“新绘画”的立场与价值：“艺术史中的新绘画”学术论坛综述

宁佳 张灏

2021年3月27日，以“川美：新绘画的一代”展览的举办为契机，四川美术学院艺术人文学院与四川美术学院美术馆联合举办了“艺术史中的新绘画”学术论坛。论坛共设置了3个议题：新绘画与20世纪90年代以来的历史语境、当代绘画的逻辑、艺术态度及文化诉求。以主题发言和评议、自由讨论等形式展开了充分的对话与交锋，勾勒出川美“新绘画”的历史语境与基本面貌。

一、“新绘画”与20世纪90年代以来的历史语境

历史的书写，以及对一个时代的关注，必须要有一个大的时代情境，才能产生更深入的认知。为了综合把握此种艺术现象、发生的群体以及反映出的特征和意义，需要从历史和学术的角度来审视和关注四川美术学院创作本身的发展和推进，同时也要和当代艺术前沿思潮本身始终保持一种密切的关联性、互动性。

吕澎首先从艺术史书写的角度谈了自己对于川美、对于新绘画的理解，并进一步阐述了策划“川美：新绘画的一代”展的动机与理念，强调需要从精神气质、观察角度、语言方式等，重新来观察新绘画发生、发展的历史。

新绘画的发生与整个中国社会的变迁是紧密联系的。把它放在一个现代性的社会变迁语境来讲，自改革开放与1992年的“南巡”之后，中国的经济体制、社会关系、人群状态、空间联系，均发生了自上而下的转变，中国的工业化、城市化和全球化在极速拉满的状态中前进。由此在精神层面、文化层面、生活风格和艺术层面均发生了转变。大都市导致的社会互动方式、生活空间、思维及行动方式构成一个复杂的时代精神图景，背后体现出一种相悖的现实。陈德洪借用社会学家齐美尔（Georg Simmel）的研究指出：“我们正在经历精神生活层面的变迁，齐美尔认为大都市一方面呈现出一种货币文化、客观文化方向的推进，另一方面注意到其所带来的社交自由及主观文化的发展，包括有突出的个性和自我表现，甚至极端个人主义的发展。”

同时，与会专家发现川美的新绘画与整个中国的社会情境及当代绘画的转向保有同步性，其发展是内部学统的传承和教学理念共同促使的结果。钟飙以亲历者的身份指出：新绘画黄金时期的发展离不开1995年川美油画系趋向实验性质的第三工作室。该工作室先由王大同老师领衔，后由郭晋老师主导，1999年由其本人接手改名，旨在通过当代艺术成果的消化，使学院教学具有鲜明的时代特征和融会贯通的特质，以展览、交流、社会实验为活动场，强调对当代问题的关注与反省，以及对新材料新技术的引进应用，来实现艺术教育对创造力的解放。

何桂彦将“新绘画”的发展划分为三个阶段：第一个阶段是1986-1989年，在“创作带动教学”的理念下，举办了3次自选作品展，为川美新绘画的到来提供了自由的氛围。第二个阶段是1990-2000年，尤其是在20世纪90年代中后期，川美新绘画进入了“黄金时期”。此時有4个重要的转向：第一，叙事方式的改变，宏大叙事的方式开始向微观转变。第二是语言方式的转变，由此前的学习模仿西方转向探索本土语言。第三是图像的转向，倚重图像叙事，突出个人化的图式。第四是文化身份的转向，在全球化语境下突出中国身份或地域文化特征。

蓝庆伟也以新绘画发展的3条历史线索，重新定义了新绘画：“找寻经历现代主义思潮之后的一个个体图像”，揭示出新绘画现象提示给时代的问题。

此外，批评话语与展览于此时期新绘画的发展起到了双向成长的作用。比如王林20世纪90年代策划的“都市人格与当代艺术”展、“个人经验”展、“94陌生情境”展等，1992年吕澎策划的“广州双年展”，以及香港及纽约、布鲁塞尔等地发生的国际性展览。展览在承认新绘画合法性的同时，也为其提供了一条有别于官方诉求的生存路径。沙鑫也指出中国当代文艺界的文化转向：一是20世纪80年代中后期的审美文化研究；二是20世纪90年代以来当代美学研究和社会化文化现实的统一性；第三个阶应该是2000年前后（2000-2003），由学院聚集的群体开始分散。这当中，川美的艺术家大多辗转在西南和北京、上海、广州以及国外，虽然以学院为单位的群体力量分化了，但作为当下艺术领域的中坚力量，无疑在传播经验、策略与吸收、融合新的观念方面做出了新的贡献。

发展到今天，对于新绘画的理解并不能将其视作一个清晰、单一的词意概念。首先，新绘画自诞生以来，学界便围绕着“新与旧”在对其责难与为其立证之间不断展开讨论——新绘画本身是与20世纪80年代的中国艺术有着截然不同的面貌，同时在其范式和语言运用上，也常伴有“回归”式的表现。其次，伴随新艺术家的介入和对绘画不同层面的阐释——技术表达、认知手段、生产方式、权力话语、视觉知识、观看途径等——进一步增加了这一概念的含混性与驳杂性。最后，新绘画中又存在“反绘画”“坏画”“非绘画”以及现代主义等观念差异。研究生杨晶以皮亚杰群的理论为出发点，辨析了新绘画的内涵和外延是处于流变之中的。

对于该议题，何桂彦总结道：整体而言，改革开放以后，原有的叙事从一元走向了多元，这个体系是从现实主义脉络当中延伸出来的，其核心是现代和后现代主义。沿着这个脉络看1990年以来的当代绘画，既有本土的背景，也有西方语言的文化主题。

二、当代绘画的逻辑

中国当代绘画从20世纪90年以来面对很多问题，例如方法论的问题、身份的问题、题材的转化问题。在社会进程迅速展开的同时，中国当代艺术需要在新的发展生机和新的生存挑战之间探索出新的应对策略。

从其生机层面而言，社会变革的同时，作为社会子系统的艺术领域也在发生变化。进入资本市场或是全球化之后，消费文化、大众文化、潮流文化为新绘画的发展提供了丰富的资源，这也使得艺术家在社会生活中有了全新的生存体验。更多新兴事物不断地涌现，例如电脑合成、数字技术、公共图像、媒介互渗等。尹丹以切身的经历提出社会进程导致图像贫乏逐渐走向泛滥的现象。这造就了新时期的绘画风格、图式、语言以“崭新”的面貌与此前的艺术拉开了距离，也预埋了困境的种子。另外，从学习西方到直面西方的转变下，绘画创作的观念发生变革，即绘画创作的可能性由单一走向多元，由现代主义走向融合的当代艺术，此前绘画的“边界”被拓展。我们所能看到的新绘画——非绘画、坏画、反绘画诸如此类的可能性。在此基础上，我们能看到新的审美趣味，并非以技术为前提或反叛、前卫身影的存在。

诚如吕澎所言，“（20世纪80年代末90年代）是一个对个体生命必须承担责任的时期、一个理想无法确立而崇高已不知何物的时期”，从集体、宏大、文化批判走向个体、微观、知识互文的时代。“20世纪90年代要直面的是旧有价值体系的崩溃，关于本质和真理的追问在这个世纪中没有获得有效的结果”，这也促成了新绘画由宏大转向微观和日常的现实依据。进入市场后，艺术被资本操纵又使其面临丧失创作自主权和沦为“傀儡”的危机。

谈到新绘画图式及语言的流变，张楠木指出：“一是对时代流行元素的借鉴，二是对公共广告资源的吸收，三是对卡通漫画图像的发挥，四是对于影视形象的利用与转换。”这使得新绘画越来越远离传统的母题、宏大叙事的结构。有意在去中心化和去意识形态化的同时，运用拼贴、过度曝光、电脑合成使其形成新的视觉经验——与日常紧密贴合而又带有“不适感”——异化现实。赵炎更是对当中发挥重要作用的技术加以深入研究，这也是造成“新”的重要前提。

作为亲临现场的艺术家，张小涛以创作和展览以及直观的肉身体验总结道：与20世纪五六十年代艺术家的生存体验差异，导致了这批艺术家创作的视角集中在生存状态与回归叙事上，用拼贴、并置等语言及曝光失败等技术从“泛滥”的图像中寻找合适的元素，从而营造出夸张和虚构的视觉效果。邱岸雄同样作为参展艺术家讲述了个人如何把中国传统绘画的元素应用到今天的新媒体创作当中，以个体表达为基础转向文化的深度追问。

如若仅将新时代下的创作，视为生存体验的差异和技术手段的翻新所导致的结果，那么市场的残酷、资本的力量以及艺术家的主观能动性将被削弱甚至忽视。孙迎霞指出了社会变迁、市场开放、城市进程以及图像与反图像是一种渐进性的过程。故而，当代艺术在获得新的合法性及生存机遇的前提是要以独特性、专业化、突出性来应对资本的挑战、传播的不均衡、内卷化的竞争。

由新绘画创作展开，付晓东将当代艺术的表现内容归纳为7个类型，并认为这些类型无法将其整合归纳成一种形态，甚至也无法以图像和反图像进行简单的二元分割。现实往往是：在一幅作品中，以图像叙事的同时强调手工性和绘画感以及书写性；但引领绘画现象的背后则是“反叛”的逻辑。

郑石如以新绘画的面貌展开讨论：“绘画新形象的创造，是一次面对‘旧观念的各自突围，而非目标统一的齐头并进。”的确，我们看到了分散、分化、个体、微观，这些无法以集合的形式统一的修辞。事实正是如此，这是新绘画对美术思潮以来的反叛，不再以单一的标准和原则为参照。

赵炎认为：整理当代绘画的逻辑应该从大的时代性的历史、叙事、经验包括技术进行理解。具体包括新绘画所表达的一种语言转向、现代主义和前卫艺术的逻辑、个体历史叙事的框架、历史性的梳理等。田萌也指出：新绘画的转变根本上是对现代艺术中的原创性、本质主义或者进入性等观念的摒弃。

三、艺术态度及文化诉求

从历史语境到当代绘画的创作逻辑，内核在于将绘画的样貌置于发生的情境和艺术谱系中进行阐释，进而阐明时代转折下的艺术本体。上述两点的研究在不同程度上已然牵涉出“艺术的态度及文化诉求”。社会进程所“提供”的机遇和挑战，在体现应对转换策略的同时已经抛出艺术的立场和现实的困境。这不仅是艺术现场、语境及逻辑带来的思考，更是沙鑫对新绘画批评史研究后结合审美文化和社会化文化现实言及的要义。

无论是以范式还是趣味，是强调图像还是反图像，是基于历史的语境进行解读还是能作为“切片”被提取，其问题都如蓝庆伟所言：“新绘画提示给我们绘画在这个时代的问题，而不仅仅是新绘画的问题。”新绘画或完结或持续进行，不断追问的是其如何在本土与国际、庸俗与前卫、边缘与中心中找寻其文化诉求。

王鹏杰以“川美绘画的精神传统”为题，指出从肉身化的现实主义贯穿了20世纪80年代至90年代中期川美绘画创作的核心命题，以及图像转向中，艺术本体图式的灾难、新图像语言的迷恋等问题。

宁佳的发言谈道：川美的新绘画一直致力于消解社会批判和边缘文化意识的价值评判。其目的一方面是为了区别传统绘画的风格——这已经不成为他们定义自己艺术样式的一个标准，而是强调艺术作为个性的形式和参照；另一方面指出的是艺术谱系被拓展后主体意识的显现。当中不可忽略的艺术家个体对新、前卫、进化的需求，其中不乏何森、赵能智、张小涛等人在个人的文章里真实地表述“绘画中观念的重要性”。

董虹霞指出：“20世纪90年代，川美已经引入了当代西方美术史的介绍，所以当时的艺术家也非常清楚这一点，不管是在艺术史还是艺术实践中，新都是一种价值的判断，他们也非常有意识要去做新的艺术，要去做新的东西出来，这种新最后都成为新绘画群体的一种标识。”这也是李国华肯定新绘画对社会的感知的重要作用以及对问题批判的深度和锐度的依据，从而肯定将其视作全球化文化当中的一部分。

主体意识的能动作用无疑是肯定的，但同时赵炎也指出：“新绘画或者今天艺术面临的最紧迫的问题——形象的消解、主体身份的消失和对主体绘画本身图绘式缺失的焦虑。”对主体的两种看法恰好印证了前文所言社会相悖的现实：无个性与极端个人主义共存的现象。问题的深入还在于这种缺失并非主体的不作为，张小涛以个人经历表明被资本操纵下个人的“困境”，这同样是付晓东指出的竞争与挑战的现实。

更深层次而言，正如王端廷指出的精神深度与文化自主的问题：市场化的艺术，艺术对经济更多是一种迎合的态度。中外艺术相比較而言，当中的差值在于精神深度而非其他。进一步揭露的问题是：新绘画更多进入了国际市场而非西方的学术界。这种精神深度的“缺失”症结如李国华所言，全球化对中国艺术形成造成了两大问题，即西方现代流行的哲学思想，特别是后现代思想对中国的误解以及对具体的社会问题本身的聚焦不够。

从宏观而言，涉及本土文化的显现、地域化的表达，即全球化浪潮中，中国由学习西方到直面西方后，如何从“春卷”成为“主餐”，如何体现本土身份而非“从政治控制，转向资本主宰”，其问题是持续且多元走向的。

田萌指出：“我们今天的艺术还没有完全到达用一种快乐的方式、愉悦的方式去面对的程度，也许需要把绘画拉回现在我们的生存处境、拉回现场。这样，我们的绘画才能产生它的意义，这种意义具有公共性，而不仅仅是个体的满足。”更为具体的表达正如何桂彦所言：“当代绘画孕育了‘新绘画，但‘新绘画又需要对当代绘画及其系统保持同步的批判。”这需要进一步思考的是不以西方遐想的东方主义为表现，中国的当代艺术如何在保持与西方交流的基础上，进一步显示自身的文化诉求和独特地位。

以新绘画为契机的研讨会，回顾新绘画不仅是将其视作历史节点中的一个现象，更深层次的意义在于以其自身的延续性和困境展开对当下绘画的逻辑、艺术态度、文化诉求进行反思，进而为绘画与当代艺术的前行找寻可供参照的依据。

责任编辑：姜 姝