对中国歌剧民族化与声乐人才培养问题的思考——在“第三届深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”上的发言

王宏伟

各位专家、老师们、同学们：

大家下午好！非常高兴，我们又相聚在美丽的南海之滨—深圳，一年一度的“深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”如期开幕。我今天想和大家交流的是关于中国歌剧民族化和声乐人才培养的问题。

歌剧这种艺术形式是个舶来品，来到中国不过百来年，在早期“中国化”过程中，歌剧的演出实践和市场接受度非常有限；但近十多年来，我们看到了可喜的现象，参演歌剧的专业歌手越来越多，观众的接受度也越来越高，这种艺术形式在与中国传统文化的碰撞中呈现出全新的面貌和勃勃生机，许多专业演出团体、音乐院校都开始致力于大型歌剧作品的创作。特别是2013年文化部成立国家艺术基金，更是调动了艺术家们的创作热情和积极性。自2014年以来，国家艺术基金已先后资助53部歌剧作品（不含音乐剧），可以说，歌剧已经成为国家致力于繁荣艺术创作、打造和推广精品力作、培养艺术人才、推进艺术事业健康发展的重要形式之一。

就我个人的表演实践而言，2004年至今，我先后参演了近20部不同类型的歌剧作品，其中包括陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》，青海花儿剧《雪白的鸽子》，交响豫剧《朝阳沟》，藏族题材歌剧《尘埃落定》，原创民族歌剧《运河谣》《南海哩哩美》《长征》《二泉》《同心结》，以及前些天刚刚公演的《半条红军被》等。在近20年的歌剧演出实践中，我见证并亲历了中国歌剧民族化的发展进程。在我看来，歌剧创作的民族化，不仅体现在歌剧内容所具有的地域文化特征，也体现在歌剧音乐创作和演唱者对复杂多样的民间音乐和戏曲唱腔的把握与运用上。比如，2008年我参演了《米脂婆姨绥德汉》，在剧中饰演石娃。这是一部具有鲜明陕北音乐风格特色的秧歌剧，其中的唱段一部分直接来自传统民歌，一部分是赵季平教授在陕北民间音乐基础上进行的创作。在表演过程中，要求演唱者能熟练运用陕北民歌的演唱风格（包括方言的运用），这样才能贴近角色，赋予人物真情实感。

再如，2017年我参演了原创民族歌剧《二泉》，在剧中饰演阿炳，这个角色的年龄跨度从18岁到57岁，共有20多个唱段。该剧作曲杜鸣老师在音乐创作上融合了越剧、江南小调、无锡民歌、苏州评弹等富有江苏地域特色的音乐元素，这对我的表演就提出了明确要求。为了能立体诠释阿炳的人物形象与性格，在设计音乐唱段时，我在唱腔上借鉴了昆曲和京剧的行腔和润腔：用昆曲的婉转、细腻表达阿炳才华横溢、感性悲悯的性格特征；用京剧里黑头的唱腔表现阿炳性格中内在的隐忍、倔强和刚强。如果说前者是阿炳的显性性格，后者就是他的隐性性格，或者说一个是外在性格，一个是内在性格。这两种不同的戏曲唱腔在勾勒阿炳的人物性格上起到了非常突出的作用。

另外，2012年，我在和雷佳老师共同参演的原创民族歌剧《运河谣》中也有过类似的表演设计。比如，剧中咏叹调《红莲，你在哪里？》，我就设计了从下场门奔跑上舞台，先背对观众喊完“红莲”，然后转身面向观众，唱出“你在哪里啊？红莲”。这里我用了京剧中的“亮相”，去表达一个羸弱书生面对世事不公所表现出的悲痛与怨恨。身体语言是戏剧表演中的重要手段。在处理情感与情绪表达中，有时候身体动作的作用要远远大于语言文字。梅兰芳先生的京剧改革就非常重视身体语言的表达，他在《断桥》中曾将只走圆场改为了白娘子、小青和许仙三人交叉往来，称为“三插花”。1949年，在天津的一次戏曲改革的座谈会上，梅先生曾谈到“移步必换形”的问题，即形式与内容不可分。在戏曲表演过程中，他强调唱腔、身段和内心感情要一致，内心感情和人物性格要一致，人物性格和阶级关系要一致，只有这样才能准确地表达戏曲的主题思想。这样的实践例子还有很多，我就不一一列举。相信在座各位艺术家们也都有同样的心得。

中国歌剧创作的民族化是我们乐于见到的，在这个过程中，我们的前辈艺术家们曾付出过大量努力，进行了积极尝试，排演出《白毛女》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《江姐》等经典剧目，新时期还有《党的女儿》《原野》《野火春风斗古城》等优秀作品。然而，面对民族歌剧创作的蓬勃发展，我们应该想到是：一方面，要继续创作表现时代精神，符合当代观众审美需求的新作品；另一方面，要培养具有社会责任感和家国情怀的新时期优秀声乐表演人才。这也正是我们这个声乐人才培养计划的核心宗旨。

当然，短短十五天的集训并不能解决声乐演唱技术和表演的所有问题，声乐人才的系统化培养归根结底仍有赖于音乐院校的专业和学科建设。声乐表演人才培养的质量取决于师资队伍的质量、培养方案和课程设置的合理性等。首先，师资队伍建设是保证人才培养质量的前提和基础。好的教师不仅要具有解决演唱技术问题的能力，同时也要拥有丰富的舞台实践经验。其次，合理的培养方案和课程设置是提升声乐表演人才培养质量的重要手段。尽管目前各地音乐院校几乎都设有民族声乐系，但是课程设置参差不齐，因人设课的情况时有出现。此外，还存在缺乏整体规划，本硕博不同层次教学目标不清晰的问题。

针对这些问题，我认为，民族歌剧声乐人才的培养，在专业院校的教学中需要关注以下几个问题：第一，要加强对传统音乐的学习。学习地方民歌，学习戏曲、曲艺，增加此类课程的比例。学习传统戏曲，唱念做打、手演身法步等训练均需同步进行，缺一不可。如果缺乏对上述传统艺术门类的认知和相关专门训练，想要完成好民族歌剧的角色塑造，恐怕很困难。因此，我们的学院教学中应该将民歌演唱、戏曲表演作为必修课，并适当增加学习时间。第二，要为学生提供大量的舞台实践机会。好的歌剧演员必须在大量演出实践中才能成长起来，经验必须通过量变的积累才能获得质变，这是亘古不变的哲理。但现实中，大部分学生在校期间只演唱过一些歌剧选段，缺乏完整剧目的演出实践，并且，在学习中教师和学生都更加关注声音技术问题，而忽略了歌剧表演中其他要素的作用。相比之下，国外音乐学院对歌剧表演人才的培养更加全面，除了歌唱技术以外，还设有表演、形体、台词、舞蹈等课程，学生通常是由声乐教师、艺术指导、歌剧导演、乐队指挥等通力合作联合培养。这些方面是值得我们借鉴的。第三，建议在有条件的情况下，音乐学院应考虑开设（或联合开设）与歌剧创作相关的专业，如编创、服装、化妆、舞美、道具、灯光等。歌剧作为一门综合艺术形式，早在150多年前，就被瓦格纳定义为“整体艺术作品”。正是基于这样的观念和创作实践，让瓦格纳成为歌剧史上里程碑式的人物，拜罗伊特也成为歌剧演员们膜拜的圣地。

中国民族歌剧要想屹立于世界歌剧之林，我们要走的路还很长。但，只要我们坚定文化自信，坚守民族精神的独立性，并一以贯之地落实在民族歌剧艺术的创作中，坚持在作品中反映广大人民群众的审美需求，坚持表达民族文化的内涵，继承和发扬中华文化的优良传统，就能创作出更多富有时代特征、民族气魄的优秀作品，中国民族歌剧才能走出一条自立于世界的道路。

以上是我在现阶段想要和大家交流的思考，抛砖引玉，谢谢大家！