王蒙《夏日山居图》研究

2021-06-22杨睿

艺术品鉴 2021年15期

杨睿

元代以武治国，文人仕途艰难，选择隐居山林，寄情山水，由此迎来绘画艺术的繁荣。王蒙退隐，但内心仍未放弃仕途，隐逸情结和复杂情感一定程度上影响其“密体山水”的形成。笔者试图通过高度凝聚其后期审美思想的代表作《夏日山居图》，进一步剖析王蒙艺术风格的形成。

《夏日山居图》现藏于北京故宫博物院，纸本、墨笔，纵118.4厘米，横36.5厘米，是王蒙为友人同玄高士所作。画面左上角自题“夏日山居，戊申二月黄鹤山人王叔明为同玄高士画于春村陶氏之嘉树轩”。

根据马季戈对王蒙绘画时期的划分，早期为1341年前，中期为1341—1363年，晚期为1364—1385年。《夏日山居图》属于晚期绘画精品。此图描绘夏日山中景色，运用成熟的长松高岭的布局，无设色，水墨浑厚，烘托出夏天苍郁深秀的气氛。画中前景树木茂密，六株松树高低错落，姿态各异，左边树木向茅屋伸展。屋舍半敞，一妇人怀抱婴儿似在哄娃入睡；中景山坡平缓，向左上方延伸至最高处；右侧溪水迂回曲折，从远处向近处流淌，至中部巨石处迸发形成瀑布，增加画面的纵深感。

笔者结合其早期作品《溪山风雨图》和中期作品《东山草堂图》两幅山水画，从构图、笔墨、意境等方面分析探讨，力图探究王蒙山水画外在形式发展过程中绘画思想的转变。

一、构图布局

王蒙山水画风格的独特性在于开创繁密多变、重山复岭的构图，如《青卞隐居图》《夏日山居图》。但其山水画布局并非始终如此，不同时期呈现方式各异。图1画面以平远为主，借鉴董源《潇湘图》的布局，右下方是宽阔的水域，大片留白，中部屋舍众多，占据空间较大，坡石大小各异，联系紧密。与早期不同，《东山草堂图》以高远为主，此时期画面体势高耸，山峦重叠开始繁复，似有动感。山间瀑布汇向山下溪流，瀑布的动与湖面的静相互呼应，形成对比。中景树木繁密，山石嶙峋，临湖茅屋数间，屋内有人对弈、交谈或倚栏观景，前景四株大树枝繁叶茂，生命力旺盛。《夏日山居图》不同于早、中期构图特征，主要体现深远的意境，延续《青卞隐居图》的风格，山体依据主体脉络向远处堆积，呈“S”形曲线，体现出纵深感和层次感。构图比中期画作更加繁密，只有天空和溪水留白，且面积较小，前景坡石相间，布局紧凑，大小石交替错落，树木姿态各异，右侧树木随山体向上延伸，左侧树木枝头向左下方弯曲，惊现一茅屋，为画面增添些许生气，对比三幅作品可知，崇山峻岭从一重山到几层山再演变为数层山，布局从稳定、严谨转变为动感、灵活，整体气脉贯通，与早期、中期布局有明显区别。

二、笔墨技法

宋元是山水画笔墨语言发展的全盛时期。王蒙在学习诸家之长基础上，将物象与笔墨有机融合，形成解索皴与牛毛皴，树法种类众多，苔点与皴染较前人更多，繁密特征充分体现。《夏日山居图》将繁线密点风格发挥到极致。画中山体将披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种皴法整合运用，展现出鲜明的艺术特色。山石刻画在凸处和边缘处用笔少、墨色淡，在凹处及阴面则反复皴擦，墨色浓重，以增强山峦体积感和层次感，同时在转折上用笔不是简单叠加、交叉，而是线条弯曲，在关键地方皴擦点染。画中前景六株松树以淡墨勾勒，中锋用笔，树干用侧锋淡墨干笔皴擦，松针先以淡墨写出，后施以浓墨焦墨，增强层次感。山间丛树侧锋焦墨点染而成，点苔多用秃笔散点，苔点或用侧锋散笔扫出，或用中锋秃笔点出，具有多种形式。但早、中期笔墨特点并没有晚期鲜明。《溪山风雨图》册中王蒙用笔细腻，摹古意味浓厚。董其昌在《画禅室随笔》中言：“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家而以董源、王维为宗，故其纵逸多资，又往往出文敏之外。”图1中，山石刻画学董，巨披麻皴，笔法苍茫，且树木勾勒精细，表现出江南山水的寂静美。此时期没有确立自己风格。而《东山草堂图》较之早期用笔比较明确、沉稳，虽仍有模仿前人的痕迹，但用笔逐渐脱化董、巨的影子，融入赵孟頫干笔细劲的特点，并结合自身感受，开始形成自己独特的笔墨语言。画中四棵树木外轮廓用中锋勾勒，淡墨皴擦树干，树叶松毛，种类众多，繁密而透气，较之图1用笔舒展、笔墨灵动。前景土坡以董巨披麻皴为主，远处山头借鉴李成、郭熙卷云皴，同时中景随山体走势还自然运用了许多细密扭曲的解索皱，山石用笔强劲有力，线条细劲干毛。山中多置平台，借鉴黄公望画中常见的布局，不同的是黄氏的平台扁平狭长，而王蒙则较扁圆。《夏日山居图》用笔繁密，喜用干笔，反复皴擦点染，积枯成润。树木由早、中期精细刻画变为书法写意，表现松秀灵动之美，笔墨松动、浑厚，体现苍润华滋之感。

三、意境表达

意境的表达是山水画的灵魂。自王维始，草堂成为文人隐逸精神的体现。王蒙仕途不顺，早期受其影响，追寻隐居生活，图式上融合转化了“草堂山水”，从王维草堂的“无我之境”转变为“有我之境”。从此茅屋成为王蒙画中最重要的母题，且表现场景多为相似，如读书、远眺等，反映出画家内心向往此类生活的真实想法。其隐逸思想和意境的营造在各个时期都有差别，随生活经历而变化。早期王蒙刚弃官，畅游山水之间，意图隐退。从图1可看出画面平远开阔，院落占据空间较大，刻画精致，表达画家对舒适、惬意理想生活的向往。《东山草堂图》作于1343年，王蒙已隐居黄鹤山，活动于江浙一带，生活环境较安静、稳定，元四家交往密切，山脚坐落着一排茅屋，位置显露，屋内进行对弈、交谈等活动，是画家恬淡闲适隐世生活的自然流露，但房屋四周环绕呈封闭状，有与世隔绝的意味，体现“隐”的思想（如图2）。草堂画法较早期用笔简练、随性，更显宁静悠闲。“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”前景伫立两株松树，端庄厚重，是画家隐逸情怀的体现，画面透露出对士气的追求。《夏日隐居图》对比早期、中期作品，繁线密点风格更为显著，但表现出的却是“万境犹虚空”的境界（如图3）。此时期社会动荡，王蒙曾离开黄鹤山，在张士诚幕下任职，后因不满其政权，重新归隐，现实与向往的理想世界的矛盾激发画家创作潜能，画风转变巨大。图中深林叠嶂间茅屋越来越小，但其重要性进一步加强，隐逸想法充分展现。点景人物活动减少，身份由文人转向普通大众，画面表现更加安逸，生活气息浓郁，从中似乎看出画家对隐居有些许不情愿，同时映射出对现实的无奈。1368年明朝建立，其入仕想法重新燃起，王蒙对回归世俗或继续退隐内心纠结。画面中极度扭曲的山势走向被赋予人格化寓意，重山交叠，远山推远，体现画家想要避世的心理，但前景左边有一茅屋若隐若现，反映出画家想出仕又左右摇摆的内心情感。

王蒙艺术风格的演变并非一蹴而就，而是各阶段不同人生感悟的高度凝结，逐渐造就他“密体山水”的形成。其作品繁密特征，是对画家内心情感的直接表达。

四、结语

上述三幅山水画都对前人技法有所借鉴，即使在后期形成个人风格，也是将各种皴法整合加以运用，虽融合前人技法却又不露承袭痕迹。图式由平远向高远、深远过渡，画面密而不塞，“以繁胜简”。尽显笔墨松动，苍润浑厚的个性化特征。随着时间推移，对山水描绘愈加密集。笔者认为，这源于画家对人生、社会现实的态度。其内在精神，由早期对隐居山林的向往，中期隐居生活的怡然自得，到晚期对出仕的左右摇摆跃然纸上。同时也是元代文人既渴望寻找心灵的净土，又碍于现实羁绊的间接反映。

王蒙山水画体现的艺术价值，为山水画创作提供新思路，对元、明、清乃至当代绘画的影响意义重大，值得我们深入探究。

附图：