从艺术嗓音医学角度论沈湘声乐教学理念的科学性、准确性和先进性——写在沈湘教授百年诞辰之际

韩丽艳

沈湘教授离开我们已经整整28个年头了，2021年11月11日是先生百年诞辰的日子，我作为他培养的“特殊”学生，写一篇对导师声乐教学理念感悟的文章，分享给广大读者，以表我对先生的怀念之意、培育之恩和感激之情。

沈湘教授和冯葆富主任医师在20世纪60年代共同参与了中国第一个嗓音矫治小组的建设和研究工作；在改革开放时期（20世纪80年代），又在中央音乐学院合作设立了艺术嗓音医学专业，招收并培养硕士研究生，在我国声乐教学与嗓音医学之间架起了一座沟通的桥梁，确立了中央音乐学院艺术嗓音医学专业在全国乃至国际的领先地位。作为当年两位导师合作培养的唯一一位硕士研究生，我是最大的受益人和见证者。

沈湘教授离开的这28年，正是我国经济、文化大发展、大繁荣时期，特别是近年来，高清的声带检测仪器、客观的嗓音检测数据和图形分析及核磁共振技术（MRI）在艺术嗓音科研中的应用，让过去大家看不见、摸不着的歌唱乐器和音响，变成了可视、可比较、可分析的图像和数据，这种让大家看得见的声带、声道、腔体运动状态的检测，以及与我们主观听觉相一致的音色、共鸣的频谱分析和多维、立体的音域图检测，更加客观地证实了沈湘教授当年所传授的声乐理念是非常科学、准确和先进的。

据说世界上的乐器有1200多种，唯有歌唱乐器比较特殊，因为它长在人体内，若不借助先进的医学设备和精密的声学仪器很难了解它们的结构和功能，更谈不上研究歌唱发声时的具体状态和声音的关系。然而，30年前沈湘教授就已将这些问题研究得一清二楚。

本文作者与导师沈湘教授合影（1989）

沈湘教授将遵循歌唱艺术规律放在了制造歌唱乐器的首位，提出制造歌唱乐器的原则是按照“生理的”规律，制造歌唱乐器的目的是为了自如的传情达意和延长艺术寿命。沈湘教授清楚地知道，若不按照人的生理条件、发声规律、艺术表现的要求来进行歌唱乐器的打造，就不可能产生歌唱所需要的美妙声音，甚至有可能会造成歌唱乐器的毁损，这是和人造乐器的不同之处，因此需要珍惜和讲究。

对于如何制造歌唱乐器，沈湘教授对歌唱呼吸、歌唱发声、歌唱共鸣、歌唱语言均有全面、科学、准确、生动的叙述。今天重读《沈湘声乐教学艺术》一书，仍然让我们感慨万千、受益无穷。

下面，我仅就沈湘教授关于如何制造和使用歌唱乐器的三个比喻、一个观点，结合自己30年的临床观察和研究，谈一谈个人的学习体会。这些观点不但是我个人从事艺术嗓音教学、科研和临床工作的重要指南，也让我收获了无数成功的喜悦。在缅怀恩师沈湘教授百年诞辰之际，我更愿这些观点能够在更多声乐教育工作者、嗓音研究者、发声运动员（指歌手）和其他职业用嗓者中间传播和应用，让更多的人收获语言表达和歌唱的快乐，我想这也是沈湘老师的遗愿。

一、“该用的用，不该用的不用”

“歌唱是一种感觉运动现象，歌手就是发声运动员。”在《沈湘声乐教学艺术》①、《歌唱医学基础》②和《歌唱动力学》③等书中都有谈及此观点。

我们知道任何一项运动都离不开肌肉的参与，在歌唱这项运动中，哪些肌肉应当参与？什么时候参与？如何参与？哪些肌肉是应当避免使用的？对这些问题，沈湘教授都有明确的答案。

沈湘教授首先使用了人体解剖学术语详细介绍了歌唱乐器的构成、歌唱发声前的准备工作、发声过程中的运动状态、不同音高下如何获得动态平衡的发声状态等问题，同时他也不忘提醒歌者，不该用的地方在哪里。

比如，他提出歌唱前要做好“深呼吸”和“打开腔体”的准备工作。深呼吸和打开腔体正是为歌唱乐器提供动力和制造共鸣音箱，这是任何一件乐器都不可忽略的重要组成部分，因此歌唱前必须打造好、完成好。这个道理，我们很多声乐教育工作者和想要把歌唱好的人并没有给予足够重视。沈湘教授不仅提出了这个重要的理论观点，而且对制造乐器的这两个重要组成部分也有详细、准确的指导和说明。

谈到“深呼吸”时，他不仅讲述了吸气肌肉群的准确位置、工作状态，加强吸气肌群训练的必要性，而且还特别强调了在歌唱发声过程中继续保持吸气肌肉群的工作状态，同时口、鼻也要保持“闻花”和“半打哈欠”的状态以保持共鸣位置，这是说话与歌唱在呼吸和共鸣上的最大区别。

紧接着，他谈到了如何获得呼吸支持，他指出：要找到在腰部、后背、后腰的深吸气状态与呼气肌肉群的对抗感觉，这是“呼吸支持”的位置所在。

沈湘教授不仅使用了“闻花”和“半打哈欠”的比喻，让歌者体会打开腔体的正确感觉，而且还介绍了坐在椅子角上两腿分开、两肘放在膝盖上或弯腰90度的方法，让歌者感受到深呼吸的正确位置。最后，他还不忘提醒歌者，歌唱前的用力吸气和有声吸气是不好的，它会阻塞呼吸和共鸣的通道。

在谈到歌唱乐器的声源—声带时，沈湘教授已经使用了当时非常先进的声带发声理论，并将声带的两个重要的发声功能（真声与假声）讲述得十分清楚，并指出唱歌的时候要用声带，而与声带无关的肌肉要放松。无论“美声”“民族”还是戏曲，良好的发声都是真假声混合的结果，只是不同的音区和艺术门类，真假声混合的比例不同。只用真声或只用假声的方法都会让嗓子出问题：真声用得太多，声带易长息肉；假声用得太多，声带易长小结。

经过30年的临床观察和研究，笔者认为：声带息肉的产生，往往与声门下气息压力过大、过猛（重机能过多）有关。由于冲击或撞击声带的力量过大，造成创伤或黏膜下出血，出血吸收不完全，有些形成血肿，就是息肉。因此，避免重起音或硬起音歌唱，避免用力过猛地咳嗽、打喷嚏、喊叫和争吵，对预防声带息肉的产生非常重要。声带小结的产生，往往与声带张力过低、声门闭合不良（轻机能过多、声音发虚）有关。由于声带张力不足，周围的肌肉来帮助代偿，造成声带膜部二分之一处黏膜脱垂，两侧脱垂的黏膜相互接触、摩擦，最后形成突起、小结。因此，声带肌和环甲肌等喉内肌积极紧张地协调工作，声带周围、下颌、颈前等喉外肌放松配合，是避免和解决声带小结的关键。这也是沈湘教授提出的“该用的用，不该用的不用”的精髓所在。我们对这两种最常见的声带损伤的临床观察和成功的治疗和预防经验，证实了沈湘教授关于真假声要混合使用的论述是科学和正确的。

关于如何使用人体的共鸣腔体来歌唱，沈湘教授仍然使用了医学界、科学界的专用名词—“声道”来加以介绍，并提出歌唱共鸣的通道像管乐，顺着后咽壁从上往下的腔体，即鼻咽腔、口咽腔和喉咽腔，是重要的共鸣腔。这一观点与科学界所认为的共鸣产生的条件非常一致：离声源近，有一定的空间。同时，他还指出了“头腔共鸣”是“鼻咽腔”打开所产生的共鸣；歌唱要发挥所有共鸣腔体的作用，要整体混合使用共鸣。

至于如何制造歌唱所需的共鸣腔体，他已经在歌唱前的准备工作中讲述得非常清楚，用“闻花”和“半打哈欠”的感觉和状态。他还进一步指出这种“吸着唱”的感觉和状态，是声音能够传远、音色丰满的关键（下文详细论述）。同时，他提出打开腔体的第一步是喉结下降。喉结下降有两大好处：一是对共鸣有利；二是对声带健康和发挥声带功能有利。他还不忘提醒歌者，压喉头的力量是不应当使用的。

发声训练时，我们经常会使用“打开喉咙”一词，而沈湘教授主张尽量避免使用。当我们翻阅国外对“打开喉咙”的解释时发现，它指的是咽腔的扩大。如何做到咽腔的扩大，沈湘教授也给出了答案：“吸气、喉结下降，小舌头、软口盖上去”。可见，沈湘教授对“打开喉咙”的理解是准确和到位的。然而，很多时候，我们将“打开喉咙”做成了“打开口腔”，口腔、下巴主动用力下拉张开，使得应该打开、放松的咽部—呼吸和共鸣通道关上了，结果是该打开、放松的地方没有打开、放松，不该打开的地方却开“过”了。就如同我们要求歌者深吸气时，会看到很多人做成用鼻子和口腔用力、有声、使劲地吸气一样，没有用上沈湘教授教导的“用下边的吸气肌肉群来工作”。这种情况不但在初学歌唱者身上会发现，接受过多年的声乐训练，甚至已经成为专业歌手的人也会出现此类问题，需要引起声乐教师和歌者们的重视。

关于语言在歌唱运动过程中的结合、使用问题，更是沈湘教授所擅长的。这是声乐最独特的地方，也是歌声最容易感染人、打动人的地方—因为有歌词。沈湘教授不仅对各种元音、辅音产生的原理进行了介绍，而且针对歌唱咬字与说话咬字的区别，也给出了他的答案。打开腔体把“字”唱到腔体里；歌唱念字的时候，该哪儿使劲就哪儿使劲，其他地方绝对不能帮忙；为了达到元音音色的统一，在口腔的后部—“咽腔”念字，这一观点与国外歌唱家提出的“歌唱家的嘴长在咽部”如出一辙。他还指出，唱不同元音时喉头位置要相对的稳定，动作要越小越好。所谓“字正”不仅元音要正，而且发元音的位置也要正；所谓“字正腔圆”就是字要吐得清楚，又要有好的共鸣。他还明确表示，不赞成“口形固定”“嘴唇翘起来”的咬字歌唱方式。

在此，我不得不感叹，沈湘教授完全掌握了歌唱乐器结构、功能、制造流程的奥秘。他不仅是制造歌唱乐器的大师，也是技艺超群的“演奏大师”，同时他还是一位将歌唱艺术与发声科学、嗓音医学相结合进行声乐教学的大师。

在此，我也要特别感谢我的另一位导师—冯葆富主任医师，是他的慧眼、英明选择了沈湘教授作为我们艺术嗓音医学专业的合作者和指导教师。他们的合作是艺术嗓音与医学嗓音的完美结合，也确保了我们艺术嗓音医学专业能够朝着正确的方向前行。

二、用最小的力产生最大的音响效果

读研期间，我曾向沈湘教授请教：什么是科学唱法？他回答说：科学唱法就是用最小的力发出最大的音响。他在各地讲学中也反复提到这一观点。这与尚家骧老师在《欧洲声乐发展史》一书中提到的观点一致：凡是良好的音质，必定是由消耗极少的肌肉张力和气息压力获得的。低消耗，高效率，乃是美声唱法的优越性和成功的秘诀。④

如何做到低消耗、高效能地歌唱？沈湘教授也给出了答案：有了呼吸支持就可以做到。为什么说有了呼吸支持就可以做到？这与我们人声乐器的发声原理、共鸣原理有关。

我们的歌唱乐器既是弦乐又是管乐。所谓“弦乐”是指声带可以像弦一样变化长度和张力；所谓“管乐”是指利用声门下的气息压力吹开声门产生气喷，激起声带黏膜产生波动，同时也引起共鸣通道和腔体产生过滤、美化、共振和放大作用。用沈湘教授的话说，“使用深呼吸把自己吹响”，而不是“擂嗓子”；李晋玮老师的比喻更加形象—“倒吹瓶口”。由此可见，二位教授是完全洞悉了人类发声科学原理的人。

由于人体的声带长不过2厘米左右，几毫米厚，因此不需要使用很大的气息压力就可以激起声带振动产生基音和泛音共鸣，更不需要使用其他力量来代替这个声门下压力，但怎样才能掌握这个发声技巧呢？可以用沈湘教授说过话来回答：是一个巧劲儿，也是功夫。

很多声乐教师会使用“唇颤练习”让学生热嗓，寻找呼吸支持。遗憾的是，很多学生在进行唇颤练习之前，没有进行深呼吸和打开腔体练习，因此，发出来的声音是扁的、挤的、缺乏共鸣的，是缺乏呼吸支持的。

目前，我们临床上会尝试使用欧美流行的“吹管练习”方法，让学员去感受放松咽喉腔、用上声门下的呼气压力发“u”母音，去体验声带黏膜波动、腔体共振的感觉，有时会收到意想不到的效果，值得声乐教师和歌者们借鉴和学习。

三、唱法的不同来自使用不同的共鸣腔体

当了解和掌握了歌唱乐器的结构、功能和制造原理以后，就需涉及如何使用这个乐器来演唱不同的作品，这里边就涉及唱法问题。

沈湘教授在比较“美声”与“民族”、“美声”与戏曲时指出：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣。区别不同唱法很重要的一点，是所用腔体的部位和腔体的用法。即使同是美声唱法，唱歌剧时歌者后边的咽腔和鼻咽腔用得多些，而唱音乐会时歌者后边的腔体则会用得少些。

网络上流传着美国歌手、声乐教师兼嗓音学家泰勒·罗斯（Tyler Ross）制作的一段视频，视频是用核磁共振技术拍摄的。他使用柔和的混声（Light Mix）、摇滚（Rock）、音乐剧（Musical）、歌剧（Opera）四种演唱风格，演唱普契尼歌剧《图兰朵》中《今夜无人入睡》中最后一句的“Vincero”一词，图1是截取用四种唱法唱同一音节“ce”时的图像。可以看出，四种演唱风格在口唇开度、舌体形状、软腭状态、喉头位置等方面是有差别的。美声歌剧唱法口唇开度最大，舌面最平，舌面距离硬腭最高，鼻、鼻腔、上口盖、硬腭似乎向上抬得最高。

图1 利用核磁共振技术拍摄四种唱法的声道情况

经过长期临床观察，笔者发现：学习美声唱法的人比学习其他唱法的人，声带暴露更充分；学习歌唱的人比学习播音、配音的人，腔体打开的状态要好些。我指导的硕士研究生牛婉婉做了民族女高音与美声女高音喉腔打开与声带暴露的对比，此外，她还对民族女高音与美声女高音在其他方面的表现进行了比较⑤，总结如下表1所示。这些观察和对比研究更加直观和客观地证实了沈湘教授关于唱法的论述是正确的。

表1 民族女高音与美声女高音声道、腔体及声门开度的比较

那么，为什么会出现不同唱法使用的共鸣腔体不一样的问题，我想其中的一个缘由是为了听众听得见、听得舒服、听得真切吧，歌唱终归属于听觉艺术。美声唱法诞生之初是没有电声设备帮助的，即使现在唱歌剧的人绝大多数仍然不使用扩音设备演出，需要将自身的身体当成共鸣箱来使用，并且声音要有一定的穿透能力，因此发明了“深呼吸+打开腔体”的歌唱发声方式。同时，剧场的设计也十分重要，正如赵世民老师所介绍的那样⑥，马蹄形或鞋盒子形剧场的设计非常有利于歌手声音传送到每一位听众的耳中。

随着乐队编制的增加，为什么一个人的歌声仍然能够穿透上百人的乐队？即使唱弱音，仍然能够被听到？瑞典皇家理工学院教授、《歌唱声学》（The Science of the Singing Voice）作者约翰·松伯格（J. Sundberg）早已给出了答案—因为有“歌手共振峰”（见下图的说明⑦）。如下图2—1所示，训练有素的歌手的声音常常带有一种“穿透能力”，它与歌手在2800—3200Hz频率范围内出现了一个额外的共振峰有关，这个额外峰值就是歌手共振峰，它与人们常常描述歌声中有“铃声”或“洪亮的音色”有关。图2—2呈现了一名训练有素的歌手（男高音）在与乐队合演时仍然能被听众听到的原因：歌手的声音强度在人耳听觉最敏锐的区域（2000—3200Hz之间）要明显高于乐队的声音强度。而歌手共振峰的产生恰好与沈湘教授所倡导的歌唱前深吸气、喉结下降、腔体打开，歌唱时口鼻同时参与吸气并且保持吸气状态，使用较深的呼吸支持，激起高频泛音共鸣并产生聚焦的结果有关。

图2-1

图2-2

关于歌手共振峰的位置与歌手所属声部之间的关系研究，国外专家也给出了具体的数据，见表2。

表2 美声唱法不同声部歌手共振峰位置

下边图3—图7是我们使用德国Xion嗓音分析软件，测量的五位不同声部“美声”歌唱家的歌手共振峰位置图（红线所示）。

图3 男低音：歌手共振峰（SF）聚焦、明显，位置符合

图4 男中音：歌手共振峰（SF）聚焦、突出，位置基本符合

图5 男高音：歌手共振峰聚焦、突出、明显，位置符合

图6 女中音：歌手共振峰不够聚焦、突出，位置基本符合

图7 女高音：歌手共振峰不够聚焦、突出，位置基本符合

下边分别是初学者、流行歌手、音乐剧歌手、昆曲旦角、民族男高音歌手的共振峰位置图（图8—图12）。可以看出，歌手共振峰的有无、强弱、聚焦的位置和特点不仅能够比较出说话与歌唱、歌手与非歌手之间的差别，还能比较出不同唱法之间、同一唱法不同声部之间声音的差别，是一个值得继续研究的课题。

图8 初学者

图9 流行歌手

图10 音乐剧歌手

图11 昆曲旦角

图12 民族男高音

四、有多大的“脚”就要穿多大号的“鞋”

记得我在写作硕士论文《声乐声部的划分与艺术嗓音医学》期间，发现声带与声道、腔体、说话、声部等存在不匹配现象，并向导师沈湘教授请教如何解决不匹配问题。沈湘教授的回答很简单，两个字：“凑合”。

什么叫“凑合”？怎么“凑合”？令我困惑了许多年。我将沈湘教授的观点与自己临床观察的具体案例相结合，并对两种极端不匹配的类型做出了如下解读：当声带偏大、咽喉腔偏小的时候，让腔体尽可能地放松打开，适应声带条件，并给较大的声带足够的呼吸支持；当腔体偏大、声带偏小的时候，仍然让腔体和呼吸支持适应声带的条件，既不能给较小的声带过大的气息冲击，也不能把腔体撑得过大，加剧这种不匹配，这恰恰是声乐教学中因材施教、量体裁衣的关键。看来这种“凑合”应当以保护和使用好声带作为根本，这也应验了沈湘教授另一句名言：有多大的“脚”就要穿多大号的“鞋”。这里的“脚”指声带，“鞋”应当指喉腔。既不能大脚穿小鞋，也不能小脚穿大鞋，一定要以合脚、舒服为前提。沈湘教授的比喻是多么准确、生动和形象，又是多么富有哲理！

下边我举两个反面例子来说明沈湘教授为什么把尊重歌唱乐器条件放在了歌唱使用和训练的首位，它关乎一个歌手的艺术生命。一个例子是声种定位错误，另一个则是声部判断错误。

例1：德籍男高音歌手，受国家大剧院邀请演唱瓦格纳歌剧（戏剧男高音的作品）。该歌手外形高大、威猛，但咽腔、会厌和声带都偏小，如上图13所示，应属于抒情男高音条件。主诉：越排练越没有声音，发声困难，高音困难。通过检查，发现这是因为声种错误，导致歌手用了不该用的身体力量来发声，而丢掉了呼吸支持在发声中的作用，造成喉腔紧，声带闭合时弹性缺乏，并出现声带受损。

图13

例2：赵XX，17岁，男孩，重点高中学生，按照男低音训练学习声乐7个月。主诉：痰多，唱不出自己的感觉，参加中央音乐学院声歌系入学考试一试未通过，家长想了解孩子是否可以继续学习声乐。喉镜检测结果如图14所示：会厌、声带尚没有发育成熟，声门闭合不良，张力过于松弛（说话频率90Hz＜110Hz），过于下压喉腔“做”声音，刺激了喉室内的腺体，导致了分泌物的增加（痰多的原因）。建议：改换声部，改进唱法，绷紧声带，避免不该用的力量。一周之后，赵XX以男中音声部进入另一所艺术院校的三试名单。

图14

目前，我们使用了世界上最先进的嗓音分析软件，找到了准确划分声部和声种的客观依据，那就是音域图的测量。图15所示为五种不同声部类型（男低音、男中音、男高音、女中音、女高音）的音域图，图16所示为三种不同声种（抒情、大抒情、戏剧男高音）的音域图。

图15

图16

音域图的测量不仅能够让我们发现不同声部及其下属的不同声种的特点，同时也能发现一个人在不同音高下的气息压力与共鸣位置的平衡关系、声区的转换过渡是否平稳。这也是对沈湘教授所说的，当音高改变时，气息压力和共鸣位置也要随之改变，要让每一个音得到最好平衡的最佳诠释。

此外，音域图测量还可以对正在接受训练的学生们的发声问题进行评估（如图17），比较不同职业用嗓者的发声特点，观察训练前后发声能力的改变情况。训练后，黑色的强声曲线上升平稳了，说明会控制呼吸压力、有呼吸支持了；红色的共鸣曲线强度增加了，说明有了呼吸支持，共鸣才能出现。

图17 四位不太理想的男高音音域图

结 语

沈湘教授不仅是一位百科全书式的人物，更像一座屹立不倒的丰碑，令后人永远怀念、敬仰。

以上我仅从艺术嗓音医学临床实践和科研角度，论证了沈湘教授关于如何制造和使用歌唱乐器等诸多观点的科学性、正确性和先进性。由于篇幅和能力有限，我无法分享他的其他声乐教学理念，仅以此拙文表达我对先生的敬仰、感恩、怀念之情。不忘先生的谆谆教诲，牢记先生的基本原则，继续学习、研究其理论，让这些科学的、正确的、先进的歌唱理念代代相传，让更多的人受益，享受歌唱及音乐带给人们的美好。我想这也是沈湘教授在天之灵愿意我们为他去做的一件美好事情。

沈湘教授永垂不朽！

注 释

①沈湘著，李晋玮、李晋瑗整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社1998年版，第5页。

②冯葆富、齐忠政、刘运墀编著《歌唱医学基础》，上海科学技术出版社1986年版，第184页。

③〔英〕梅丽贝丝·邦奇著，韩丽艳、蒋世雄译《歌唱动力学》，中国广播电视出版社2010年版，第1页。

④尚家骧《欧洲声乐发展史》，中国广播电视出版社2009年版，第54页。

⑤牛婉婉《民族女高音与美声女高音在生理条件与机能状态的对比研究》，中央音乐学院2018年硕士学位论文。

⑥赵世民《论“美声”—写在沈湘逝世二十五周年之际》，《歌唱艺术》2018年第9期；赵世民《沈湘的“整身唱”证实》，《歌唱艺术》2011年第12期。

⑦同注③，第94页。