论传统和声理论教材的章节编排及问题解决

王振龙

我国音乐院校学习的和声学理论，是西欧古典乐派以来，在音乐实践中总结出来的一般性的、普遍性的和声法则，是一门系统性、专业性很强的学科。我们现在使用的和声学教材，它们的和声理论观点是一致的，都是西欧古典乐派和声理论。所不同的是，每个教材的教学目标、教学要求、教学对象、编写意向各殊，教材的内容范围、编排次序及习题写作要求，也各不相同，总的目的是为了使和声学理论更加系统、更加科学、更加容易被人接受。但是每一本和声学教材又都有其自身的优缺点，我认为：每本和声学教程都应该有它本身统一的、完整的系统和特点，都应该把章节归纳得科学、缜密、井然有序，理论阐述言简意赅。

一、我国传统和声理论教材现状

自从拉莫①在1722年发表他的《和声学自然原理论述》以来，二百多年间，其它作曲家的和声论著与教本层出不穷。如：辟斯顿、里姆斯基—科萨科夫、斯波索宾等人的和声理论专著，都是我们研究古典和声理论不可缺少的经典之作。随着西方音乐渐渐进入中国，这些和声理论及其应用方法也被中国的作曲家所借鉴，并运用到实际音乐创作中去，如：中国最早有萧友梅、吴梦非等人，近代有桑桐、吴式锴等人著的和声学教本，对我国的音乐教育和音乐创作起到了重要的作用。随着时代的发展和人们审美情趣的改变，音乐风格上不断推陈出新，作品中的和声运用已完全打破传统和声的束缚，出现了很多新的和声手法，但是作为基础课程的和声学，其基本理论、声部进行规则等和声手法，在过去二百多年中曾被广泛地应用，有历史的、风格上的意义，需要我们更加了解它、运用它，并不断地丰富它。中国著名作曲家、理论家、教育家桑桐曾说过“和声，由于它是音乐的要素之一，并且在作曲方面又是必须掌握的一种艺术手段，因此，它是音乐理论中最多地被反复加以探讨、论述的题目[1]”。我国很多作曲家在这方面进行了探讨，如：作曲家黎英海、张肖虎等在民族调式与和声方面，蔡松琦教授在流行音乐和声技法方面，沈一鸣教授在传统和声学教程不同的内容范围和编排次序上等，都进行了深入地探讨和研究。这些探讨有理论方面的、应用方面的、也有教学方面的。我想这些探讨无论是从哪个方面进行的，随着学术交流的不断加深，都将推动和声理论不断地向前发展。

音乐评论家周勤如②曾说过，“辟斯顿《和声学》的理论部分极具启发性，有见解，但习题就常常令人不知所从。原因是作者是作曲家，他把自己的一些新古典主义观念掺合到了古典风格的练习题里面去了。他的习题因此不平衡，常常跳出一些只有作曲家和有经验的老师才过得去的地方。斯波索宾的《和声学教程》正文讲解细致入微，例子举得很精彩，但条条框框规定得过于机械，作业也‘细致’得让学生窒息，充满学究气[2]”。我在研读沈一鸣的《和声学新编》时发现，他在和声学教学内容、章节编排方面作了大胆的革新，自正三和弦，属七和弦以后，便打破了自然音体系和变化音体系之间的界限，把它们放到一起进行讲述。这样做的好处是，把自然音体系与变化音体系密切地结合在一起，因为自然音体系和变化音体系之间存在共同性，所以这样做有一定的逻辑性。然而，这对于有一定基本功的作曲专业学生来说，即便可以接受，但在某些环节上肯定要出现问题。在自然音体系还没有树立的情况下，就开始引进变化音体系，容易使学生在认识上和运用上增加难度，给学生处理声部关系和调性判断上增加了很大负担。对斜、重复音错误，调性模糊等问题就会相继出现。由于每位和声学教本编者都有他自己的设想和要求，所以他们在理论的阐述和内容编排上也不尽相同。下面，就根据我的教学研究和实践，谈一谈我在和声理论课教材的章节编排上的具体作法。

二、力求章节编排的逻辑规律、构架明确

在我的和声学教学中，将基本内容划分成三个阶段：

第一阶段，和声功能体系、四部和声框架初步形成阶段：教学内容范围在属七和弦之前（包括属七和弦及其转位），这一阶段主要讲解正三和弦、功能体系、和弦转换、各种和弦的连接等和声的基本技术方面的问题，培养学生处理声部进行的能力。这一部分的章节编排要体现循序渐进的原则，声部进行规则要制定的简明扼要。如，对于“和弦转换”、“旋律跳进”这一部分知识点，我认为，“和弦转换”与“旋律跳进”是紧密联系的，“和弦转换”是旋律音有跳进时较有效的和声处理办法之一，我把它们放到同一章之内讲述。还比如，学生在做这一部分习题时声部上容易出现错误，做题速度常常受到影响。针对这一现象，我把“和弦转换”这一知识点归纳为更精练的五种方式：a.平行转换；b.反向转换；c.斜向转换；d.双重转换；e.三重转换。我把“旋律音跳进”的法则归纳为：a.改变排列法；b.注意正确的重复音；c.检查有无平行五、八度。教学过程中我让学生把这些规则记牢，再设计一部分专项习题。按照规则进行训练，结果，他们做题的速度和准确率明显提高了。第二阶段，完全的和声功能体系、四部和声框架稳固形成阶段：此阶段教学内容的范围在“转调”之前。这一阶段主要讲解各种副三和弦、七和弦、同主音大、小调置换和弦[2]、变和弦、和弦外音。通过第二阶段学习，增加学生和声语汇，增强学生运用各种和弦的能力。我在这一部分的章节编排上是按照“包含一切，分清一切”的对比兼容思想原则进行的。把和弦结构、功能属性相似的和弦并类列章。如副三和弦这一章，把下属功能组和弦归纳为一节：II、VI，把属功能组副三和弦归纳为一节：VII、III，七和弦这一章，按照和弦共同音、和弦解决规律分类为两节：1节，II7、III7；2节，VI7、VII7、IV7、I7。至于“置换和弦”、“变和弦”部分本文稍后还要单独进行探讨。第三阶段，综合运用阶段：教学内容范围包括“转调”、“五声调式与和声”。这一阶段主要讲解转调的方法和技术手段，并综合运用学过的各种和弦；初步了解五声调式的风格、特色及五声调式和声的处理方法。由于转调这一部分的和声手法有很强的规律性，所以我在这一部分的章节安排上，尤其是转调部分，尽量尊重和声学的逻辑规律分章列节；在教学方式上，我是按照“抓住规律，逐步深入”的原则进行的。也就是说我们要通过对近、远关系转调的分析，总结出规律，并不断地把分析、总结出的转调规律运用到分析音乐作品和和声写作中去，增强学生实际运用和声的能力。具体章节编排是：近关系转调；远关系转调（1.通过自然和弦的转调；2.通过和声调式和弦的转调；3.通过变和弦的转调；4.通过等和弦的转调）。

以上三个阶段是层层递进，相辅相成的，只有扎扎实实的做好第一阶段，才能相对轻松的进入第二个阶段的学习。只有通过第二阶段的学习，才能不断丰富和声的创作手法和增强运用各种和弦的能力，才能最后达到第三阶段，综合运用阶段。但需要指出的是，和声学所讲述的理论原则是从大量音乐作品中概括出来的，带有较高程度的抽象性和浓缩性，如果仅仅是对和声学的原理和基本技术的掌握，还不能完全解决实际创作中和声处理的许多具体问题。所以在教材的章节编排上还要编排大量可供阅读分析的音乐作品谱例，逐步缩短与实际创作的距离。

三、力求突破章节设计中名词、定义不科学的阐述方式，体现理论知识总结的创新性

（一）关于和弦外音

在我的和声学教材的第一章中，我对“和弦外音”这一概念不做任何介绍，因为学生刚刚接触和声学，对和弦结构的认识尚不巩固，而且声部的概念还很脆弱，如果介绍“和弦外音”，会干扰学生原有的和弦概念。我把“和弦外音”这一部分内容放到“转调”之前再作较详细的介绍。到那时，学生对整个和声功能体系的认识，对四部和声写作能力的把握已经成熟。到那时再讲述这一部分内容，不仅能帮助学生更好地处理旋律与和声之间的关系，而且能更好地理解音乐作品中出现的各种和弦外音现象。但是“和弦外音”这一部分内容编排的比例不宜过重。如斯波索宾在他的和声学教程中，在一级关系转调与属和声组变和弦之间安排了10章的内容来讲述和弦外音，若按这样的安排学生必然会被折腾得筋疲力尽。甚至，我认为，为了探求不同的音响效果，既使把“和弦外音”这一部分内容放在学生的“实践创作”中去深入地研究和探讨也为时不晚。

（二）关于“同主音大、小调和声体系”与“同主音大、小调和弦置换”理论

传统和声教材中这一部分内容习惯上称作同主音大、小调交替和声体系，我把它称作同主音大、小调和弦置换。能称为体系的理论一定是很复杂、系统、连贯的一系列理论知识点，而这部分内容比较简单，独立成章，所以称为“同主音大、小调和弦置换”更好理解与操作，下面从两方面做一下比较。

1.定义比较

同主音大、小调交替和声体系：大调与小调之间的互相影响，各自所特有的和弦音向对方的渗透，以及由此而形成的大调与小调更为丰富并使大调和小调都发生改变和复杂化等现象就构成交替大、小调式交替。大、小调体系由同主音调构成，叫做同主音交替大、小调体系[3]。另外，大、小调式特征音的交替，即III级、VI级、VII级等各音，由于这些交替变化是在同一调性——主音不变的情况下发生的，因此，称为同主音大、小调交替。这种交替的结果使大调中出现了同主音小调的和弦，而在小调中出现了同主音大调的和弦，都包含了变音。由于这些变音是由同主音调式交替而产生，故称为同主音大、小调交替变音体系[4]。

同主音大、小调和弦置换：大调中借用小调的和弦，或小调中借用大调的和弦，这种“借用”叫做同主音大、小调和弦置换。

从以上定义我们不难看出哪个文字的表述简单、更容易理解，更容易记忆。如若再配合教师对同主音大、小调和声体系发展的历史概况作个简要的介绍。让学生对它的来龙去脉有个大概的了解，这样的教学方法就更容易被学生接受了。

2.谱例比较：

（1）同主音大、小调交替和声体系

图1是中国比较权威的和声学著作《和声的理论与应用》桑桐著（下）[4]“同主音大小调交替体系”章节中的谱例，从C大调与c小调、a小调与A大调的各级和弦逐个列举来说明大、小调，小、大调的和弦交替。

图1

（2）同主音大、小调和弦置换

图2是我在和声教学中关于“同主音大小调置换”理论时使用的，第一行谱例是C大调各级和弦，第二行是c小调各级和弦，在两行谱例中用互通记号来表示两行的同级和弦可以互相置换使用。置换概念的提出，使本章节的内容简单了很多，也更容易被学生理解和记忆。再通过具体音乐作品谱例的举例与分析，学生对该部分理论知识掌握的扎实、牢固，课堂教学效果良好。

图2

（三）关于变和弦

很多人学习和声学到变和弦这一部分内容时，他们都会“谈变色变”，大多数传统和声学是按照重属变和弦、属变和弦、下属变和弦的顺序编排章节的。我认为重属变和弦与属变和弦同属一种类型和弦，应该归纳到一章中讲解。这样做既可以减少很多麻烦，又便于理解记忆。

1.关于增六和弦

斯波索宾《和声学教程》[3]关于这部分内容阐述不够明确，使初学者望而却步。其实重属和弦也是属和弦，“增六和弦”是重属、重属导变和弦的一种，其名称可以总结为：a增四六和弦、b增三四和弦、c增六和弦、d增五六和弦、e倍增五六和弦（指和弦转位后高低声部音程距离为增六度）。如下谱例：

图3

2.关于变和弦

变和弦是自然和弦演变出来的，它是自然和弦的变化形态。两者之间无论在和弦结构、功能属性、和声进行以及声部处理等诸方面均存在着相当大的一致性与共同点。在完成了“自然音和弦”的学习之后，学生对自然音和弦的和声手法已经比较稳固，如果我们结合自然和弦讲解变和弦，就必然会降低学习变和弦的难度。从而摆脱我们对变音体系存在的神秘感及畏难情绪，减少教学内容割裂、重复、繁琐等现象。

传统和声学理论是一门内容非常广泛，系统性、条理性、逻辑性非常强的学科，前辈们对其进行了多年的教学研究与实践，总结了很多好的学习方法。在实践教学中我们还应该再章节编排、理论阐述等方面做更深入的探讨和研究，使其更具科学性、合理性。章节设计、概念定义、理论阐释、方法引介、习题设计要科学、合理，压缩不必要的内容，突出重点，尽可能使文字的表达浅显易懂，使学习者容易掌握。既要遵循艺术教育与学生认识的客观规律，继承传统和声学体系的优良传统，又要在章节编排上、理论阐述方式上有所突破。面对如此渊源深厚的和声理论，我深感自己在这个领域的认识上还只是冰山一角，以上的理论阐述也难免会出现以点带面、不准确、不透彻。不过，相信只要我们不断的努力学习和研究，并在实践中总结，传统和声理论一定会越来越完善。■

注释：

① 拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)是法国著名的作曲家，管风琴家，音乐理论家。

② 周勤如.音乐哲学博士、旅美音乐家，现在美国洛杉矶创办英文刊物《音乐中国》和从事独立音乐的研究和创作活动。