屈原作品女性形象比较研究——以《大招》《九歌》为例

刘令辉

汨罗市屈原纪念馆

我国先秦时期是美学史主要发展时期，被誉为“比德”时期，在此阶段为了能够完成相关的形象展示和道德情操的有效展示，诗人多使用自然界当中的山水风物来进行适当的表达[1]。整个过程中应当经由伦理化和抽象化的过程提升道德情操的象征。而屈原在具体的表达上不但在自然风物与伦理道德的传统修辞基础上，开始进行有关的赋予美好的女性形象道德内涵，这也综合的开创了全新的香草美人比兴方式[2]。这对后世的直接影响较大，因此在研究屈原的艺术成就和精神进程中，需要对其创作的女性形象来进行全面研究，如此能够更加深入的了解屈原，并且对整体的文学研究也有了较好的提升。

一、《大招》写作历史背景

我国历史文化的发展过程中无时无刻不伴随着封建迷信色彩，屈原的作品更是包含着较多的封建迷信内容，《大招》就是当中代表作品之一，《大招》作品是屈原为楚怀王招魂所著，所以在文章内容中包含了对异界环境危险的描写，同时也对楚国宫殿的华丽进行了一定的描写，屈原一生跌宕起伏，早期受到楚怀王的亲睐，任左徒、三闾大夫，兼管内政外交大事，但是受到当时贵族排挤，所以被先后流放至汉北和沅湘流域，屈原完成大招的创作更多的是对楚怀王的思念，但是更多的是对自己境遇的一种感慨。所以相对于《大招》来说，其表面属于怀念的文章，深层次之下更有一种对自己的感慨与不平，屈原在文章的后半部分更多的描写楚国宫殿的华丽，其有着两种含义，第一作为一篇招魂文章，其需要用楚怀王生前居住的环境来起到回忆的作用，第二则是屈原自身对楚国宫殿的怀念，作者借用怀念宫殿的方式来表达自己对重新回到朝野的一种期盼，所以对《大招》这篇文章来说，其虽然在文章中提到了女性，但是在当时封建社会的影响下，屈原不可置否的将其与器物相提并论，文章中的女性虽然被提到，但是并非是文章的主体，因此文章中的女性形象不够鲜明[3]，同时作者当时的思维和情绪都不在女性身上，在女性描写身上并未使用太多的笔墨，简而言之《大招》中的女性在描写上被放在和器物相同的地位，并且女性也并不是文章的主体，所以在具体的描写过程中文章给女性的文笔不多，同时对其描写也是更多的外貌形象，对女性未进行深入的书写。

二、《大招》女性形象分析

具历史学家考证，《大招》是屈原为了追念楚国先王而创造的作品，文章主要可以分为两个部分，上半部分主要描写在异域环境的恐怖和恶劣，以此来劝慰楚怀王离去的幽魂。下半部分使用的是排比等方式来进行描写，主要的描写的内容为楚国故地的繁荣和安乐。具体的描写过程中，第一部分是对楚国美食的全面描写，第二个部分主要描写的是楚国女性精致的妆容，并且对其美女的姿容做了重要的描写。第三为对楚国建筑物的全面描写，重点描写楚国皇宫的整体形象，对皇室园林的华丽进行一定的描写。最后是对整篇文章的全面总结，大招是屈原对楚怀王的怀念文章，所以最后一段主要是程式化的歌颂。所以文章前后两个段落连接在一起更像是对楚怀王的一种倾诉，借着对楚怀王倾诉的时机来帮助自己进行怀念，而在文章当中也提到女性，但是通过三个层次的分析能够得出一个简单的结论，在这篇文章当中女性、宫殿和美食都是划等号的，其是屈原来对楚怀王的一种告慰，大招当中的女性并未和周边的事物产生任何的瓜葛，其更像是在独立展示，如此一来就像是三个独立的个体，他们在分别展示相应的情景。

魂兮归来！以娱昔只。青色直眉，美目媔只。靥辅奇牙，宜笑嘕只。丰肉微骨，体便娟只。魂兮归来，恣所便只。

在《大招》当中，屈原使用五句话来形容女性的整体，其分别对眉毛、眼睛、酒窝、牙齿、笑容、肌肉、骨骼、体态。魂魄归来吧！晚上还可以娱乐一场。有的姑娘长着黑色直眉，美丽的眼睛逸彩流光。迷人的酒涡整齐的门牙，嫣然一笑令人心舒神畅。肌肉丰满骨骼纤细，体态轻盈翩然来往[4]。魂魄归来吧！你爱怎么样就怎么样。

整个文章当中女性虽然是重要的组成部分，但是描写的方式过多呈现在于表面，这一段话是大招当中描写女性的最后一段话，其整体的内容仍然是介绍一个女性的外表，犹如在介绍一件事物，整篇文章的描写过程中缺少女性整体形象的树立，因此可以得出结论在本篇文章当中屈原更多的是描写楚怀王喜欢或者旧时喜欢的事物，通过适当的描写来做到对自己的一种心理安慰，这里面女性地位比较低下，结合当时的时代背景，女性地位低下，所以屈原使用的更多是一种物化的方式。这也反应中出但是的社会背景，在一个带有强权的社会环境之下女性描写只是一种简单的辞藻堆砌，整体上仍然缺少灵魂。

三、《九歌》写作历史背景

九歌包含着九部当时历史背景下的祭祀诗歌，屈原通过将民间传颂的歌谣进行借鉴和改进，以此来完成包含《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等一部诗歌的作品，战时楚国人们对于贯通楚国境内的湘水有着特殊的感情，楚人对湘水有着深切的喜爱，受到古时候人们对神祗的原始崇拜，他们渐渐的将湘水具象化，通过借鉴古人舜与二妃的故事来完成对湘水之深的创作，九歌中作者将湘君看做是湘水的男神，而湘夫人则是湘水的女神，两者是配偶神。楚国时期的祭祀使用祭台，楚国的祭坛更多的是剧坛或者文坛。以湘夫人为例，在祭祀湘夫人的时候会让男性歌者装扮成湘君来迎接湘夫人，以此来展示爱慕之情。湘夫人当中是借以神为对象，以此来寄托人间淳朴真挚的爱情[5]。通过九歌内容的反应也展示出楚人和大自然的和谐相处，展示出湘水和楚国人们血肉相连的关系。因此在《九歌》当中，女性的社会地位提升到一个“神”的高度，湘夫人当中的女性对外表的描写较少，但是女性确是文章的主体，所以在描写上对神态和自身的语言都有了一定的展示，《九歌》中湘夫人就是以女性为主体，听过对湘夫人言行举止的描写来进行一个女性的展示，这文章当中女性人物更加的具有主体性，展示也是全方位的，这当中也展示出更多的人文主义精神。

四、《九歌》女性形象分析

与大招有所不同，九歌是屈原将楚国原有的迎神曲东皇太一、送神曲礼魂、湘君、湘夫人等九篇关于神明的战歌结合到一起，然后完成的一首相关的诗歌作品。

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮无波，使江水兮安流。

望夫君兮未来，吹参差兮谁思？

你犹豫不决迟迟不来，为谁停留在水中沙洲？我天生丽质又修饰打扮，急流中驾起芳香的桂舟。令沅水湘水风平浪静，让长江安安静静地流。盼望你啊你却不来，吹排箫啊我在思念谁？《湘君》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。

登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。

鸟何萃兮蘋中，罾何为兮木上？

沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。

荒忽兮远望，观流水兮潺湲。

夫人降临在江北小洲，我望眼欲穿心中哀愁。秋风袅袅万木飘落叶，波涌浪翻千里洞庭秋。登上白薠岗举目远望，与佳人约会相见黄昏后。鸟儿为啥聚集水草里，鱼网为啥挂在树枝头？沅水有白芷，澧水有香兰，心中思念你，口中未敢言。恍恍惚惚向远方张望，但见湘江北去流水潺潺[6]。《湘夫人》当前主要使用湘君、湘夫人来进行有关的探讨，目前主要包括的内容为第一部分主人公着急赶往约会地点，第二部分抵达后主人公漫长的等待，最后就是主人公等待之后佳人未到，然后主人公感受到的惆怅。

就当前的湘夫人和湘君来说，古人认为二人是尧的两个女儿，她们都是舜的正室和侧室。相对于大招当中的女人作为男性强权的附属来说，在此篇文章当中女性与男性的地位更不会显示有着较大的悬殊差距，并且在此过程中人物身份在一定程度上不会具备一种相对不受男性视角制约的自主性[7]。

就当前的两篇文章来说，其都存在整体的对称性原则，文章的最后采用的结尾都具有较好的一致性。在此过程中湘君和湘夫人在对话上是相互平等的，在当时的社会当中湘君和湘夫人是存在一定的身份悬殊性的，但是此篇文章当中女性角色具有自己的整体性，用相关的戏曲语言来说这个角色具有灵魂，她不再是与一些事物划等号，他有着自己的独立思维，九歌当中的女性描写手法与大招当中的描写手法存在较多的不同，大招当中处处强调楚王宫和宫中女性存在的相互差异化，简单来说大招当中的女性在生命价值与物件相同，其具有一定的功能化，但在二湘神话当中虽然出现一定的等级差异，而在诗歌当中使用语言方式来完成一定的消除。在二湘之中女性的地位在当中呈现平等关系，但是根本屈原对女性个体地位的重新审视。

相比较于大招来说，九歌在女性形象的描写上更加的极力的刻画的是女性的整体，而大招当中描写却更加趋向于对女性身体细节的有关描写，简单来说两种一个是关注精神层面的描写，另一个是关注身体细节的描写。湘夫人这位神话人物具备某种超自然的力量。它能够让事物出现瞬间改变的能力，在这个极为寥廓的空间中，湘夫人是当时唯一的存在者，屈原在湘夫人的实际描写上着墨不多，但是却直接展示了女神从天而降、美目流盼的形象，如此能够全然展现出卓尔不群的精神特质，而在大招当中却呈现出另一种趋势，两者之间的相互对比可以得出较多的差异化情况，而大招和九歌更是直接展示了相关的历史背景，男权社会、神话因素在传统封建社会有着较大的影响[8]。

比较《大招》《九歌》中的女性形象，我们可以看到：在《大招》中，尽管屈原铺陈排比，极力渲染楚国佳丽之美好以重新唤起远逝的灵魂对现世的眷恋，然而《大招》女性形象的整体美感反而被为了取悦先王之魂而大量铺陈的身体细节所淹没了。《九歌》当中的女性形象虽然描写的较少，但是作者更多的是对人物的神态和举止动作来进行描写，通过华丽的辞藻和生动的描写直接将其女神的身份得以展示，两种对女性形象的描写属于两种极端的方式，作者屈原是“香草美人”诗派的代表人物，在屈原之前我国的诗歌多是以大雅歌唱的形式出现，而屈原开创了我国全新的流派，其让辞赋进入到浪漫独创的时代，因此屈原描写女性的手法上也存在较多的特点，但是受限于当时封建王朝思想的影响，其在作品中对于女性呈现出两种极端的态度，一方面屈原通过对女性的描写来完成香草美人受到浪漫主义内容创作，另一方面屈原对女性人物的认知还是在封建内容的影响之下，两者之间存在的相互对立的关系，首先《大招》中出现的女性为文章的点缀，其主要是取悦大王之灵魂的用意，而在《九歌》当中女性被“神”化，九歌当中的女性人物是楚人有着深切感情的湘水之神，以为“神”另一个则是取悦灵魂的器物，两者相互对比高下力判断。第二在两篇文章内容的描写上也存在差异化，《大招》中的女子更多是描写身形体态，更加的趋向于外表化，而《九歌》当中的女性则是包括言行举止都进行一定的描写，但是单单未使用重笔来完成对女性的外形描写，简而言之，《大招》中的女性更加的流于表面，而《九歌》当中的描写则关注的为神采，两者出发点和创作的初衷都是存在不同，《大招》中的女性描写，是穿插在对美食和宫室的刻画之间展开的。也就是说，在《大招》的文本结构中，女性的地位一定程度上是和美食、宫室等纯粹的娱人之物等价的。不同于在《离骚》中将众多女性角色安排到复杂叙事中的写法，《大招》中的女性甚至和周围的空间环境都不发生任何互动，只存在对于她们个体特征的孤立展示。美食、佳人、宫室，这三段不同角度的描写，仿佛是祭坛上的三缕烛烟笔直上升而绝不融合。同时，这一段是《大招》一文中女性描写的结尾，屈原仍然在极尽铺排之能事地罗列外貌细节，唯独不见对女子整体形象的呈现。此外，一句“恣所便只”进一步说明了《大招》中的女性只是供君王恣意取乐的对象，而非作为具备主体性的个人得到呈现。我们当然不能简单套用当代观念指责屈原物化女性。但显而易见的事实是：尽管精心安排的文字能够将女性的身体美展露无遗，但是《大招》中的女性形象显然被置于一個带有强权色彩的男性视角中，身体细节的过多堆砌也相应地令她们缺乏精神内涵。《湘君》和《湘夫人》在行文中处处遵循着对称性原则，结尾更是采用了近乎一致的语句。这暗示了在文本空间里，湘君和湘夫人之间的对话关系是完全平等的。尽管在现实的等级秩序中，她们的身份存在着一定的尊卑之差。屈原在《九歌》中采取了判然区别于《大招》的写作策略，《大招》中处处强调着楚王和宫中女性的等级差异，宫中女性的生命价值仅有满足君主欲求的一面得到承认；而在二湘神话里，长女和次女、正室和侧室的等级差异则在纯粹的诗歌语言中消解了[9]。不难理解，二湘之间在文本中呈现的平等关系根本源于作者屈原对女性个体地位的重新审视。秋风骤起、木叶纷飞的场面暗示湘夫人这位神话人物具备某种超自然力量，甚至能够使得物候瞬间转变。而在这极为寥廓的空间中，只有湘夫人这唯一的存在者。整幅“洞庭秋景图”所具备的神秘感和力量感完全汇聚到湘夫人一人身上。尽管屈原对于湘夫人着墨不多，但他寥寥几笔所勾画出女神从天而降、美目流盼的形象，全然展示出她超然独立、卓尔不群的精神特质，富于鲜明的人本主义精神。即是屈原有着领先于时代的创作意识，但是他在自己的文章当中仍然划分了尊卑制度，这种传统思想的约束让屈原在文章的创作上呈现出两者形式，《大招》更像是一种完成任务的文章，虽然作者用心书写，但是却为体现出香草美人流派的精髓，而 《九歌》却大不相同，它让人们感觉仿佛女神的存在，这里更多的是寄托一种向往，人与自然的和谐相处，同时也是对于美好生活的向往，人们希望通过对神人的祈求来换来幸福安康的生活，同时也期望得到美好的爱情，全篇文章浪漫并且富有诗意。

五、结语

综上所述，创作《大招》时，屈原已经在流放地漂泊了九个年头。尽管在地理空间上，屈原早已远离楚国的权力中心，但因为《大招》是为招怀王魂所作，相当于是屈原在三闾大夫任上的一篇职务作品。屈原曾在楚国权力结构中占据的崇高地位仍会对他的创作行为产生约束力，要求他的作品必须符合尊卑有别的等级制度，同时要严格履行君臣之间的伦理规范。这就使得屈原只能在作品中如实再现君主对于女性身体的支配权，这也是《大招》的女性描写中存在对象化倾向的深层原因。而创作《九歌》之时，屈原沉浸在南楚歌谣里的神话国度，从而摆脱了曾经牢牢束缚着他的等级秩序，也正是因此，屈原超越了现实政治对其个人才能的束缚，将完整的艺术生命融入到《九歌》里放射着人格光彩的女性形象中。由此可见，论语中强调的“兴观群怨”所要求的社会功能和《毛诗序》中“诗者，志之所之也”所弘扬的纯粹感发力量作为两大传统共同影响着历代作家的文学生命。如何处理这似乎难以兼顾的两大传统的关系，值得我们继续深思。