各种可能的、极限的影像语言到向其他艺术形式与类型延伸；我们的“社会实践”课程是艺术调研、影像、手绘相结合，强调作业经由手工方式完成；“黑白暗房”课程则体验传统银盐、非银盐工艺及其美学；创作课程“口述视觉经历”和国际联合工作坊教学结合交互、交谈、交流的方式，也是我们整个教学过程中很重要的一个方法。

图像传达的意义是用文字语言无法抵达的，或许类似形象思维与逻辑思维的关系，你在看图像、制造图像的时候是用摄影特有的语言，是视觉语言，这是视觉艺术特有的方式。因此我们的教学过程中会特别重视艺术感知、领悟与表达的方式。我们持续举办活动辅助教学，包括展览、工作坊等，这也可以视为一种活的、沉浸式的、平行于课堂教学的教学方式。

摄影天生的形式语言特性作为艺术创作的特别语言形式，它的根源是视觉艺术，不是文学，也不是哲学。尽管它可以具有记录性、文学性、思想性，可以宏大叙事、关心社会历史与民生，也可以感悟自性与照见生命中的渺小。摄影艺术不能没有扎实的图像基本语言能力，也不能没有艺术基本知识、格调与情操。因此，我们的实验艺术教学返回艺术史，纳入本体语言实验，循着艺术特有的规律并强调艺术的实验精神，同时注重东方视觉文化与美学精神话题，循着这个方向展开教学，进而以艺术介入当下社会与日常生活的思考与实践。

我选了一些我们中国美术学院摄影系的教学现场、教学辅助艺术活动现场以及部分本科学生课堂习作与创作作品给大家看，它们是国美摄影教学培养模式下呈现的图像实验与图像艺术创作的面貌，是日常状态的代表。循着这个方向，无论是教学还是学术研究，我们已经进行了多年，形成了一种整体的气质，一种“国美”式的艺术区域“生态”现象。

董钧：卷入时代境遇，触摸社会肌理——关于我的创作和参与的项目

2020年12月，我在西安美術馆举办了新个展“两生花”，它源于我的文本写作《熟人识得蓬山客，却道心底两生花》，我以女性身份虚构了一位婚姻内的女性在家庭和情人之间的分裂处境。我找了34个女性朋友，将从文本里抽出来的34句话随机交给她们，让她们根据自己对文本和情境的理解去拍一些影像，最终我重新解构和生成了一个双通道的录像作品。故事的起点是以男性艺术家反串女性口述为蓝本的文本，故事的流淌依靠不同女性的表达和演绎，而故事的末尾呈现的不仅仅是性别间的对抗。而这些文本被不同的女性作者共情、消化及误读，其过程某种意义上完成了女性作者主体性的再次确认。《谁也看不见我泳镜里的泪水》是一个三通道录像装置，我们在美术馆里搭建了一个真实的泳池，池底是三屏联动的水面影像，有一个女孩在水里游泳。很多时候我们面对痛苦和情感其实是很隐忍和克制的。就像这个女孩，她非常难受，也许在水下已经泪流满面了，但她戴着泳镜，大家根本看不到，我们实际无法去体会她的痛楚，也无法与她真正共情。

《梦中国》（2013）是一个十二通道的录像，由6个没有信号的视频和6个有图像的画面组成。这6个有图像的画面，是通过单一的长镜头，拍摄的各种阶层和不同职业的人在生活或工作场景中睡着了的镜头，左上角有一个像监控一样的时间条码，这些时间点对应的是莫言拿诺贝尔文学奖、“神九”上天等大国崛起的重要时刻。我关心的是这些时刻和每个普通人的关系究竟有多大，有个画面是被称为高考“状元县”的甘肃会宁，因为贫穷，这里的孩子想要改变命运只有一条路，就是高考。我拍了他们在教室里太累了睡着的状态，他们被快没过头顶的书本包裹着。而那6个没有图像的视频，左上角也有一个时间条码，它对应的是近年来非正常死亡的人的死亡时间。这是一个个隐秘而被遮蔽的故事，媒体报道的时候经常会说摄像头存在异常或者存在盲区，总之就是看不到的。

接下来分享的是纪录片《大水》，拍的是三门峡移民。三门峡大坝是中国近现代史上第一座现代水利工程，始建于1957年，因为设计的失误与对在地环境的持续破坏而基本半废弃了。它修建在陕西，产生了近30万移民。我2005年开始做相关调研，搜集整理了12万字的材料，最终经过两年多的拍摄和制作，完成了以“大禹庙”、“渡口”、“新豫村”、“一座消失的古城”、“民间诗人”、“大坝”6个章节构成的纪录电影。这个画面很触动我，“民间诗人”拍了一个叫马健文的民间诗人，他只有高中文化程度，但却写了很多跟移民有关的诗。一天我请他到渭河边上念念这些诗，突然天降大雨，马老师用非常大声的陕西话念这些关于移民的诗，夹杂着巨大的雨声，那种悲悯的氛围让正在拍摄的我瞬间就掉泪了。

我也策划过一些展览。比如从2012-2015年间我做了4届的“西安国际影像节”，很多机构、策展人、艺术家都曾参与进来，留下了很多文献资料。其中包括第一次在中国大陆引进日本CALF动画群体，推出了和田淳、水江未来等艺术家；还推介了伊藤高志、菲尔·莫黎（Phil Mulloy）、葛瑞·凡狄克（Gerrit VanDijk）等重要的动画艺术家；第一次正式地梳理了中国独立动画的历史，也是中国第一次在影院系统地去播放这些最重要的独立动画作品；《多面向台湾》是中国大陆最早公映的重要的台湾早期影像以及原住民影像；还有一些诸如青年导演扶持计划的项目，也做过一些大规模的展览和活动。但总体来说，这些项目面临的主要问题还是很难做到有效性和持续性。

2019年，我和策展人海杰一起发起了一个小小的摄影奖“1839摄影奖”。这个奖不依托任何体制，我们想做得纯粹一点，想通过第一个10年的工作，逐渐勾勒出中国青年摄影艺术家的精神地图与创作样貌。邀请到国内重要学府的影像学科带头人组成推荐委员会，知名策展人、出版人、研究者、艺术家等组成评委会，在这届还增加了海外召集人。“1839摄影奖”大奖的奖金只有1839元，是一个摄影术诞生年份的象征性数字，提示我们回归摄影和学术的本体。三年做下来，这个项目得到了很多业内的反馈，也形成了一些有效的讨论和批评。

因为在学校工作，也会做一些教学工作坊。2013年我和韩国中部大学合作策划了“长安诗译考”。唐诗是中国遗存的一个历史文本，一个跟西安有关的文本，那唐诗如何转化成图像？我通过重读唐诗找出3个线索：“灞桥别离”“终南遁隐”和“曲江应制”。科举制度成熟于唐代，当时的长安（西安）如同今天的纽约和东京，大家都要到长安应试、谋求发展，但大多数人是名落孙山的，不得不离开长安，灞桥就是文人送别的最后一站。所以“灞桥别离”指向的是友情和仕途的不顺。“终南遁隐”，春秋时期就有被记载的隐士文化，其实它在唐朝和今天都存在，而终南山一直以来是隐士聚集的重要地点；“曲江应制”，《全唐诗》中有102首是以“曲江”为题的，以应制体居多。曲江如同皇帝的“后花园”，中晚唐时期的帝王经常召集一些诗人来拍马屁，就是写应制诗。令人吊诡的是：今天的曲江改造是由梁思成的学生主持的，也是在拍当地政府的马屁。虽然唐朝已经过去了1300多年，但它和今天的西安、今天的世界，仍然发生着巨大的联系，这是我觉得有意思的地方。

最后讲一个教学项目 “隔墙有耳”。现在的学生们经常宅在宿舍不愿意出门，对真实的世界漠不关心，我就让他们拿着手机去到这个城市的各个空间，在不同的时间段找各种阶层的人、各个年龄段和不同性别的人，去偷听他们的讲话，录下来整理成为一个个文本，让他们被动地卷入到这个鲜活的社会现场，遭遇现实。很多导演拍不好剧情片，就是因为没有生活；而很多艺术家的作品根本没有来源，全是不接地气的自我想象。

马海蛟：青年影像作者的工作生态

我先谈一谈我个人的创作，以及我近年遇到的跟我差不多年纪的青年影像作者，或者说艺术家，他们创作的不同面向，即所谓的青年影像作者们的创作生态。我2009-2016年间就读于中国美术学院的实验影像工作室，我们工作室主要是以动态影像和图片摄影为创作媒介。后来我2016年毕业，就搬到北京生活，一直持续影像创作。我整理了几条自己创作的线索，跟大家分享。

先谈作品《马国权》，这是我2016年拍摄的一部纪录片，外界大概也是因为这件作品开始关注到我。作品是围绕马国权这个人物展开的，进而对北方城镇的宗教生活以及城市化进程中城镇建设景观的描绘。我将之称为以自我的现实生活经验为起点的创作，沿着这条脉络，我创作了《远了，更远》《家庭分裂主义》等作品。第二条线索是“风景计划”，这是我以陌生地域的即兴体验为起点进行的创作。从事艺术家工作之后会有一些旅行的经验，比如去非常陌生的城市做驻留，可以让人短暂地脱离日常生活的区域，跳入一个陌生的环境里，会有非常新奇的即兴体验。比如《说谎的梦，说梦的谎》，这件作品的起点是我在挪威做交换生时即兴拍下的很多视频影像，当我回到国内，回到我日常生活的地方，我会把这些素材存储起来，可能隔一年或两年时间，再重新去观看，去做关于这个地方的调研，去拍摄更多相关的影像，最终来完成一件作品。第三条线索我称之为以抽象符号为起点的创作，比如去年刚刚完成的作品《如果把绿色删除，如果开始关心植物》。在创作完上述很多基于现实生活经验的作品后，我特别想找寻到一种理性的状态，从一个很抽象的东西出发，从形式和影像的本体去考虑如何创作。我想到了绿色，围绕绿色，围绕它的符号意义，我展开了很多所谓浪漫的、没有逻辑线索的、不讲道理的想象，并把它呈现出来。粗略地总结一下我个人的关注点：我想我会关注有现实性色彩的议题，比如家庭、城镇宗教生活与城镇景观、地缘、城市景观；文学性与影像表达的互文也是我影像结构里比较重要的一点；另外，影像美学的探新也是我的一个自我要求，我希望能探索出新的东西，这种新，不是创新，而是更具自我意味的新，一种非常个人化的表达。

接下来谈谈我近年所遇到的青年影像作者们在做的事情和他们创作的一些面貌。

疫情之后我参加的第一个群展是“忍不住转身”，我想通过这个展览引出几位我关注的影像艺术家。比如程新皓，他的创作长期关注云南这块地域，展览中他展示的作品叫《奔向甜蜜》，一部双屏影像。程新皓通过对中缅边境人物的采访，谈及甘蔗作为经济作物过去20年在当地的变迁，作品包含了一定的社会经济学意义；另外一件作品是郑源的《一次失败的飞行——酒泉航空站》。我了解到这位艺术家过去几年一直围绕西北航空这个项目在做调研工作，去年才将作品完整地呈现出来。除去这个展览参与的艺术家，还有两位我比较熟悉的影像作者，我想讲一下他们的工作。一位是刘雨佳，他的很多作品是关于新疆这块区域，那里的工业、风土、人事等，比如作品《黑色海洋》；还有王拓，他是出生在吉林的艺术家，他近年围绕自己的家乡东北，连续拍摄了几部作品，其中一些涉及当地的萨满文化。我做一个简单的总结，这也是我作為观众和同行的一些感受。这些艺术家很多是生活在北京，大部分有海外留学的经验，他们的创作往往会表现出地域化的倾向，会长期关注某一个地域；另外，我觉得在他们的作品里，有意无意也会涉及社会性，比如郑源的西北航空项目，肯定是跟中国现代的经济、历史是相关的；还有一方面是档案和调研工作，他们会围绕项目去做各种形式的调研，会将大量的档案作为素材放到作品里。我记得以前在中国美院读书的时候，大家很少会使用“调研”这个词，可能这也在某种程度上反映了工作方法上的不同。

我再谈一个去年年底参与的线上展览，它的艺术家构成和前面的就挺不一样。这个展览是杨福东老师策划的，他要求每个艺术家拿出一件新的作品，需要对主题“未来未来”做出回应，而且作品最终是通过手机终端去播放的。这里面的艺术家大部分生活在上海和杭州，比如朱昶全，我们是在中国美院读书时上下届的同学，他近期很多的创作是用3D建模出一个虚拟空间，然后在这个空间里进行影像上的表达；李明是我在美院读书时的一位学长，他早年做过很多行为录像，近几年我想他做了很多影像结构性的探索，比如他的参展作品《烟士披里纯——第四章：缝》里，有行为记录，还有一些非常日常的生活化的记录，以及其他形式的影像片段，他把这些影像连接起来，用个人的叙述逻辑结构性地呈现作品；林科的参展作品《卫星》是在屏幕里用很多像素亮点形成宇宙的状态，一个点像一个星球，其中一个点从屏幕的右边缓缓地移到左边，非常冷静的一个单镜头作品。

对于这些艺术家，首先，我认为他们是以“奇、巧”作为创作的切入点。你有没有一个奇思妙想？你有没有一个与众不同的点可以切入到创作里？第二点是关于个人的精神世界。当然，每个艺术家其实都是在做个人的精神世界的建构和表达，但上述几位艺术家的创作可能没有特别直接的社会性或历史相关性，而个人精神世界的面向就显得尤为突出。第三点还是影像形式和影像结构的探新，探新并不是说创新，这种探新是从他们个人的精神世界向影像形式的转化，一种独一无二的转化。最后一点是迷恋屏幕，对屏幕这个发光体的尊重和敬畏。这是我非常个人化的感受。

自由讨论

孟尧：感谢三位老师的分享。咱们现在针对刚才几位的发言，做一些自由讨论。我先提一个话题。马海蛟在中国美院求学的时候，矫健老师曾经教过你。相信刚才矫老师对中国美术学院摄影系教学现场的分享，与海蛟当年上学时的情况一定有不少变化。请二位就彼此的发言分享一些感想，做个简短的师徒对话。

矫健：我觉得马海蛟直觉化的总结很到位，尽管他认为他表达用词不学术、不流行，但我认为反倒是很精准。就像以前我们在学校里师生之间的交流，很多表达和交流就是依靠默契，这个过程中“造词”是常见的，是自然生长出来的，在交流的特定情境下，这是重要且必要的。马海蛟的创作方式在我看来是很典型的一种灵感突然爆发产生的创作，而不是说去做一个长期预谋的计划。顺便提及，创作可以但不是必须要先做一个方案、一个研究。艺术创作毕竟不是工作，艺术创作不能被叫做项目或艺术项目；它是艺术，它应该是源自灵感的，是原生的、突然爆出来的，尽管实现它往往需要付出大量劳动，反之则不成立。

马海蛟：矫健老师分享的学弟学妹们的毕业创作和课堂作业，有点让我联想起我学生时代的很多经历。我会觉得这里面有一种美学上的传承。我觉得作为一个美术学院，中国美院有它自身的美学倾向。每次跟朋友聊到母校时，我总是会跟他们聊一下美院的校史。中国美院在南方，在杭州，它并不是一个非常权力化的城市，它是一个在某种程度上非常浪漫的城市。看到矫健老师分享的图片里面，有一张是同学们在西湖边做创作，我觉得在那种所谓优美的古典气质的风景之下，它会孕育出一种美学倾向。这种美学倾向可能会影响到教学，也会影响到学生的创作理念和工作方式。无论它的教学结构怎么改变，这种内容美学一直都在。这是我本能的一个反应。

孟尧：去年董钧、海杰策划的第二届“1839摄影奖”，吴毅强专门受邀写过一篇评论文章。我想毅强老师不妨谈谈你对这个奖项以及刚才董钧分享的个人创作的内容的观察。

吴毅强：我其实今天也是第一次这么全面地看董钧老师的教学和创作。去年他做“1839摄影奖”的时候，我们其实不认识，也不太了解他整体的创作，所以我当时写的文章可能批评得比较激烈。我对于这个奖的批评主要是它的标题。我们知道，“1839”是摄影诞生之年，但是这个奖项从入围到大奖获奖作品来说，并非是我们所说的“摄影”。我们一般理解的摄影是静态的图片，而影像则是一个更大的概念，在今天的语境中，它更指的是视频类艺术，或者我们之前说的录像艺术。视频和图片虽然都来自广义上的摄影技术，但从产品形态来看，视频有着和图片摄影完全不同的生产逻辑和观看习惯，也形成了各自不同的艺术史语境和关系，如果混为一谈，容易造成混乱和无标准的感觉。而这个奖项我看到有10组作品入围，其中大概六七组是视频类，摄影非常少。所以我当时第一反应就是觉得作为一个摄影奖来说，是不是不太合适？当然也许我们可以讲今天的摄影其实是一个很宽的媒介，它可以是静态的，可以是动态的，甚至还可以是跟装置、跟各种其他媒介结合的。毕竟今天是一个跨媒介的时代，摄影是可以这样去做联结和结合；但这确实会给我们带来很多概念上的混乱和误导。

董钧：我也借这个机会回应一下毅强，很感谢你对“1839摄影奖”的批评和建议。其实仔细看第二届获奖的作品，真正意义上的纯影像作品只有中国美术学院跨媒体学院蒋奔的实验电影《2019》一部。大奖余乐晴的《鱼上山》，其实是由一张作者和父亲的早年合影引发出来的一个影像装置，摄影是核心驱动并起到了决定性作用。郑舒予的《一场暴风雨的来临》则是使用了静帧摄影，制造了时间的卡顿感，通过断开流畅性的动态图片“集”来提示观看者这段视频与摄影的紧密关系。而吴亚哲的《昨晚，我射杀了一头鹿》是直接拍摄游戏画面组成了一段虚构的叙事，采用传统幻灯片放映的方式。这些作品摄影都是本体，而影像只是一个更为契合的延伸形态。其他如黄嘉慧、任泽远的作品则更是以摄影作品为主体，增加了录像作品作为补充罢了。刚才马海蛟也讲到艺术家现在越来越注重方法论，尤其海归这一派，有时候他的方法论建构非常宏大，但是图像的孱弱却不足以支撑起这个系统，这反而是我们需要警惕的。

孟尧：回到影像区域生态的话题，我想问问杨小彦老师，听了刚才几位的陈述之后，结合你这么多年对于摄影和当代艺术的观察，你怎么看今天我们这个命题所指向的方向？

杨小彦：第一个感觉，我是上一代人，你们是下一代人，跨代感非常强。你们刚刚说的名词“静态摄影”，我就觉得这名字很奇怪，当然，这种更新换代其实是必然的。为什么说换代呢？首先这个论坛没有邀请从事传统摄影教育的人。2000年左右，我们惊讶地发现全国高校的摄影教育有很多“鲁美现象”，鲁迅美术学院坚持了很久的中国最好的摄影教育。而其他高校，包括广州美术学院后来建立摄影系的时候，其实教的大部分是广告摄影，因为当时我们说的这个摄影不可能得到推广。到了今天，摄影的分类由于代际关系的差别，出现了很有意思的转变，比如刚刚说的“静态摄影”，老一辈摄影家是绝对不会用这个概念的。说跨代感，还是因为今天的嘉宾主要来自美术学院，都是跨媒体的，这其实已经不仅仅是代际差异，而是隔绝了曾经我所熟悉的摄影潮流。就像陕西曾是中国静态摄影的一个重要发源地，陕西群体起来的时候，他们隔绝了中国摄影家协会长期所推崇的摄影。

至于说方法论问题，刚刚董钧说得很清楚，海外回来的年轻人，方法论很好，不过创作跟个人的体验非常有关系。目前为止，我个人看海外的方法论是没有什么问题的。我一直关注摄影，摄影本体问题能谈的深度不会超出我们目前所知道的新锐摄影家所提出来的问题。我对我们的方法论感到惊讶，但实际上，海外二三十年前出现的情况和目前的中国是相同的。

孟尧：刚才杨老师谈的这些，其实也从一个角度启发我们反观今天的影像艺术创作生态的问题。上半场主题讨论的时间差不多了，我想请曹恺老师对这场讨论做一个总结。

曹恺：总结谈不上，谈一些感想。矫健老师的题目一出来，我就很感兴趣——“实验摄影”的教学。因为在“摄影”这个名词前冠以“实验”，这样的说法好像不太多。我们说到美院教学系统的“摄影”，大部分人会想到当代艺术里的“观念摄影”，这在当代艺术里面是一个重要的创作形式。我特别感兴趣的是“实验摄影”和“观念摄影”之间有什么区别。我刚刚从矫健老师的谈话中捕捉到一个意思——“实验摄影”，它是“反观念”的或者是“非觀念”的。观念摄影其实只是用一个静态影像（台湾人把它叫作“静照”）来传递创作者观念的表达样式，它不注重摄影的语言、不注重摄影的美学，可能拍得很糟，语言上面也特别糟糕，按照一般摄影的标准来看，它可能就是一个“废片”。但是对于观念摄影来说，它是可以成立的。从这个角度来看，“实验摄影”可以说是一种以追求美学和语言为基本价值取向的艺术形式。从矫健老师快速播放的作品来看，我也感受到了这种“实验摄影”对美学画面的追求。

注：本文根据2021年3月28日于长沙谢子龙影像艺术馆举办的“XPM影像学术论坛”现场录音整理而成，文稿经发言人审定，将分2期在本刊发表。

责任编辑：姜 姝