第十三届全国美展入选国画品录（下）

胡非玄

四.中 品

《匠心筑梦——建设中的天眼》：当代景物画，以当下火热的天眼——天文望远镜为题材，带有强烈主旋律色彩之作。画作颇有宏大之气势，天空之虚与高山、天眼之实亦形成虚实相生之美，但画作在技法及审美追求上有不少瑕疵：一是用墨层次不够丰富，画面中部和上部用墨过于清淡，而画面下部用墨则过于浓重，故既无浓墨之对比又因而缺乏层次；二是过于执着于用线条来表现山、帐篷和天眼，故画面凌乱之感强烈；三是题字用印刷体完成，强化了“制式化”之风，同国画重个性、主体性之表达相违。故画作虽然“以国画绘当下”而具有强烈的“国画时代化”之优长，并在美展中获得“提名奖”，但技法和审美上存在的瑕疵，只能使其被列入中品。

《非洲在路上》：当代人物画，通过描绘非洲人及其状态，曲折表现中非友谊。画作以工笔之法逼真地刻画了一群非洲人之形象，勾勒较为精准，然后结合平涂之法完成人物形象之造型，又以平涂之法完成底色，故整幅画像极了招贴画，但画作以灰黑为主，又不如招贴画那样五光十色、娱人眼目。尤其令人不适处在于，画家过分地以大面积的焦黑为底色，让整个画面坚硬、滞涩、压抑。当然，画作刻画的数个人物还是栩栩如生的，这同题材的“进步性”配合，或许就是其获得提名奖的原因，但从国画审美角度看，只能被列为中品。

《对话》：当代人物画，描绘一群外国人围着中国国宝拍照之场景，间接赞颂中华灿烂文明，属主旋律画作。画作最大的优点是立意别致，通过身着异域服饰的人物围观拍照青铜器，间接表现中国的少数民族和外国人对于青铜器表征的中华悠久灿烂文化之盛赞。从造型逼真程度看，画作使用工笔之法，但却别出心裁地将人物处理成极其清淡、隐约可见的形象，将青铜器处理为清晰可见的形象，以此形成虚实之对比以突出中间的青铜器，及其表征的中华文明。但这样的处理也导致“虚”的比重过大、“实”的比重过小而有些虚实失调，更与“以实实在在的形象来表意”的艺术创作要求相抵牾，故虽然获得提名奖也只能被列入中品。

《90消防员》：当代人物画，通过描绘出发前的四个普通消防员，歌颂“90后”消防员的奉献精神。画作运用写意之法，粗勾粗染，比较准确地刻画了四个人物形象，尤其是仰头喝水者更为生动；而且画作对地板进行了部分涂染，可以见出作者力图提升画面底色的丰富性。但是，四个人物的站位和姿势导致画面构图比较呆板，人物躯干部分的墨色表达，由于焦墨、浓墨使用过多而清墨、淡墨使用过少，故缺乏层次性并显得过“实”。也许，囿于消防员队列和衣服本身颜色而导致构图和用墨出现了瑕疵，但艺术一定要高于生活才能产生美感，故只能被列为中品。

《新时代的大凉山》：本画作属于少数民族题材，风格较为独特，具体体现在三个方面：一是在构思上，画作将不同时空的人、房子、远山、羊组接在一起来表现创作者心中的大凉山，有浓厚的西方现代主義绘画“意象重构”，或西方后现代主义艺术“意象拼贴”的特征；二是在技法上，画作的勾、染既不同于国画的工笔之法，也不同于国画的写意之法，却很有西方彩色炭笔画之感；三是在构图上，既不严格遵循古典国画之法，又不严格遵守西方古典油画之法，而近似于西方现代主义绘画构图之法，即按照内心感受构图，不忌满、乱。故画作体现出强烈的“西化”气质，其优劣高下须待历史检验，当然画作刻画了或欣喜、或忧愁、或行色匆匆的不同人物，表现出大凉山的复杂性和多维性，颇值得称道，故暂被列为中品。

《我爱你中国》：当代人物画，描绘一群人围观拍照，赞美祖国的标准主旋律之作。画作特殊之处在于创意别致，通过侧后视角观看人群，而略去了具体的拍照对象，从而意味深长。但画作犯了本届美展常见的毛病：一是喜欢以群像为表现对象，却没有重点人物，而是平均用力来塑造人物，故主次不够分明；二是作为描绘群像的人物画，竟然没有一个正面朝向的人物，导致只见背影、侧影而没有五官，失去了最能展现人物心理的着力点。当然，画作勾染清晰准确，仍然具有较高的审美性，故暂被列为中品。

《大国工匠》：描绘建筑工人在脚手架上劳动之场景，歌颂“大国工匠”的勤劳与奉献。画作精心勾勒造型，而涂染则较为自由写意，这种以工为主、兼工带写的创作方法虽然在本届美展国画中较为常见，也属于对国画技法的有益探求。但画作描绘了三个人物，却同样没有一个人物是正面展示，故失去了最能展示工匠内心世界的着力点；而且整幅画构图较满、较平，如若是油画则不是瑕疵，但作为讲究虚实相生、主次分明的国画来说，显得灵气不够。故虽然立意宏大，亦只能被列为中品。

《春天的列车》：当代风景画，描绘黄土高原上高铁飞驰之场景，通过歌颂中国铁路建设来折射中国近年来的大发展。画作以写意之法，通过大面积的涂染来表现黄土高原环境之恶劣，以反衬高铁穿行之不易，构思尚佳。但画作表达主题的主要形象、应该着力表现的核心是高铁，可惜高铁形象被处理得过小，故有主次颠倒之嫌；同时，整个画面被“土黄”占据，因为过“实”而不免又满又闷，故违背了古典国画阴阳平衡的审美追求。这样的处理，可能是受到了西方古典油画之影响，但作为国画作品是有问题的，故只能被列为中品。

《冰山下的霓裳》：当代少数民族人物画，描绘大婚中的一对维吾尔族新人，表现少数民族幸福的生活，也是美展常见之题材。画作以工笔之法，精勾细染，人物的五官、形体、少数民族头饰和服饰都表现得非常细腻，可谓形神毕肖；而且数个人物的神态也各不相同，或庄重、或喜悦，令人感受到新婚时的热闹和温暖。但画面以明度极高的红色系构成，加之构图过密、过实，从而容易给观者烦躁、满滞之感，既不合中和之美又虚实失衡，匠气过重。画作代表了本届美展国画常犯的两种毛病，故暂被列为中品。

《春到彝寨》：通过描绘苗寨风光和彝族姑娘，表现少数民族的幸福生活，亦是美展常见的主旋律题材。根据人物服饰、房屋、高山的逼真程度看，画作当是运用工笔之法，但彝族姑娘的面部刻画却非常失败，既不够细腻、漂亮，神情又多有雷同之处，令人不适。此外，画作的色调搭配过“灰”，同题目即预设的主题所要表达的欢快之情不协调；画面构图过实、过满，缺少想象的空间；远处天空的彩云，乍看有火苗之感。故画作瑕疵稍多，只能勉强被列为中品。

《又是丰收好时节》：少数民族和三农的复合题材，描绘几位农村妇女在集市上热烈聊天之场景，表现少数民族幸福的生活。画作精心勾染，农用三轮、筐子、南瓜、小狗等，造型逼真生动，尤其是人物的神态栩栩如生，她们有的侃侃而谈、有的侧耳倾听、有的会心微笑，各有其妙。但画作有两个突出之病：一是构图过满、过实，显得比较杂乱；二是色彩上极为朴素，作为工笔画来说等于拘束了表现力，未能充分呈现丰收时节的绚烂多彩。故画作典型代表本届美展部分国画常见之病，暂被列入中品。

《好家伙》：典型的革命历史题材，描绘八路军缴获敌人机枪后的兴奋，间接歌颂了八路军之英勇。画作主次分明地刻画了一群年轻的八路军战士形象，尤其是手端机枪、作势射击者和回首大笑者的形象更为生动；同时，画作又用简练的线条，准确地勾勒出人物的五官和形体，颇有国画工笔画的风采。但画作只简单地运用平涂和接染之法，虽然让画作体现出淡雅之风，却也使画作走向“平面化”，整幅画体现出浓厚的“小人书”风格，缺少个性化。画作典型代表了本届美展“国画平面化”的审美趋向，创作主体的情感取向过于冷静，故仅被列入中品。

《命运的聚焦》：典型的工笔人物画，主旋律作品。画作勾、染都较为成熟，造型也逼真准确，而且能够呈现如此多人物的面部神态，的确不易。但画作有两个明显弊病：一是主题不明，画中不同民族、不同人种的人物集聚在一起，高举手机聚焦拍照，但是聚焦的对象不得而知，绝不可能如题目所表达的是聚焦无法拍照的命运 ；二是构图过实、过满，缺少了国画虚实相生的韵味，而且也没有表现出主次和层次感。画作非常典型地代表了本届美展“群像”作品的弊病 ：主次不分、过实过满。故只能被列入中品。

《梅花》：傳统的花鸟题材，描绘了一树梅花之怒放和一群鸟雀之嬉戏。画作的构图较为灵动，而且梅、鸟、题字之实与留白之虚相得益彰，深得古典国画虚实相生之美，而题字之行书潇洒自如、一气呵成，亦值得称道。但画作的主体梅和雀却存在两个明显缺陷：一是用笔侧锋多而中锋少，故墨色干、淡多而实、浓少，从而导致用笔和墨色的阴阳失衡；二是梅花之姿态变化及层次感不够，多勾勒而成，缺少渲染。画作运用传统的水墨写意之法完成梅花图，在本届美展国画中并不常见，奈何构图、用笔之瑕使其只能被列为中品。

《太行风韵》：描绘的是太行山之风采，典型的写意山水画。画作非常具有特色，因为近山的表现“皴多于染”，而且“皴”的线条比较整齐，故画作骨多肉少，风格清晰且坚硬。但是，画作在构图上存在瑕疵：一是较实，山间既无云水之虚，道路和梯田又如实处理，故缺乏虚实相生、疏密相间的美感；二是主次不明，山水画大家王维有云“定宾主之朝揖”，但该画何谓主峰、何谓拱揖，难以区别；三是勾线和皴擦过于整齐、规矩，缺少灵动与变化，乃国画山水之大忌。也许画作过于看重所见之太行实景而如此处理，但只有经过创作主体过滤过的、取舍过的山水画，才能达到高级审美境界，故该画作暂被列为中品。

《守望草原》：虽然是少数民族题材，但在风格上却独树一帜，画作重点突出草原民族最看重的牛，然后将不同时空的牛、人、房子组接在一起来展现三者之关系，而不是像常见的其他少数民族题材画作那样直接地歌颂。画作以夸张的手法刻画牛，又用不同时空形象组合的手法，在给人以梦幻之感的同时又令人想起西方的现代主义，而且画面过满、过密的特点亦近似于西方的油画，故画作体现出强烈的“西化”气质。故画作堪称国画西化之典型，其优劣高下须待历史检验，故暂被列为中品。

《海风》：描绘了三个美丽的少女，典型的工笔人物画。从技巧层面看，画作的工笔技法较为成熟，勾勒准确、形象逼真、涂染层次感强、色彩浓艳。但画作存在严重弊病：构图过满、过实，整个画面被填充得密密麻麻，有密无疏、有实无虚；色彩上过杂、过乱，整幅画之色调不统一，刺目而不愉目。也许画作借鉴了某些古典宗教画的特征，注重装饰性，但凡事过犹不及，艺术品更是如此，若以人比之，则此画犹如中姿之女，却满头珠翠、环佩叮当，实为俗气，故只能被列为中品。

《多彩链接》：以当下“5G”为题材，展现日新月异、飞速发展的时代。画作典型体现了本届美展的两个突出特征：一是“国画时代化”，即利用国画这种传统艺术样式描绘和表现时代生活，内容上不再是通常意义上的人物、花鸟和山水，该画作以意象跨越时空组合的方式，来展现“5G”带来的人与人之间关联之紧密；二是“国画油画化”，即国画的技法和审美脱离传统之要求，而借鉴甚或挪用西方油画的技法和审美，该画作重视光影、明暗和比例以达到逼真，构图“满”“实”而不求虚实之相生、阴阳之平衡，便是油画化的典型表现。故画作的高下优劣须待历史检验，暂被列为中品。

《印象贺兰山》：山水画题材，但却是一幅非典型的山水画：一是因为技法的狂放，用比泼墨更加泼墨的方法表现远山；二是狂放技法下表现的远山，已经不是客观抽象出来的，而是主观印象、直觉体验出来的远山了。当国画之大写意、泼墨技法同西方印象派相遇时，本就内在相通的中西艺术便碰撞、交融出了更上一层楼的绘画艺术品。但画作近山的表现却完全以小写意完成，而且勾线、皴擦细密，这既不符合传统泼墨山水的特征，又同远山的大写意相矛盾；同时，远山墨、色之间过渡有些生硬，缺少一些层次感，故保守起见被列入中品。

五.下 品

《烈火淬钢》：当代人物画，描绘一群中国士兵匍匐前进之场景，歌颂其摸爬滚打后百炼成钢的过程，美展常见的主旋律题材。画作优点：一是在于灵活的构图，使得群像的刻画并不呆滞；二是在于写意的笔法，运用比较潇洒，粗勾粗染而不拘泥于细节。但画作缺点过于明显和突出：一是人物神情雷同处较多，很多战士都是大张着嘴，而且很多士兵的双眼流露的不是坚毅，而是凶狠，不合人物刻画的本意，即笔不达意；二是色彩灰色调过于浓重，整个画面感觉较脏，不合国画中和之美的要旨。故被列入下品。

《盛世高原》：当代人物画，描绘数个高原少数民族女性之形象，通过歌颂其幸福生活而曲折歌颂国家之盛世，亦属主旋律题材。画作兼工带写，以工笔勾勒轮廓造型，又以写意之法皴染人物发、饰、衣裳，故形成一种独特韵味。但画作亦存在三个严重缺陷：一是构思缺陷，数个人物或为侧面、或为背面，而最能表达内心的正面人物形象却付之阙如；二是构图缺陷，整个画面过满、过实而密不透风，缺乏舒朗之处，疏密和虚实未能相协相生；三是色彩缺陷，墨色以焦墨完成，缺乏层次而过于硬涩。如此缺陷使其在众多的少数民族和主旋律题材作品中缺乏说服力，故只得屈居下品。

《雪域吉祥》：宗教人物画，描绘藏族同胞祈祷之场景，表现其安详宁静之生活。画作以写意之法涂染天空及云，较有韵味；而且中间年轻女子这个主要人物被表现得细腻、有光彩，闭目祷告，神态安详。但画作存在两个明显缺陷：一是人物刻画出现问题，中间的老婆婆似乎并不慈祥而表情让人不适，左侧少年惊恐的表情亦让人不解，人物的神情和标题、即主题要表达的吉祥之感并不匹配，典型的笔不达意、文不对题；二是画面的下半部分的涂染，墨、色过重，浓多淡少、湿多干少，由于缺乏过渡性而显得块状感过于明显，缺乏国画应有之美感。故画作只能屈居下品。

《原颂》：当代人物风景画，描绘的是树林中骑马人群朝圣之场景。画作典型体现了“国画油画化”，具体来说体现在两个方面：一是技法上，国画讲究勾染出造型，只不过工笔造型逼真、写意造型求神而已，但绝不是省略掉造型，尤其是人物之五官，而本画作仅仅绘出人物、马、树木之基础轮廓造型，而且色彩艳丽、奔放，多用红黄蓝三色，这可能是借鉴西方野兽派技法和审美之故；二是人物、马和树木在造型上并不夸张，这又不同于西方野兽派之特点，还保留着国画造型上的一些特征。画作如此表现，当是大量吸收借鑒西方野兽派而成，在国画和野兽派之间形成一种杂交后的状态。虽然画作在色彩渲染时非常成熟，但这种强烈“西化”后脱离国画审美追求较远的作品，似乎已不是国画了，故暂且被归入下品。

《春雨牧歌》：当代风景画，描绘了春雨下丘陵环抱的村庄之春景，是本届美展中比较少见的小青绿风景画，但技法和审美上缺陷太多。一是构图，过满、过实，缺少舒朗之气，虽有少量空濛之气，但整体构图疏密失当；二是用墨，过多使用焦浓之墨而走向极端，画面沉重凝滞，并且缺少清、淡之墨带来的丰富感和层次感；三是审美，在神似和形似之间徘徊，树和水气用写意笔法追求神似，而远景房屋却被勾勒得太细、点彩过亮，似乎又在追求形似，令人十分费解。画作基本呈现本届美展国画常见的缺陷，故只能被列为下品。

《在希望的田野上》：当代风景画，描绘了乡间田野的一派风光，也是本届美展中比较少见的青绿风景画，但在技法和审美上亦存在诸多缺陷。最明显、最严重的缺陷是用墨错误，过度使用焦浓之墨，远处的树木、坡岭都用焦墨呈现，空间感、层次性荡然无存。另外的缺陷就是过度使用皴擦，以至于近处之树绝无枝条之感，恍若疯人之头发；而且树木之根的表现绝无章法，更无遒劲之态，令人感觉如同立在土地上而不是深扎在泥土里。虽然远处的山岭、天空处理尚可，题字也颇有几分古意，但整体的技法和审美与国画之要求相距甚远，故仅能被列为下品。

《晨曦》：当代风景画，描绘清晨阳光洒满街头时人们的感受。画作以变形之块面儿，以及大量的黑白对比之长方形来构成艺术形象，进而表现内心对晨曦的主观感受，加之修饰性和主观性线条之使用，颇有取法西方立体主义之“以块面来表现”和西方表现主义“抽象和变形化的线条传达情绪”的味道。从抽象性和重视感受之角度看，画作之技法似可归为“大写意”，但国画的大写意并不刻意追求块面的造型和线条的整齐，而且国画大写意的抽象并不意味着对形似的放弃，反而追求以神似带动形似。故画作纯用西方现代油画之法则和观念绘画，西化过度而已然不是纯粹之国画，尽管画作本身的表现力较强，但亦只能被列入下品。

《高城百尺楼》：当代风景画，描绘城市密密匝匝之高楼，题材在本届美展中较为少见，是其值得称道之处。画作采用细勾细染之法，将颇具西式风格的高楼极其逼真地再现出来，勾描涂染之功力可见一斑，是其又可称道之处。但画作存在令人无法容忍的缺陷之处在于，构图过实、过满，密不透风、令人窒息，实在不合虚实相生之妙，更不合阴阳平衡之美。故画作虽颇有可取之处，但却犯了众多西方古典油画学习者常见之病——实大于虚、阳重于阴，这种直接移植西方的错误做法，使其屈就下品。

《脊》：当代人物画，描绘一群拥挤于车站之士兵，歌颂其保家卫国的贡献及精神。画作纯用水墨，以写意之法粗勾粗染而成，简练的线条和黑白色块完成艺术形象的塑造，尤其是大面积的涂染富有表现力。但是画作存在三个缺陷：一是黑白、明暗之间对比缺少过渡而过于直接，虽然让画面颇具风格，但不合中和之美；二是构图太满，虽然白色块的大面积使用增加了疏朗之感，但整体上仍然过实，虚实处理失当；三是构思不当，数个人物多以侧面和背面出现，既失去了最能表现人物的正面像，也令人难以判定谁为主要人物，故主次不明。另外，画作整体风格比较阴郁，似乎同题目要表达的题旨不合，有笔不达意或文不对题之嫌。故只能屈居下品。

《山丹丹开花红艳艳》：传统花鸟画，描绘了一丛怒放盛开之山丹丹花，如此单纯的对象在本届美展国画中较为少见。画作以写意之法，比较潇洒地展现出了山丹丹开花红艳艳的绚烂之态，题字签章也中规中矩，有几分国画之古意。但画作存在三个明显缺陷：一是画面太满，疏朗不够，满眼红红绿绿，感觉不适；二是画面较乱，绿叶和红花的呈现均主次不明；三是近处的枝茎用墨、用色缺少变化，线条粗细无别，有生硬之感。整幅画的表达缺乏艺术提炼，更缺乏艺术剪裁和构思，故虽然色彩鲜艳，但美感不多，只能被列为下品。

《绿水青山之叠田》：当代风景画，描绘农村梯田之风光，赞美祖国的青山绿水。画作兼工带写，略施淡彩，将大片梯田的深远之境表达得较为成功，但画面整体给人不适感。其因有三：一是构图过满、过实，近树、中田、远坡，铺满整个画面，给人密不透风之感；二是构图过乱，梯田之间无规则排列，缺乏美感；三是墨、色清淡、灰白过多，以至于墨、色轻浮而不稳重。也许画作所描绘的对象本身如此，但创作者应当对客体对象进行艺术加工，“来源于生活而高于生活”，然后再呈现于纸上，虽要“师法造化”但更要“中得心源”，方能创作出虚实相生、墨色相协的作品。故画作仅能被列为下品。

六.结 语

本文品录的65幅作品，虽然占比不到最终入选的604件国画的11%，但管中窥豹、一叶知秋，第十三届美展之国画创作的特点和趋势隐约可见。虽然说传统的花鸟山水画也产生了一些优秀之作，比如李恩成的《芳華》、李云涛的《满园春》等，但更多的画作以这个时代的人和事为表现对象，并积极学习西方绘画，故体现出明显的“国画时代化”之特征。所谓国画时代化，指的是国画在题材选择、审美追求以及技法运用、整体风格上均呈现出与传统国画极为不同的、颇具时代色彩的特点或发展趋势，具体表现为“题材当代化”“审美西方化”和“风格制式化”。

所谓题材当代化，就是众多画作以当下或当代的社会生活为表现对象。有些画作直接以社会热点现象为题材，如王顾宇、王艺的《匠心筑梦》以国家建设中的天文望远镜为表现对象，陈三石的《大国工匠》则呼应了国家正在号召的“工匠精神”。有些画作是以当前的工农商学兵之生活为题材：高鸣的《擎天巨臂》以工业建设为题材；董学深的《田间趣闻》、王万成的《铃声摇响丰收歌》以“三农”为题材；戴静怡的《甜蜜的礼物》、池沙鸿的《骑马打仗》以小学生的幸福生活为题材；焦永峰的《付款，请扫二维码》以菜农卖菜为题材；钟泽畅的《清水洗尘》、王珂的《都是热血儿郎》以当下军人生活为题材。有些画作以普通市民或劳动者为题材：金海英的《天伦》、丁阳的《路在脚下》、李铁林的《岁月如歌》和姜永安的《我们走在大路上》以市民的日常生活为题材；郑迪的《都市晨妆》以清洁工生活为题材；冯建法的《筑》以建筑工生活为题材；李玉旺的《使命》以救援队为题材；陈治、武欣的《尖峰食刻》以厨师为题材；张小磊的《援非医疗队》以医生为题材；李佳欣的《90消防员》以消防员为题材。有些画作以当代少数民族生活为题材，如李乃蔚的《土家织女》、郐振明的《春风》、都立春的《查干湖上》和钱宗飞的《草原有约》等。

辩证地看，国画的题材当代化有值得称道之处，但也产生了一些值得反思之问题。首先，题材的当代化使得传统的国画主动拥抱时代生活，国画在一定程度上成为可以与时代共进退的活的艺术，成为了充满盎然生命力的艺术，而不是与时代脱离的、暮气沉沉的夕阳艺术；其次，题材的当代化也使得很多画作具有了强烈的“底层意识”和“底层关怀”，画家将视角投注到普通的农民、建筑工、清洁工、救援人员、军人、医生和其他市民身上，歌颂其奉献、赞美其精神，进而使得国画艺术充满了温暖的人文精神，而不仅仅只是有闲人群的“为艺术而艺术”。当然，题材的当代化也存在一个突出的问题，即相当数量的画作不恰当地理解题材的当代化，因而简单地、机械地去呼应方针政策或政治热点，甘愿让画作扮演“传声筒”之角色。诸如很多少数民族题材的画作，其基本的立意就是描绘少数民族的幸福生活，如果只有个别画作如此立意也可接受，但出现此类题材扎堆儿，便不免令人感觉取材有投机取巧的迎合之意；而且，有些画作将几十个民族的人集中在一起，或者将一群不同时空和职业的人集中在一起，这些纯粹想象出来的画面过于缺乏生活的真实，并因此缺乏艺术感染力。因此，如何正确地理解题材的当代化值得深思。

所谓审美西方化，就是很多画作融入甚至照搬西方古典油画和现代主义油画的审美理念和追求，从而创作出带有一些油画风的国画，甚至是“油画式国画”。审美的西方化，首先是画作融入西方古典油画的审美理念及技法，构图上不避“满”，造型上追求逼真，如倪巍的《高城百尺楼》、韩昌力的《绿水青山之叠田》、何水法的《山丹丹开花红艳艳》、常朝晖的《在希望的田野上》、陈昌远的《又是丰收好时节》、魏广的《春天的列车》、霍炬的《冰山下的霓裳》、蔺国杰的《春雨牧歌》，等等；其次是畫作融入西方印象派的审美理念，不再追求逼真地再现，而是强调呈现能够表现对象本质特征的造型，或者强调呈现创造者直觉印象中的光线与色彩，如石劲松的《春意正当时》、陈散吟的《晨曦》，等等；其三是画作融入西方野兽派、立体主义、表现主义和抽象派的审美理念，画作或者造型夸张、色彩艳丽，或者以块面儿、抒情性极强的线条来完成造型，或者将不同时空的形象拼贴、并置在一起，又或者造型极度抽象而成为主体直觉和情绪的感性显现，如郭鸿的《原颂》、李新峰的《脊》、刘闻涛的《守望草原》、王桥的《新时代的大凉山》、沈小虞的《晨曦》，等等。

不可否认，当代的中国与西方交流极为频繁、联系极其密切，而且积极学习西方包括文学艺术在内的精神文化，故学习西方绘画艺术的审美理念和技法也是国画当代化的重要体现。这种学习带来了两种情况：一种是较好的吸收，一种是生硬的照搬。学理上说，国画和油画在一些地方是相通的，比如工笔画和古典油画都强调逼真地再现，写意画和西方现代主义，尤其是印象派都强调适度地“虚形”以表现对象之“神”，故当这些相通的审美理念和技法被学习过来后，便产生了既不动摇国画的审美根基又拓展了国画审美表现力的画作，此可谓较好的融合。但同样地，国画和油画在一些地方看似相通实则有别，比如国画也如油画一样强调逼真，但绝不会如实描绘以至于过满、过实、过于杂乱，并进而缺失中和之美；写意国画也跟某些西方现代主义绘画一样，体现出造型的“失真”，但国画的失真是有度的，失真的目的是令人更容易地抓住对象的本质性造型及内在精神，而不是如西方现代主义绘画那样以失真来表现直觉的、主观性极强的对象。很多国画画作在学习西方时却完全照搬过来，形成了脱离国画审美根基的、不像是国画的“油画式国画”，这样丧失国画本体规定性的生硬学习、照搬学习，绝对不是较好的学习，这样的国画时代化可能是有损国画发展的。

所谓风格制式化，就是一些画作大量使用工笔和平涂之法，并用来逼真地描绘现当代生活，从而使得画作呈现出强烈的现当代“工业印刷风”。诸如李青稞的《转机 NO.一带一路》、陈治和武欣的《尖峰食刻》、董学深的《田间趣闻》、丁阳的《路在脚下》，等等。当然，风格的制式化也产生了色彩华丽、造型逼真的比较赏心悦目之画作，尤其是对于现代工笔画的拓展来说是有一定积极作用。但必须意识到的是，风格的制式化使得画作更加平面化，不但让国画的层层涂染之法失却了用武之地，也让西方古典油画的空间感和立体感失去了用武之地；更为重要的是，这种工业印刷风的画作，如何应对机械复制技术和电子创作高度的发展？如何让人工创作和机械、电子创作进行区分而体现人工创作的独立价值？如何体现表现自我、表达主体的艺术之本质追求？

总之，尽管第十三届全国美展在2019年底已经落下大幕，但喧嚣之后需要总结、沸腾之后需要反思。因为，总结和反思极具引领作用的美展国画创作可能带来的国画之新发展趋势，对于国画在今后如何发展、国画如何应对现代化都具有重要意义。

作者单位：洛阳师范学院