从新中国画运动到“集体创作”：新中国画史上下文中的何香凝

2021-06-30易东华

画刊 2021年4期

易东华

何香凝，一位20世纪杰出的社会活动家，也是一位艺术家。谈论她在两个领域的成就之时，或许郭沫若1954年的跋文，“革命乃高度之艺术，先生之革命事业之艺术活动，合而为一，非偶然也”[1]，可以作为我们讨论这位20世纪特殊女性的起点。20世纪的艺术史，在其时代揭幕不久，关于艺术的争论随即令学者、艺术家意识到，民族意识、国家意志、现代观念三者始终会左右着他们对于“艺术”的言论。何香凝是一个特别的案例，因为在讨论“艺术与革命”的命题时，她的艺术创作并非一般意义的艺术家抽象地关联两者。“艺术与革命”对于这位历经清末、辛亥、抗战、新中国等重要历史节点的革命家而言，必定是真实的历史，绝非观念上的理论之争。

一

20世纪的艺术史，如果以康有为、陈独秀两人先后关于“中国画”的改良、革命主义为开端，应该是个可以被多数学者接受的时间起点。虽然两人站在“西学”背景下议论的“中国画”优劣，以今日艺术史研究的语境看，不免有“观念”挟持论据之嫌。但是，康、陈的批评，却是我们后来者理解这场以“国画改良”之名，折射出近代学人、艺术家对于时代，即面对西方现代社会、科技提出的有关“国家现代性”“先进性”的思索。

细心的人会发现，如果将20世纪艺术的历史背景放在晚清以降，作为经典文化一部分的书画一直处在防御、抵抗以及失败这样的状态和形势中……而画家们总是在自觉与不自觉的情形中，小心翼翼地调整与改变自己笔下的形象世界[2]。

“美术革命”的提出并一时鼓吹，形成了知识界的共识。“中国画”的视觉改造，曾经借助过日本经验、借助欧美的艺术思潮，或是從历史层面寻求支撑。如康有为《万木草堂藏画目》序言对于宋画、对于郎世宁的肯定。从宋画的写实传统到郎世宁，康有为在为作为“经典文化”的书画从理论层面给出了辩护，从中我们也看到了张之洞所谓“中学为体、西学为用”的融合主义，强调文化（艺术自身的内在进化），非20世纪外来思潮的影响。而作为文学革命的主要代表陈独秀，其《新青年》对于“美术革命”的认同，显然出于革命的社会现实以及科学主义的影响。辛亥革命带来了王朝、帝国的结束，新旧之间价值的判断被放置在西方体制式的现代国家、现代政治、教育的历史上下文之中，“现代艺术”与“经典文化”之间，自觉地形成非此即彼的对立价值判断，而且显然，除去“固守”的少部分，价值判断倾向于创造崭新的“现代艺术”，如同“白话文”式的新文学。

如果说康有为、陈独秀所引起的“中国画”争论是一场现代艺术运动的思想预演，那么，当“美术革命”推演至现实的社会架构之中时，艺术家有可能构想出一个合乎时代的要求，既是功能主义的，也是审美主义的进步形象，即视艺术为革命及政治的手段之一。早期以高剑父为首的《真相画报》，何香凝当然也可以划归在此“美术革命”的思潮。猛兽的题材，如狮子、老虎、雄鹰等成为早期革命艺术日常可见的绘画题材。高剑父借鉴日本画的经验，革新中国画的描绘对象，即从传统山水、花鸟的定式，转向现实的关怀。革命战争带来的死亡、废墟、战争机器等皆以“调和中西”的笔调进入画图之中。艺术的笔墨价值让位于内容，绘画从单纯的文人抒情（缺乏社会实用之价值），过渡到现代社会，尤其是变革社会中国家意志的宣传功能。

二

1949年4、5月间，有两件现代艺术史事件值得我们去重读：其一是中山公园举办的“新国画展览会”；其二是《人民日报》先后发表了蔡若虹《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》、江丰《国画改造第一步》及王朝闻《摆脱旧风格的束缚》三篇文章。同年，“北平新国画研究会”成立，1952年改名为“北京中国画研究会”，齐白石、何香凝、叶恭绰任名誉会长，陈半丁、于非闇分别出任会长及副会长。这些事件或许仅仅是系列有关新国画运动丰富历史细节之中很小的局部剪辑。或许，基于这些剪辑，我们可以做出这样的推断：革命、政治此时对于艺术的需求，远远超出艺术家对艺术的要求，预示着艺术及艺术史的发展将受制于社会集体、国家意志的因素，而不是董其昌及其前后的画史所叙述的艺术史内在的演变。可以稍微夸张地描述为：革命（政治）即艺术；艺术的唯一是政治。1949年7月，在北平召开了由郭沫若、茅盾、周扬筹备的“中华全国文学艺术工作者代表大会”。

参加文代会的美术家代表的身份、过去所从事的美术工作以及社会上的地位、政治立场和艺术观念，构成了后来新中国美术发展的基础[3]。

“文代会”召开的目的，似乎很容易令人回想起20世纪30年代的左翼作家联盟及40年代的“延安文艺座谈会”，还有鲁迅美术学院的建设。虽然，这些集会或是美术运动处在不同的历史环境及时代，但是，若以“美术革命”为关键词，阐述“新国画”运动、集会或是美术运动的参与者及其所提出的艺术观念，或许是我们理解艺术家风格和题材选择最重要的语境逻辑。新的艺术理念（社会主义），不仅决定了后来“新中国画”运动的精神方向，甚至细致到创作的媒材、创作的手法，当然，创作的对象也是确定的。版画、漫画、新年画等成为“新中国画”运动直接的参照系。艺术家创作意识层面凸显所借鉴的艺术种类，是来自民间，来自民众喜闻乐见的，而非此前的艺术本体，或是西方主义的。可以说，当时中国社会的舆论、中国政治及社会的现实决定了“新中国画”的“形象世界”。

社会层面不同的主义（革命现实主义、革命浪漫主义等）、价值信仰，经过二三十年的倡导，艺术家的群体也被划分为不同的创作集体，如延续古典“四王”、海派、京派的，如留学欧洲并适应革命政治需要的，如延安木刻及革命艺术。20世纪50年代之后，这些不同的主义，或者是关于国画、油画、版画等的讨论，将最大范围地统一于《在延安文艺座谈会上的讲话》所明确的毛泽东文艺思想的整体框架之下。油画、雕塑等面对的不是写实与否，而是如何民族化、如何表现新社会的问题。中国画，作为与旧传统联系最紧的艺术创作模式，处在新的社会现实需要的面前，从创作的人到创作的内容、手法、表现对象，艺术家皆不可避免地需要做出革新。齐白石因其艺术成就及作品内容的亲和力，获得了体制的认可，被视为“人民的艺术家”。徐悲鸿、李可染、傅抱石、钱松喦、关山月、石鲁等不同类型的艺术思想、创作手法、内容改革之后，关于中国画创作获得了意料之中的成果。他们的作品虽然不可避免地带有传统水墨绘画的创作手法，但是，通过写生、深入生活，加之创作对象的设定，可以说每个艺术以不同的策略，满足了艺术对于政治的服务，作品的时代痕迹显而易见。

三

“新国画”的改革运动中，创作手法、对象的改革之外，艺术家合作而非雅集的集体创作行为，也形成了“惯例”。此类集体创作、“集体”写生的创作模式，一般由艺术院校的教师，或是北京、上海、南京地区的画院艺术家组成。一方面是基于专设文化艺术机构的职能需要，即自由职业的艺术家，以出售作品谋得生活的方式，过渡到了任职于国家设立的教学或是专业创作机构；另一方面即涉及新国画的思想和创作对象的问题。艺术创作的价值也需要延续延安以来的，为政治服务、为宣传服务的主旨。如关山月的《山村巨变》、黎雄才的《武汉防汛》、钱松喦的《井冈山》、李可染的《万山红遍》和傅抱石的《毛泽东诗意》等。从题材的分类来看，新中国画对于表现的手法并未作出“严格”的指导意见，其更为直接的意见是对于描绘对象的“规定”。写生面对的是新中国的建设、劳动者、农民等，描绘的对象共同构成了新社会、新建设的昂扬时代景象。这些题材的选择是时代的变革对于艺术家选择画什么提出的要求。

1948年，何香凝恰好70岁，回到香港，也结束了近20年的颠簸生活。以何香凝美术馆馆藏的作品所构成的风格序列为视觉史料，何香凝自旅欧回国之后，画风从写实日本画风，绘画的题材则从狮子、老虎等，转向文人画气质的山水、草木花卉的创作。1929年出国至1937年抗日战争爆发，是何香凝转换绘画风格和题材的第一个创作高峰。从何香凝、经亨颐、陈树人等人的作品、文集的考察中可以看到，何香凝与当时活跃于上海、南京地区的艺术家存在着频繁的交流，从而形成了一个以艺术标榜志趣和人格的社团，如南社、寒之友社等。这个时期何香凝的独立创作或是合作画，更像文人之间，燕游山水抒发情绪的寄托。从参与者，如陈樹人、柳亚子的诗文里，我们也不难感受到这份优雅、精致。抗日战争爆发之后，个人书画生活及雅集的活动也被迫中断。至1948年回到香港，何香凝的创作受到极大的影响。现存何香凝美术馆的作品中，创作于此10年的甚少，仅绿梅一件、山水一件（创作于香港）。1948年，何香凝在香港度过70岁的生日，也是在香港，她和沈钧儒等创立了中国国民党革命委员会。作为支持中国共产党的重要民主人士，何香凝与沈钧儒等，与当时滞留香港的不同党派人士，接受了中国共产党的邀请，北上并参与国家建设的议事。这不仅意味着何香凝社会角色的转变，也预示着何香凝将参与到新中国有关中国画改革的事宜当中。

1949年，北京成立新中国画研究会，何香凝当选为研究会成员，其晚年交往的艺术家也大多参与其中。北京画院成立之初，她是众多题词祝贺者之一，其题词现存北京画院。齐白石去世之后，她接任美术家协会主席。此三件事是现在我们所知道的她最为直接地参与了新中国美术事件的史料。遗憾的是，由于史料的缺失，关于何香凝出任中国美术家协会主席期间，参与或是规划了怎样的新中国美术政策，或是对于新中国画改革的具体意见如何，不得而知。然而，我们也不难想象，亦如文章开篇所提及的郭沫若的赞誉，何香凝自参加同盟会以来，始终以社会活动家、艺术家的双重身份出现在公众的面前。对于一位社会活动家而言，她在媒体、交往、义卖等社会行为中，“绘画”始终会如期出现在以上的活动场合。何香凝似乎很早即意识到艺术既是革命的手段，也是宣传思想和接人待事的绝好方式。以目前保存下来的晚年大量合作画而言，何香凝面对新国画的改革虽然没有直接发表过任何的意见，至少在保存的文集中，并没有涉及的内容。但是，以现藏中国国家博物馆的《红军会师图》《庆祝中国共产党建党40周年》，现藏中国对外友好协会的《百花齐放》，以及收藏于辽宁省博物馆及何香凝美术馆的合作作品（为抗美援朝而作的集体创作）为例，何香凝在整个国画改革的运动中，必定是直接的参与者之一。

何香凝的创作手法，或是说笔墨意识，自20世纪30年代开始，始终处在稳定的笔墨语言之中，这一点，即使是在新中国画的改革运动中，亦未尝改变。但是，以上的表述并不等于说何香凝没有在思考作为中国画核心问题的笔墨；因为，考虑到其与北京画坛的交往，与傅抱石、潘天寿的合作，乃至她日课中不断重复的“米家云山”“梅花手稿”等，皆显示了她对于自身笔墨的思考。因此，在有限的史料和图像证据之下，我们只能做较为保守的猜测，即何香凝关于中国画改革的意见，或者是因为其国家领导人的特殊身份，她只有以另外一种“绘画语言”表达她的艺术主张。

处在崭新艺术创作语境的上下文，作为熟悉古典及新国画（康有为、陈独秀、“二高一陈”、新中国画等）、“美术与革命”等不同艺术思潮的何香凝，其书画创作在适应和响应时代的要求方面，必定是自觉的意识，并且用心实践。但是，作为70岁的老艺术家，或者说作为一位政治活动家，以情理度之，她似乎不太可能像其他艺术家一样，在创作的技法和对象层面专注于专业的训练和学习。从图像志的层面分析，她似乎采取了一种迂回的方法，与另一位老艺术家相似，即齐白石。1949年的齐白石已经是耄耋老人，其衰年变法，仅仅局限在传统意义的笔墨逸趣；面对时代的要求，他以题写和赠送具有象征意味的“雄鹰”“松柏”作品给国家领导人；同时，绘画的题材上，突出其民俗、日常生活所常见的草木鱼虫，以此拉近与“人民”的距离。另者，老舍、郭沫若、徐悲鸿的知遇，也从社会交往层面促成了齐白石书画艺术的时代面貌的转换。这样的对照，或许可以提醒我们，在国画改革的思潮里，存在某些个案，他们并没有像上文涉及的艺术家那般，以直接的崭新创作手法和对象，呈现对新时代的赞美，满足国家意志的要求；却是以较为间接而有效的策略，即在集体创作、作品题跋等层面，呈现艺术家、艺术创作与时代的关联。

晚年何香凝的艺术创作，除了独立创作之外，现存何香凝美术馆馆藏的藏品中，拥有20多件精彩的合作画，其中的合作者包括众多的国家领导人，及北京地区和南京、杭州的艺术家。题跋的国家领导人有陈毅、董必武、刘少奇、沈钧儒等，以及合作的艺术家，北京的是北京画院的艺术家，南京、杭州则分别是傅抱石、潘天寿。这些艺术精品，以及国家博物馆收藏的作品，可以视为何香凝艺术创作关于新时代国画改造的直接回应。

20世纪艺术史的复杂，不是因为史料的唾手可及，而是因为整个艺术史处在一个多元的时空当中，每当深入阅读某个范畴的史料之时，总会不自觉地扩大由史料引出的思考对于“共时而不同空间”的影响。事实上，在思考一个思潮的影响力的时候，我们不仅要考虑不同空间之间交流的可能，也要考虑作为个体的历史记忆问题。作为中国美术家协会主席的何香凝或许是这场改革的引导者，同时也是这场改革的参与者。