对中国钢琴作品《阳关三叠》改编手法的研究

摘要：中国语境下的钢琴改编曲是20世纪社会热切追求现代审美意识的产物，也是中西音乐由交流道融合过程中至关重要的一步，在我国钢琴音乐民族化进程中占据着极其重要的地位。古琴音乐深受儒家音乐美学思想的影响，同时也最能体现中国古典审美精神，而钢琴又是西方音乐美学思想的重要载体，两者融合后产生的新的审美特质很是值得研究，本文就是主要从传承与发展两个方面出发对这一审美特质进行挖掘。

关键词：传承;发展;古琴;钢琴

第一章 从古琴曲到钢琴曲

《阳关三叠》一曲最早为古琴曲，从最早收录该曲的《浙音释字琴谱》到《琴学入门》，该曲的段落由八段到三段不等，但大部分谱集收录的该曲为三段，《琴学入门》版的《阳关三叠》出色之处在于歌词方面大有润色，将文学作品中的叠句与音乐作品中的叠奏融合的恰到好处。

在新文化运动时期，蔡元培提倡的“融西于中”的音乐思想为我国音乐界树立了新的风向标。在学习钢琴演奏技法与作曲技法的同时，也激发了中国音乐家们极大的创作钢琴音乐的热忱，为钢琴音乐在中国生根发芽孕育了肥沃的土壤。最早将中国古朴线性的旋律谱写在西方钢琴之上的是赵元任先生。

进入20世纪30年代后，齐尔品创作了最早的一部将古琴意蕴移植在钢琴上来演奏的作品《古琴》。到了战争时期，由于当时特殊的文化氛围与审美诉求，音乐创作大智移鲜明的抗战主题为主民族精神与时代精神共同谱写了当时抗战救亡的主旋律，1946至1948年间创作的《圣咏作品集》是根据中国这几千年来的古谱古曲的音调编作出来的。其中《圣母哀悼曲》就选用了《阳关三叠》的曲调，因为作者陈汝翼认为“中国音乐的传统不是遗物，在气息奄奄的今天，可是还保持着它的精神生命力，今天我们也应该创造一些新要素，再加上这些传统...”

1978年，黎英海根据《琴学入门》传谱的《阳关三叠》改编创作了钢琴曲《阳关三叠》，也就是本文着重研究其改变手法的这首。

第二章 《阳关三叠》的传承与发展

第一节 传承

《阳关三叠》是一首琴歌作品，将其改变为钢琴作品，除了对于古代音乐结构继承，其最重要的就是其音色，也就是其古代乐器特点的体现，对于这一点而言應该是更为困难的，因为中国古代乐器古琴与西方传统乐器钢琴是完全不同的两种乐器，其音色受法风格韵味等均有很大差别，但是如果钢琴的改编曲将音乐完

成改变成了另一种风格的音乐作品，那这种改变就失去了其本身意义了，所以改编曲的目的就在于要根据原有的音乐作品风格与个性在保有其主要内涵与意义的基础上进行变化与创新，使作品的改编既符合音乐原有的气质，有得到了提高与深化。

一、对曲式结构的传承

对于作品而言，其最核心的力量与特色就是其结构的构建，同时结构也是音乐内涵与架构最主要的载体，所以我们在研究一部分作品时，首先应该从结构入手。黎英海先生这首钢琴曲在改编过程中，采用保留原曲中主题副歌穿插出现的结构形式，不仅完整地保留了古琴曲原本的旋律，曲调保留着古琴曲中的三叠式的音乐结构，使这首钢琴作品更有中国民族音乐风格特色。这首作品共分为三个部分，也就是三个叠章，这三个叠章是使用一个基本曲调反复变化而形成的，因此得名为“三叠”。叠章，也就是重章叠句，是诗歌的一种表现手法，即各章的句法基本相同，中间只更换相应的几个字，反复咏唱。叠句就是意义相同的句子前后呼应地重叠。它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情，给人以“百转千回”、“绕梁三日”的感受。而《阳关三叠》作品结构的使用就是这种叠章结构在发展与继承后形成的产物。它使用一个段落的三次变化组成全曲，清晰地体现了叠嶂的结构手法，所以这可以说是这首作品的核心特色，在这首钢琴改编曲中可以说是完全保留了这一特色。

在《阳关三叠》的钢琴改编曲中极大的保留了古琴的音色，于演出特点是钢琴这一乐器尽量向古琴特点靠近，从而表现其音乐的本质特点，这种向古琴特色的贴近主要体现在两个方面，一方面是对古琴音色的模仿，另一方面则是对其演奏发的借鉴，古琴有三种比较主要的音色，分别是散音按音泛音。

二、对古琴音色的传承

（一）对散音的借鉴

散音深沉悠远，仿佛悠远低沉地吟诵，如《阳关三叠》使用了很多低音区的旋律，就是在模仿这一音色。例如四至九小节中的旋律

左手的声部较低，甚至低至大字一组，这是在钢琴音乐中并不常见的，因为作为这样音区作为第一的使用是非常正常的，但是作为旋律就堪称绝无仅有了，而这样大胆的使用就是为了模仿古琴音色而出现的，与此同时还在中音区使用了平行四度的旋律进行呼应，更是营造了音乐空旷遥远的意境。

（二）对泛音的借鉴

古琴的泛音犹如天籁之音，音色玲珑剔透，饱满干净，在清冷静谧之中仿若夜空中的点点繁星。其音色跟钢琴的高音区有相似之处，于是作曲家在其中巧妙的使用了高音区的和弦进行点描，实现古琴泛音的模仿，例如在《阳关三叠》的第一至第三小节中的右手和弦就使用了这样的技巧。

在音乐的开始处并使用了这一技巧中，低音区的旋律配以高音区的旋律和弦跳音，和弦跳音使用了钟硕力度，再加上跳一时的演奏手法更加清晰透明。并且这样的技巧不仅出现于上述例子的一至三小节之中，更是在曲中多次使用，除了第三叠中的主歌部分没有使用，其他地方都是频繁出现。当然第三叠主歌部分中没有使用这一手法的原因，是为了突出创作写法的对比，以及音乐性格的变化方面的原因，反而使得整首错落有致，细腻丰富。

（三）对按音的借鉴

按音可以说是古琴中最具代表的音色之一了，与前两者不同，按音变化丰富，时高时低，婉转悠长。他不但能够表现出细腻丰富的情感，而且使音乐具有了一种独特的韵味。在这里，黎英海先生通过装饰音对古琴的按音进行了模仿，例如在《阳关三叠》的49至55小节中加入了大量的三个音一组的装饰音，相比单一的装饰音过于直白的效果，这样是更适合表现古琴高低起伏婉转悠长的音响效果。

第二节 发展

在这首改编曲中呈现出来大量对于原著的保留与模仿，这方面的确是有利于对古琴元曲特征与内涵的表现，但是如果只是照抄照搬没有特色，只是单纯的因循守旧原样照搬，就彻底失去了改变的意义了，所以一首优秀的改编曲应该在完整保留原有曲目特色的基础上加以进一步的创造与发展，从而使音乐更加丰富立体，体现出时代的音乐创作特色与气质，彰显出古今结合的艺术风范。

一、和声上的发展

这首《阳关三叠》改编曲在音乐创作上融入了新的创新手法，使其相对于旧曲浑然天成又有新的亮点，其中最精巧的设计体现在和声的设计上。因为钢琴与古琴最大的不同之处就是钢琴是多声部乐器，而古琴只是单纯的线条，这就要求了钢琴改编曲在创作中一定要确立一种自己的多声部原则，也就是钢琴的和声原则。钢琴固有的和声系统是以西方传统的固有的三度和声手法为主，但这种和声寫作手法并不那么适合中国古曲的改编。在这首改编曲中，黎英海先生采用了四度的和声写作手法。在中国音乐体系中是没有和声系统的，但是对于钢琴曲来说，不可能不运用和声进行写作，对于古典音乐以及民族音乐的改编中，运用和声进行音乐发展还是一大难题，在早期五六十年代时，我国有一批音乐家都针对这一问题进行了研究与探索，最后形成了具有中国特色的四五度和声组织原则，这是由于中国音乐剧有五声性特征，如果借鉴西方的三度和弦叠置方法，除了五声系统中的宫音与羽音尚可构成三和弦外，其他音级都是不能实现的，所以可以说三度和声创作方法是并不那么适用中国的改编曲的。而在这首《阳关三叠》改变曲中，作曲家用四五度音程叠置构成的合成方式以及语调是构成方式相吻合以及与旋律特征相似的特征，顺利成章完成了运用这这颇具中国特色的和声组织方式完成的的改编曲，将其古典韵味进一步延伸与发展，形成了中国风格典范。

二、织体上的发展

另一方面，作品展音乐创作与发展的张力上也将音乐推上了一个新的阶梯。作曲家将西方音乐发展的手法恰当有力的运用在改编中，西方音乐发展手法普遍具有逻辑性强，丰富扎实，简洁有力的优势。将其与中国音乐相结合，可以使作品更加精彩与立体。

在第一叠中作曲家采用了相对较单一和清淡的设计，左手采用蜻蜓点水式的击弦技巧配合右手奏出的空灵单音，用弱（p）的力度营造轻灵悠远的意境。从乐谱可以得知，主题音调大多以单音形式在低音区奏出，这样不但能够突出音乐的主题，而且更能为后面的发展预留较大的对比空间。对于三叠而言，每一叠都要有不同的性格与变化，并且逐渐丰富推向高潮，所以对于第一叠的要求应该是越单纯越好，给后面的变化留下足够的空间。

在第二叠中织体加密速度出现加快，力度也由原来的中弱开始变至中强，这样的设计凸显了音乐的展开性质与过渡性。这里为了表现出深长高远的意境，作者使用了大量的八分音符断奏，以模拟古琴泛音音色。演奏时既要处理好主旋律的抒情性歌唱性，又要控制好高声部的跳奏，营造出玲珑剔透的音响效果。这时左手担任的分解和弦琶音是模拟古琴的刮奏技法，营造富有流动感的音声效果。

到了第三叠，音乐迎来了高潮部分。这里采用全曲中最密集紧张的织体，配以八度重叠的注释和弦的旋律，密集的音响和强而重的声音，突出了音乐的情感的深厚与浓重，并且使整个段落充满了紧张强烈的音乐情绪，不断将旋律推出高峰。一直到最后的11小节中，音乐使用了类似于尾声的写作手法，织体又回到了第一叠的状态，这样的设计既有对前面内容的首尾呼应，又使音乐逐渐平复下来，直至最后结束。

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作者简介：欧玥，女，汉族，四川省蓬安县，研究生在读，四川轻化工大学，研究方向：钢琴

（四川轻化工大学）