古诗词歌曲演唱方法分析与探讨—— 以琴歌《渔家傲·记梦》为例

张 娜、谢双燕、李映秋

以琴歌为主的古诗词歌曲是中华文化艺术宝库中璀璨的瑰宝之一，在几千年的历史长河中传唱，源远流长。有的古诗词歌曲流传至今，但大多数是后人根据诗词谱曲。演唱时，如何唱出古曲的风格，唱出古风、古韵、古味，是目前中国各古曲学派研究的一项重要课题。

戏曲唱法，历史悠久，资源丰厚，我们现在看到的所谓戏曲唱法，大多都是千百年的历史积淀，带有古代的风格和特色。戏曲唱法能否作为古曲的一种唱法，或者说如何用好这宝贵的资源唱好古曲等，是值得探讨的问题。笔者曾以戏曲唱法演唱琴歌古曲《渔家傲·记梦》，大胆地以“食今化古”的方式，在“用古”、“食古”、唱古曲的道路上做出尝试。

一、词作、音乐简述

1.词作简述

《渔家傲·记梦》是“婉约派”词宗李清照的词作，记述了她本人的梦境。上片以陈述为主，下片以抒发情感变化为主。

词作大意：我做了一个梦，梦中晨雾蒙蒙，连着天上的云涛。银河欲转，千帆如梭逐浪漂。梦魂仿佛又回到了天庭，天帝传话，善意相邀，殷勤问道：你可有归宿？

我回报天帝说：路途漫长，又叹日暮，时不早。学作诗，枉有妙句人称道，却是空无用。长空九万里，大鹏冲天飞正高。风啊！请千万别停歇，将这一叶轻舟，载着我直送往蓬莱三仙岛。

2.音乐简述

傅雪漪，当代著名古诗词音乐作品创作者，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，他创作了50多首古典诗词歌曲，其中就有《渔家傲·记梦》。

此版《渔家傲·记梦》是一支传统（七声）羽调式的北曲南唱词乐（见谱例1），音乐气势磅礴，风格、意境与词作完全吻合，两者水乳交融，相得益彰。该唱调由上、下两片构成，各五个乐句，曲式对称，结构严谨。

二、演唱方法分析

演唱《渔家傲·记梦》要有古曲的特有风味，这种“特有”主要体现在以戏曲唱法来演绎。而用戏曲唱法来演绎古曲的关键是分寸有度，既不能“生吞活剥”，又不能把古曲唱成现代“戏歌”，要唱出古韵、古味，唱出古代文人的书卷气。戏曲音乐在我国宋元以来的传统音乐中占有主流地位，它就像一座取之不尽、用之不竭的宝库，散落在我国300多种剧种声腔中，仅是“百戏之母”的昆曲就达几十种之多唱法（昆曲谓“腔格”或“口法”）。传统戏曲的唱法无疑可以成为滋养古曲的源泉之一，问题在于能否潜心挖掘和总结，并能将其吸收、融化为古曲特有的唱法。

演唱《渔家傲·记梦》主要运用了吟诵腔、似散板腔、顿挫腔、卖腔、拿腔、豁腔、顿腔、顿断腔、滚龙腔等，囿于篇幅，本文仅以吟诵腔、似散板腔、顿挫腔、顿断腔、拿腔、滚龙腔为例进行演唱分析。

1.吟诵腔的运用

《渔家傲·记梦》的前两句唱词以戏曲的吟诵腔作为开场，这在原谱中是没有的，是演唱者的一种新创（伴奏音乐见谱例2）。有道是“三分唱七分念”，这两句戏味十足的吟诵，既为接下去似散板腔的唱法做了铺垫，同时也把观众一下带进了由演唱者创造的非现实意境。

谱例2

2.似散板腔的运用

所谓“似散板腔”，即似乎是散板，但又不像散板的唱法。这种唱法难在有强弱起伏的变化、节奏的疾滞有控、情境的塑造和似与不似之间的尺度把控等。从谱面看，首句“天接云涛”这个腔句似乎是个拍子的唱句，不能算是散板，但笔者将其处理成了似散板腔来演唱。散板唱法的主要特征是“散”，但似散板腔的唱法是既要有散板的感觉，但又不能太散，散板中还含有正板的味道。首字“天”是正板，入声字“接”的字腔唱成出口即断的顿腔的正板，但此后的拖腔就以比较松弛的散板来唱，尤其是行腔到了变宫音的时候，就完全是散板的唱法了。其间有个从正板到散板的演变过程，尺度并不好掌握，需要转换无痕迹，且要注意转换之间的抑扬顿挫、强弱起伏，连绵不绝。唱完“接”字的末音（变宫音）后，有个“气口”，紧接着唱出的“云涛”一词，才真正进入散板。“云”的唱法是特强中带有顿断，显得饱满有力。在又一个“气口”后，才以渐强唱出“涛”字，力度由中强开始，越来越强，仿佛是一阵阵声浪越来越近。类似的“似散板腔”，也被运用在结束句里“三山”的演唱中。

3.各种唱腔的综合运用

“风休住，蓬舟吹取三山去”是《渔家傲·记梦》唱调的核心，由两个高潮、三个句读组成。演唱时，技法的运用各不相同，包括顿挫腔、拿腔等。

“风休住”的“风”字气息较强，“休”字稍弱，强调气息的控制。“住”字用了顿挫腔，所谓“顿挫腔”即在一拍的时值内，“先做顿断，然后跳高”。这里，首先以极强的顿挫腔唱出了“住”字的腔头，稍“顿”后，向上跳进三度，又以渐慢渐弱继续演唱。唱至“清角音——羽音”的进行时，清角音已比原速慢了一倍，而羽音则比原速慢了两倍，之后，又轻轻落在角音上，为后边“蓬舟”的强劲出现做了铺垫。

“蓬舟吹取”，欲扬先抑，是全曲最低的音区，但也显得最有力度。“三山（三山）去”，第一个“三山”以似散板腔的最强力度，辅以稍快的速度唱出。第二个“三山”在一小节拍子强劲的渐慢伴奏之后，以似散板腔唱出。该唱法从全曲的最高音小字二组的g（角音）开始，节节下行、一字一拍地唱出了“三山”。紧接着的“去”字的唱法比较特殊：首先，以“顿断腔”唱出了“去”的字头，刚出口，忽又刹住。这一“顿”，前边“三山”节节下行的势头被突然堵住，由此形成了急欲冲决一切的冲击力。这个顿腔的短暂休止，看似行腔被中断了，但又好像是个气口，其实是声断意不断。正在这时，又趁势以一个小跳上行，从“腰眼”的后半拍开始，以拿腔唱法，唱出了“去”的腔腹音调。“拿腔”又称“做板”，意思是对原有唱调的板速进行“拿捏”和“作秀”，或突然加快，或突然放慢，而后又慢慢恢复原速。此时，由7个乐音组成的“去”的腔腹音越唱越慢，至此，歌曲极度倾向调式主音，急切等待在高潮中结束全曲。紧要关头停一停，此时的“拿腔”真的“拿捏”了一下，忽然停顿，来了个“气口”。应该说，这个“气口”不仅是为唱好之后全曲的终止音备足了气息，更重要的是表达了词人终于实现了飞入三山仙境的美好愿望。终止音羽音是“去”的拖腔，该音的唱法是用拿腔将板速恢复原速的同时，还辅以滚龙腔饱满渐强的唱法，持续了8拍之久。

《渔家傲·记梦》的演唱，尽管采用的是戏曲唱法，但并无明确要求。它既不是京剧的唱法，也不是昆曲的唱法，更不是秦腔或其他任何剧种的声腔，但是，专家和观众确实从中听到、感觉到了戏曲的“味”和“道”。

三、演唱体会与启示

事实上，古曲唱法并不只有戏曲唱法一种，还有民族唱法、通俗唱法、气声唱法等。即使是戏曲的唱法，也还包括京腔唱法、昆腔唱法等。笔者以戏曲唱法来演唱《渔家傲·记梦》只是近十年来对古曲唱法的探索之一，也让笔者思考良多——到底该如何唱出古曲的“古味”？诸如《渔家傲·记梦》，如果用戏曲唱法演唱古曲，又该如何进行演唱实践，这是有关古曲挖掘、整理、继承、发展的基础性问题。下文，笔者仅就怎样唱出“古曲”的“古”谈些粗浅认识。

以琴歌为主的古曲是一份极为丰富且宝贵的文人音乐文化遗产，但严格地说，即使是原词原谱的古曲，从音乐感觉上说，也谈不上是原汁原味的问题，甚至很难做到“复古”。充其量，今人演唱这类古曲只能算作“仿古”。于是，怎样仿出古曲的“古”，就成为古曲演唱的关键。

第一个启示：从戏曲音乐入手探索古曲的唱法。

其实，戏曲唱法早已存在，如在元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、明代王骥德的《方诸馆曲律》、明代沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶寄》、清代徐大椿的《乐府传声》等诸多古代“唱论”，不仅多是有关戏曲音乐唱法的论著，也是对先秦和唐宋以来丰富的传统唱法的继承和发展。而“活在当下”的诸如拿腔、似散板腔、顿挫腔等许多戏曲唱法，早在千百年前，就已经或多或少地用于歌唱了。

以“顿挫腔”为例。“顿挫”一词，早在500年前魏良辅的《南词引正》中就已经提及。他说：“至单叠字，比双叠字不同，全在顿挫轻便。”而清代的徐大椿则就此形成了专论——“唱曲之妙，全在顿挫：一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”“北曲之唱，以断为主：不特句断自断，即一字之中，亦有断腔；且一腔之中，又有几断者。惟能断，则神情方显，此北曲第一吃紧之处。”这说明同一个“顿挫腔”，可以因唱法的不同，唱出不同的情感。当然，也可以运用于抒发和塑造不同的情感和性格形象。但更重要的还是应该看到，今天用戏曲唱法来唱古曲，看来似乎是在“食今化古”，其实已经走在用古、访古、仿古、食古、返古、复古、唱古曲的道路上了，只不过是不自觉罢了。

第二个启示：怎样仿古？

“仿古”主要遵循两方面原则。一方面，对原词原谱的古曲，要坚持“食古不化”原则；另一方面，尤其是对“古词新谱”类的古曲，要坚持“食今化古”原则。

所谓“食古不化”，是说对原词原谱的古曲，要原汁原味地演唱。实际上，在演唱的风格上做到原汁原味，也不太现实。因为，谁也不知道“原汁原味”究竟是什么味，是“咸”的，还是“甜”的？没有一个明确的、为大众所接受和认可的标准。

所谓“食今化古”的“食今”，主要是指从既有的资源出发，吸收所有可以“化古”的“营养”。“化古”则主要包括三个方面的含义：第一，“化古”是所有古曲演唱家所必须具备的技能和修为。第二，“化古”是个“去俗退火”、唱出古代文人书卷气的过程。其中，“去俗”即去除俗气。“俗”是指技法本身并无雅俗之分，但在各个剧种（乐种）的实际应用中，却有雅俗之别。所谓的“退火”，即要去除“暴”“躁”等“火气”，唱出书卷气。第三，“化古”是为了实现凡从我口中唱出来的，都有古风、古韵、古味、书卷气的目标。“化古”的核心是做好“古”“文”“人”三个字的文章。“古”主要指古曲作品和古风、古韵、古味的音乐风格；“文”主要指古代的文人音乐和文人音乐文化；“人”是唱出不同文人个性化的胸怀、情感。

旋律固然重要，但更重要的是赋旋律以古风、古韵、古味，这才是古曲演唱的核心。王骥德说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”其中的“色泽”是指同一旋律用不同的润腔法演唱，就会有不同的风格。将这些“谱”唱出不同的“色泽”，不仅是能否把古曲唱出古风、古韵、古味的关键，也是衡量每位古曲演唱者是否具有“化古”能力的基本标准。由此可见，古曲演唱者不是一般的歌唱家，而应是一位有着相应的音乐理论基础和强大的“食今化古”能力的全能型、高素质的歌唱家。

古曲作为一个乐种，能否形成独树一帜的演唱风格，事关古曲生存发展的根本，需要长时间的积累和几代人的共同努力。以现实中的戏曲唱法为“营养”，来表达和抒发古代文人李清照的情怀，看来似乎是在“食今化古”，其实已经走在“食古化古”的道路上了，只不过不自觉罢了。

综上，我们面临的首要任务不是创造，而是先挖掘、梳理、吸收既有资源，把它们融化在古曲唱法中。并在此基础上，形成古曲的特有风格，归纳、总结出一套与古曲风格相适应的、系统的、科学的演唱技术理论。

戏曲音乐是中国传统音乐的集大成者，其中蕴藉着无数源自古代的“营养”，这是探访古曲古风、古韵、古味值得尝试的途径之一。至于是否成功？让听众来评说，让历史来评说。相信在老一辈演唱家的带领下，在一批古曲传承人的共同努力下，一个新兴的“中国古曲唱法学派”必将会在不久的将来形成，为传承和发扬光大中国古诗词歌曲添砖加瓦。