“冷”“热”之间：吴作人十三陵水库工地写生

杨肖

北京十三陵水库建设是“大跃进”初期社会主义建设的一项样板工程[1]。1958年5月20日，文化部、中国文学艺术界联合会、北京市文化局、北京市文学艺术界联合会等单位共同组织了一支由首都文艺界200多人组成的“慰问团文艺大队”来到工地，向参加义务劳动的首都各界劳动者和工地工作人员进行慰问。其中，由中国美术家协会负责组织，“美术界参加慰问团的有吴作人、刘开渠、齐速、叶浅予、蒋兆和、李可染、董希文、艾中信、李斛等40余人。其中大部分报名留在工地，和作家、戏剧家、音乐家等一起，在工地‘帮助工作、了解情况、进行创作”[2]。为响应国家开展“大跃进”运动的相关文艺政策，美协不仅组织了此次活动，更通过其机关刊物《美术》对此进行了以“深入群众，改造思想，大力普及，遍地开花”为题的系列报道，传达出美协组织此次文艺慰问活动的主要意图：一是倡导美术界响应中国文联号召，进一步以“创作跃进”服务于全国工业化建设“大跃进”[3]；二是引导和敦促参与的艺术家“在这轰轰烈烈的社会主义建设、十万人发挥高度革命干劲的现场上”，“受到教育和锻炼，使自己的思想有所提高”[4]。第一篇报道《北京美术家活跃在十三陵水库工地》列举出的美术界参与人士中，排在头一位的便是中央美术学院新晋院长、中国美协副主席吴作人。

1958年6月20日至7月2日，水库落成之期，中国文学艺术界联合会驻十三陵水库文艺大队和中国美协把先后到过工地的58位美术家的作品和“美术兵连”（由中央美术学院部分老师和全体学生组成）在十三陵水库参加劳动期间所画的一部分“宣传画”征集在一起，在工地现场举办了“十三陵水库美术作品展览”，展出作品近220件，意在“让英雄形象、英雄业绩透过艺术创造再奉献给建设中的英雄们”[5]。展览场所就在防洪大坝所在地东山口，在临时搭建的一间大棚屋里，从早晨7点一直开放到夜里12点、1点，可供每日接班、下班的工人、解放军、民工和附近的农民参观，并在展场设置了“意见表”，供前来参观的群众对具体作品发表看法、对美术家以及整个美展说出希望和建议[6]。随后，为了使这批图像起到更广泛的宣传效用，人民美术出版社又迅速在同年8月出版了《十三陵水库画选》。画选中收录的吴作人作品是一幅钢笔速写头像《张淑兰》（图1）。画中人是因十三陵水库建设而名扬国际的“九兰组”中的女模范，从头像旁所署“张淑兰”笔迹看，似是当时参加水库义务劳动的张淑兰本人所署。此外，吴作人在十三陵水库工地上还画过多幅类似的速写，均以寥寥数笔速写劳模头像，包括《刘继兰——工地女模范（二）》《陈淑兰——水库工地劳模（三）》《闫秀兰——模范人物速写（四）》等。而从《美术》上刊登的展评来看，在工地画展现场最广受欢迎的作品是《十三陵水库画选》中收录的一些构思更新颖、表现力更强的画作——比如周令钊的《向大自然进军》（图2）。吴作人这次并未沿用自己在1950年中央美术学院的“英模速写”运动中就已发展出的从“英模速写”到“劳模”图像创作的范式[7]，将劳模还原到特定的工作场景之中进行表现，而是只停留于写生行为。也正因此，若非艺术家请“九兰组”成员在其速写头像上签下自己的姓名，不曾见过她们相貌的观众很难仅通过看画就能将这些简笔勾勒的头像与十三陵水库建设的主题联系起来。

除了速写劳模头像，吴作人关于十三陵水库建设工地的作品至少还有5幅，包括1幅小尺幅油画《十三陵水库》（29cm×20cm）（图3），4幅钢笔速写《总政文工团义务劳动》（图4）、《十三陵》（图5）、《十三陵水库工地一角》（图6）和《十三陵水库宿营地》（图7）[8]。然而，或因吴作人并未以这些作品应征，或是應征之后落选，《十三陵水库画选》并未收录这些大致可称为“工地风景”的作品。

油画《十三陵水库》以俯瞰视野描绘已建成的大坝和水库。时值夏日，阳光盛大，碧水蓝天，片片白云，近处大坝上点画着三五成群的行人，隔水远望，群山环绕。俯瞰远观的取景视角，强化了观看主体和观看客体之间的距离感，单纯的构成元素和简括的表现手法则营造出一种宁静而悠闲的氛围。通过观看此画面，我们大致能够感觉到，它似乎也无法作为“宣传画”来表现“劳动人民在社会主义建设‘大跃进的英雄气概”[9]。

钢笔速写《总政文工团义务劳动》表现参加义务劳动的文工团成员正在一位同伴的摇旗指挥下齐力推车运土石的场面，远处有两人正挑着担向更远处的大坝施工处运土石。钢笔速写《十三陵》则主要描绘建设中的防洪大坝，在坝身下方的平地上散布着头戴草帽正在劳动的人群和拖拉机。在吴作人的5幅速写中，这2幅是相对较“恰当”地表现了社会主义建设中“集体义务劳动”主题的作品。钢笔速写《十三陵水库工地一角》画面虽然也包含了当时来到工地的艺术家们大多会选择表现的防洪大坝（作为水库建设中心工程），但较之一些收入《十三陵水库画选》的以大坝建设为画题的作品——比如艾中信的速写《突破20公尺》（图8），吴作人的这些速写画面显然尚不具备“主题性创作”的特征：既未凸显出代表工程进度的坝高，也未充分展示群众集体劳作的沸腾场面和恢宏气势。

另一幅钢笔速写《十三陵水库宿营地》主要描绘宿营地上错落相间的帐篷，其间隐约有两人结伴穿行而过，在近处帐篷的掩映下只露出上半身。画面僻静的氛围凸显出宿营地乃是大家劳动之余的休闲场所。观看这样的工地风景画，似乎很难感受到这是个“人与自然搏斗的战场”，也难了解“工地劳动的场面和规模”，也难体会“日夜苦战、征服大自然的紧张气氛”[10]。如果说周令钊的《向大自然进军》“画面洋溢着革命春天的气息”[11]，董希文的《鼓足干劲》“以浪漫主义的激情歌颂了共产主义劳动的力量和美”[12]，吴作人的帐篷速写则是一幅表现劳动之外日常“闲暇”的图像。这种图像与社会主义建设主题的典型图式几乎是全不相符的。这样的作品产生于“大跃进”初期高度组织化的限时命题式创作现场，似乎也在揭示：同处“热火朝天”的社会主义建设劳动与宣传动员的现场，并非每个艺术家的能量都以千篇一律的方式被激发。如果说周令钊、董希文等在此获得了艺术能量的释放，吴作人这次似乎处于能量回缩状态。

究其原因，不能不指出在1958年《美术》刊发的关于十三陵水库美术作品展览的通讯时评[13]中有一个被反复提及的时代政治语境，即1957年刚发生过的“反右”运动。在时过境迁后的艺术家自传写作中亦是如此，比如王琦在回忆录中这样回溯这次文艺慰问活动的缘起：“北京郊外正在兴建十三陵大水库，许多机关和文化艺术单位都去水库工地参加义务劳动，形成了一股热潮，刚刚经过反右运动后的中国文联也立即组织了数十位文艺家开到十三陵水库工地。”[14]1958年5月，吴作人刚受到中华人民共和国国务院总理周恩来委托，接替在1958年2月被错划为“右派”的江丰[15]，开始担任中央美术学院院长。但在新晋院长的头衔之下，吴作人此时真正的身心状态，从学生艾中信的回忆文字便可了然：“一场疾风骤雨过后，对于这个政治运动吴作人不无纳闷。不管怎样，既已雨停风散，应该踏踏实实地尽心尽力工作了。然而‘大跃进又是一阵紧张，他不幸患了心脏病。正在此时，1958年国务院任命吴作人为中央美术学院院长，他感到责任重大，心情沉重而又激荡。”[16]“一场疾风骤雨”即指“反右”运动。尽管在这次政治运动中时任美院副院长的吴作人并未像院长江丰那样受到重点攻击划为“右派”，但身为来自“白区”[17]的艺术家（而非来自延安的文艺干部江丰），当时身居美院副院长之位的吴作人面对的精神压力，从他在“反右”运动之初的一次经历便可见一斑：1956年冬至1957年春，在“双百”方针提出后的国家政策语境下，中央美院民盟支部举行的“法国印象派学术研讨会”及其后《美术》上刊载的一系列相关论辩文章，引发了中国美术界关于围绕法国印象派较长时间的讨论。吴作人在1957年春的一次座谈会上发表意见，明确表示不赞成那种来自教条主义的对印象主义一笔抹杀的成见，认为“印象主义技巧和现实主义不是矛盾的”，指出“印象主义的技法很久以前就已经被现实主义画家们运用”。在“谈到风景画和静物画的问题”时，他“认为现实主义的风景和静物画也不说明什么问题，风景画静物画不一定要有思想性，这是绘画的特性”；“风景、静物画虽然不一定有思想性，但仍然存在。这正是绘画艺术的特点”，因为“人是复杂的动物，人的感官要吸收各种东西，如果限制人的感官，只许听什么、看什么，恐怕就会感到苦闷”。他还说“看了好画，感到过瘾，就是由于通过感官得到了愉快，应该允许多种多样的美感形式，谁排第一，谁排第二，还值得讨论”，只要作品激起的情感是“健康的，只要不反动，不是反社会主义的就可以”；“美术起教育作用，不仅在题材，只要反映现实、感动观众，都能起鼓舞、教育的作用”[18]……这些从艺术家角度出发，强调技法传承、绘画特性和艺术史语境的意见，在“反右”初期却被视为“反党”言论，证实这种意识形态压力的是老友田汉的提醒[19]。吴作人自“反右”期间开始重新绷紧的神经，经“大跃进”运动之初的“又是一阵紧张”，致使他在1958年受命担任央美院长之时已“不幸患了心脏病”——这就是他来到十三陵水库建设工地时的身心状态。加之当时的创作时间很短，美协要求艺术家根据“身体情况，自愿报名”，留驻工地的时长分为3天、7天、10天三类，并且要象征性地参与体力劳动锻炼[20]。吴作人因身体不好，只在5月20至22日期间留驻工地，之后就离开了。

吳作人参与十三陵水库建设创作活动，想来应当积极表现社会主义建设的火热劳动场景、描写工农兵、主动自我改造，他也试图凝神，在这些方面做出努力；但又不免走神（或曰回神[21]），一些潜在的图像结构会不自觉地流露出来，成为难以割断的“尾巴”，这体现在关于帐篷的创作中。

“营地帐篷”这一题材早在吴作人抗战时期的写生中就曾反复出现。1938年，随中央大学西迁途中，吴作人率领“中央大学战地写生团”一行五人，赴国民党第五战区进行战地写生。据其回忆，“最令他们难忘的是在前线的一个规模巨大、帐篷林立的兵营盘旋了一天”[22]。其间，吴作人曾作炭笔写生《赴战前夕》（图9），并据此创作了同题油画（图10），取横向构图表现旷野中林立的帐篷——令观者联想到众多战士们或正在其中休息，或正在附近区域大练兵，由此含蓄地烘托出军队即将赴战的紧张氛围。画中略显萧萧的氛围，当然与《十三陵水库宿营地》画面的闲暇气息有所不同，但帐篷似乎总会吸引吴作人的目光。“帐篷”图像在画面中出现，往往指涉着对人们劳作过程中短暂休憩状态的间接表现。1944年，在他西行至康藏边地时期所作的水彩写生《犛帐旧居》（图11）中，居于画面正中位置的是两个升起袅袅炊烟的游牧生活帐篷。1955年，吴作人曾以全国人大代表的身份前往三门峡考察，回京后在写生基础上创作了著名的《黄河三门峡》（图12）[23]。在主题性创作之外，吴作人1959年再赴黄河三门峡写生后还曾作油画《工程队宿营处（黄河三门峡）》（图13）——这次是以俯瞰视野表现黄河边的营地帐篷。不同于《十三陵水库宿营地》，此画中林立的帐篷间还有一条从中景延伸到近景、直通向画外的道路，其上清晰可见上下工的工人与农民形象。身处黄河三门峡工程现场的吴作人，似乎尚能较好地保持在主题性创作与个人化表达之间的平衡。而在1958年的十三陵水库工地上，他则因身心状态不佳而彻底放弃了短期内进行主题性创作的计划。无论如何，《十三陵水库宿营地》中的“帐篷”这个体现艺术家独特眼光的形象细节，本身即在向观者揭示：即便在如此高度集体化和命题化的创作现场，也依然存在艺术家有意无意寻找私人性表达的“缝隙”。

沿此缝隙，我们看到在十三陵水库工地参加写生活动的是三种意义上的吴作人——一是美协刊物报道中作为中央美院院长、美协副主席的吴作人，二是主动自我改造的吴作人，三是透过其画面细节呈现的、作为艺术家的吴作人。美术界领导身份的吴作人理应在此时带头响应国家文艺政策，在美协组织的这次写生活动中起到表率作用，热情投入“到火热的斗争中去”。主动自我改造的“白区”知识分子吴作人则要积极表现社会主义建设的宏大主题和工农兵人物。然而，艺术家身份的吴作人面对眼前的一切似乎尚处于“冷眼旁观”状态，无法全身心投入到更大的主题性创作计划之中。在政治与艺术之间，在制度规范与才情个性之间，在“美协领导”兼“美院院长”与“艺术家”的多重身份之间，在“热”与“冷”之间，究竟如何自处？在1958年5月这个对吴作人来说颇为特殊的历史瞬间，这些在当时不会被选入《十三陵水库画选》的写生作品——尤其是“营地帐篷”作品，恰恰向我们揭示了他当时的复杂处境与两难心态。

注释：

[1] 1958年5月至6月作为十三陵水库临近竣工的阶段，见证了“党的社会主义建设时期总路线”的正式提出。1958年5月25日下午，在当时正在召开的中共第八次全国代表大会第二次会议期间，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平等中央领导，率领参会的全体中央委员和候补委员，驱车到十三陵水库工地参加了义务劳动。“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”这一“党的社会主义建设时期总路线”正是在这次会议上提出的。1958年6月11日，在十三陵水库临近竣工期间，毛泽东主席又通过中央办公厅主任杨尚昆向周恩来总理下达指示，要求组织政府部门的部长们前往十三陵水库工地参加一周劳动。6月15日，周总理亲率中央国家机关和中央直属机关的干部职工500余人组成第一批劳动队伍，开赴十三陵水库工地参加义务劳动。

[2]记者：《北京美术家活跃在十三陵水库工地》，《美术》1958年6月。

[3] 1958年2月13日至16日，中华全国文学艺术界联合会及其各协会、各研究会曾分别召开会议，讨论进一步发展文艺创作以适应和服务于全国“大跃进”的有关问题。吴作人作为美术界的一名代表，与老舍、田汉、阳翰笙、欧阳予倩、曹禺、周扬、赵树理、吕骥、贺绿汀、戴爱莲等不同领域的文艺家一道出席了会议。《人民日报》2月19日第1版发表的会议纪要《让文艺创作来一个大丰收》指出：“大家认为……在文艺创作方面也来一个大跃进，是全国文艺工作者普遍关心的问题。”这篇会议纪要对1958 年的文艺方向提出了三点要求：一是文艺工作者要以1957 年的文艺收获为基础，把“大跃进”與文艺创作紧密地结合在一起；二是文艺工作者要坚持为工农兵服务的原则，深入生活，拿出一些好作品，特别是一些短小精悍的作品，及时地把时代的面貌反映出来；三是文艺评论要有活力，要敢于打破常规，开创新局面。

[4]记者：《北京美术家活跃在十三陵水库工地》，《美术》1958年6月。

[5]记者：《一个多快好省的美展》，《美术》1958年7月。

[6]同上。

[7]尹鼎为：《从“英模速写”到“劳模”图式的构建——谈吴作人〈特等劳动英雄李永像〉的创作》，《荣宝斋》2015年第11期，第172-179页。

[8]这5幅作品的图片信息均由吴宁女士提供，在此致以诚挚感谢。

[9]亦兰：《到火热的斗争中去——“十三陵水库美术作品展览”“美术干部下厂下乡生活速写画展”观后》，《美术》1958年3月。

[10]同上。

[11]同上。

[12]同上。

[13]比如，齐速：《美术家和美术兵在十三陵水库工地》，《美术》1958年6月30日，第5页。

[14]王琦：《艺海风云——王琦回忆录》，人民美术出版社1998年版，第234页。

[15]1953年徐悲鸿去世，由1951年起担任中央美院副院长的江丰接任中央美术学院院长。1957年6月，中共中央向各级党的领导发出《关于组织力量准备反击右派分子进攻的指示》，“反右派”运动在全国展开。随着“反右”扩大化，约有50余万人被定为“右派分子”。1957年7月，中央美术学院揭发批判江丰以及“江丰反党集团”的“骨干分子”。据1958年2月14日中央美术学院党支部江丰定案材料《右派分子处理登记表》，江丰被定为“右派”，“江丰反党集团”被判定，作为集团“骨干分子”的彦涵、冯法祀、李宗津、王逊、刘迅、高庄等均被划为“右派”。据王琦回忆，“江丰反党集团”被牵连者达40余人，包括北京和外地的美术家，这些同志有的留在原单位或在京郊农村进行改造，有的则被遣送到黑龙江北大荒参加“劳动锻炼”。

[16]艾中信：《“十张纸斋”和“吴作人工作室”》，中央美术学院油画系第一工作室编，《春华秋实：中央美术学院油画系第一工作室文献集（1959-2013）》，人民美术出版社2014年版，第121页。

[17]即1949年中华人民共和国成立之前的“国统区”。

[ 1 8 ]吴作人：《在印象主义讨论会上的发言》（1957），《吴作人文选》，1988年，第202-205页。

[19]萧曼、霍大寿：《吴作人》，人民美术出版社1988年版，第270页。

[20]齐速：《美术家和美术兵在十三陵水库工地》，《美术》1958年6月30日。

[21]2020年6月，笔者在泰康空间进行线上讲座“调音：十三陵水库建设工地写生”时，曾讨论吴作人笔下的帐篷，在其后的交流环节，蔡涛教授对此进行回应时颇具启发性地使用了“走神”和“回神”的说法。

[22]萧曼、霍大寿：《吴作人》，人民美术出版社1988年版，第110页。

[23]吴作人先后创作有小、大两幅画面内容十分类似的油画《黄河三门峡》，大幅现藏中国美术馆，小幅现为私人收藏。

责任编辑：孟 尧