浅谈丝绸之路壁画对中国美学的影响

摘要：从美学的视野来看，古道“丝绸之路”是一架能够让中国向世界传播美学思想的重要桥梁。作为丝绸之路的必由之地——敦煌，几度兴衰，步履维艰地走过了这五千年来迂回坎坷的历程。其悠久的历史滋长出敦煌璀璨的古代文明，传承于今的石窟壁画艺术使这座古城熠熠生辉。满壁风动，天衣飞扬，敦煌壁画拥有丰富冶艳的色调、饱满有力的形态、深邃剔透的意蕴，细密流畅的线条，它是中华民族艺术宝库中珍贵的古典艺术遗产，也是世界文化宝库的重要组成部分。从敦煌壁画成长、蜕变的轨迹来看，自佛教题材传入敦煌以后，一代又一代艺术家以西域佛教画为根基，不断向其中融入中华文化内涵、形式和技法，后经过近四百年的演化，于唐代已经彻底产生自身的民族风格和文化特质。石窟壁画的艺术形象，能够让观摩者自发地从内心深处形成某种猛烈的精神能量，从而留下刊心刻骨的审美印象。

关键词：敦煌壁画 ;佛教美学 ;艺术价值

敦煌石窟艺术作为建筑、彩塑、壁画“三位一体”的立体式组合性艺术存在，其壁画本来只是为了印衬佛教佛像的彩塑，才附着于彩塑艺术的，但在实际上由于壁画本身博大精深，多样的形式以及包罗万象的内容，种种对立统一的和谐性使得敦煌石窟早已成为了石窟艺术之中的主要组成部分。在石窟壁画中，我们不但能够体会它线条、色彩、构图、想象夸张等形式的和谐之美;而且还可领略其内容与形式相互交融所折射出来的意境之美、飞动之美、传神之美，甚至还有此处佛国寰宇所传达出来逾越世俗的慈悲与静涅的佛学之美。

和谐、秩序这两大元素不仅是宇宙美也是艺术美的根基。在中华传统艺术美学中，乐曲的节拍与律动之完美和谐、舞蹈的曲线与姿势之完美和谐、色彩沁染的浓淡与延展之完美和谐，这些都是最能表现人类内心深处的情调与音韵的艺术表现形式。而石窟壁画艺术作为一种综合性的艺术，融合了多种艺术表现，是一种具备多样性又融合统一的和谐艺术，“整体的境界之美”才是其一直所寻觅的别样之美。中国传统绘画所探求的神似是构建在形似的基础上的，因此受到中国传统绘画的影响，敦煌石窟壁画艺术的美也是由它灵活的线描样式、完善的色彩调配以及构图的完备、格局的精巧等“有意味的形式”所形成的中华和谐之美。

一、线描造型之美

线描作为中国传统绘画最为基础的重要造型手法之一，是中华绘画艺术之精魄所在。在古代的中国绘画理论里，他们认为线描笔法的重要性远超过于色彩或者其他因素。线描笔法，首先是在了解事物的精神和意韵之后，才能在作者联想的基础之上，去勾勒出轮廓与样式。在线描中，作者所绘出线条的起承转合不仅是事物本身外在形态的要求，更是事物所内含的气质、神韵与精神的传达以及和作者内心情感的凝集。

在对早起的敦煌石窟壁画艺术的考察中可以发现，其起稿线大部分都会用土红线或墨线，来勾勒出慈悲肃穆的佛、绰约多姿的伎乐、单凭两条丝飘带便可轻盈缥缈的飞天以及其他各式各样的人物、动物和风景山水。譬如在北魏257窟之中用此技法所描绘的飞驰奔腾、犹如自然之子的九色鹿。而与上面两种定型线不同的則是铁线描，此种技法稍粗，行笔之间圆润畅达、遒劲绵延。据考察，特别是在北周一代的石窟壁画中多采用此种技法进行创作。随着时间的推移，到唐、西夏、元等朝代，由于各朝代的习尚风俗大不相同，人物意蕴的差异变化，线描手法又产生了各种新的变化。

在另外一方面，提神线和装饰线也是在人物绘制中除了起稿线与定型线之外的能够有力传达作者、人物情感、意境所不可或缺的重要细节。而敦煌壁画恰恰就是以线条来呈万物之神韵，通过线条来表现出一个时代和一个民族的气质。敦煌壁画艺术让不同的线条以及线条之间能够放肆挥洒、起伏交错、流转变幻，这才是敦煌壁画艺术的多彩纷呈和富有自然气息与生命活力的别样艺术之美。

二、色彩搭配之美

正是因为拥有了色彩，艺术家们才可以不断地发挥想象力去创造出多彩纷呈的壁画艺术。从此种角度来看，色彩之美正是敦煌壁画艺术能够具备吸引艺术爱好者的无尽魅力的重要要素之一。

从艺术史来看，中国传统绘画是一种典型的线描艺术，它在创作时尤其强调笔墨、线条和整体构图这三种要素的合理运用，这种艺术形式所探求的是一种原始的自然质朴之美。而在西方的绘画艺术之中，特别是水彩画、油画等，更多的是强调画作要具备绚丽的色彩，是一种不同于中国传统绘画的光与色的艺术。佛教艺术文化自印度途经西域最终传入敦煌，慢慢形成了具备敦煌特色的佛教艺术文化，此种艺术文化正是在赋予作品的色彩上受到了大量西域艺术文化的熏陶，强调通过色彩来呈现出一种别样的生命活力与现实感，但其本身又区别于西方单纯的光色形式的艺术，而更加着重于强调一种随类赋彩的原则。在敦煌早期壁画中为了呈现出人物的立体感，使得人物能够更加立体，会采用西域凹凸晕染法，以土红为作品的底色，再在人物的五官尤其是眼部及鼻梁来晕染白色，从而达到人物立体的画面效果。

在绘画艺术之中，色彩就像是一种特殊并且无声的语言，其中无论是对于作品赋彩的差异，还是画面色调的转换，也从一个艺术的角度呈现了当时人们的精神意志以及社会的时代风尚，能够给予观摩者以各种不同的意境体验与情感波动来与作者心意相通。壁画艺术的发展一方面不仅是对各个时代风尚的呈现，另一方面各个时代的背景也在很大程度上对壁画的发展产生了很大的影响。比如在十六国北魏时期，由于社会的动荡和朝局的变换，壁画的画面多表现为忍辱牺牲;而到了西魏北周时期则变得更加偏向秀逸、清新一些;最为典型的要数隋唐时代，隋唐时期乃是中国封建社会文化的顶峰，统治阶级采取了开明、兼容的文化政策，创造了极有以利于艺术文化发展的氛围，从而使得那时的壁画多为绚丽多彩，博大雍融，可惜盛极转衰，到了西夏一代则显得萧瑟清冷了许多。

敦煌壁画艺术充分地向世人展示了中华传统艺术文化中对色彩的重视程度，强调了色彩这一要素的高度感染力和表现力。虽然中国传统的艺术理论基本上只是在笔、墨、神、韵上作文章，因而导致了长期以来对色彩的重要作用进行了淡化，认为色彩单单只是“西画”或是油画所独有的。但无论从理论还是实践上来说，色彩是绘画当中的最为主要形式性因素，在中国传统绘画中很早就拥有了举足轻重的地位。因此，只要用心感受敦煌壁画的色彩美，就能够了解我国传统绘画的用色特点，理解传统色彩语言的含义。

三、构图之美

“虚实相生”是中国传统绘画历来所追求的重要构图理念之一，“实景清而空景现，真境逼而神景生”叫“即白当黑”。但与之截然不同的是当你走进敦煌石窟时，你的第一感觉就是一个字“满”，满壁光耀，石窟之内到处都是满满实实。甚至在主体人物、故事之后的空白处也要增添些点缀图案，但即便是这样满满当当的图案，也仍然是“满而不乱，秩序井然”。因而早期的敦煌壁画匠人在创作前，便已有相当的整体规划，他们会在石窟顶部绘制一些藻井、平棋等图案进行装饰;在石窟四周墙壁的腰部主体位置绘制一些佛、菩萨或者是主题性故事画，故事画又会因为情节长短以及内容的不同，分为单幅画、组画、连环画等;

另外，敦煌石窟壁画在对大型的画面进行呈现时，通常都会采用中国传统绘画所采取的透视方法即“散点透视”和“以大观小”的方法。所谓“散点透视”法，是指从不同的重点和角度来对画面进行多方位的呈现。这种“散点透视”方法如果运用得当是能够充分地表现出“咫尺千里”的这种浩瀚意境的。这与西方的“焦点透视”是截然不同的，“焦点透视”单纯只从一个立足点观察，这与中国传统绘画的理念是相违背的;另外，所谓“以大观小”法，就是指要跳出点的透视的框架，不但要创作出此处此刻所观之物，还要画出他时他地所知以及内心之意。这也就是“小中见大”的理念，即能够通过现有的局限画面来含括无限的内容。在现代美学家宗白华先生所写的《中国诗画中所表现的空间意识》中，曾今就谈到过早在宋朝时期，沈括就主张过在绘画中要“以大观小”，他认为画家在画山水风景时，就要用自己内在的心灵之眼去体会，去涵盖全景，要能够从整体看到部分，做到“俯仰自得”。另外，在晋代谢灵运也曾今提出过要“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀。”即于有限中包容无限1。

因此，敦煌壁画艺术正是不断地传承了这一优秀的中国传统绘画技法，才能在非常有限的石窟空间内绘出包罗万象的图案与绚丽的色彩。

四、飞动之美

中华传统艺术自古就伴随着飞舞、灵动之美和乐舞之神韵，正所谓“龙飞凤舞”，中国传统艺术向来是崇尚“曹衣出水、吴带当风”的飞舞、灵动之美。因此，受到中国传统艺术极大影响的敦煌壁画艺术中也随处可见这一美学特点。现代美學家宗白华先生曾说：“中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生气。‘飞是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征”2。

飞天在敦煌石窟的各种壁画当中无疑是一种标志性的存在，但是，实际上飞天形象不单单只存在于敦煌，飞天最早是来源于古印度神话之中，又名的乾达婆、紧那罗，是存在于佛国世界里专门施香花和音乐的神灵。一般上半身赤裸，下半身着长裙，飞衣飘带，腾空于云朵之上，或是舞动或是飞翔，从而使得一股缥缈灵动之感充斥在佛国世界之内。不管是在印度，还是在中亚、东南亚以及日本等地区，飞天形象都是极为生动迷人的，基本上只要是有佛教艺术存在的地区，就必然会出现飞天。飞天在敦煌壁画当中的形象以及其反弹琵琶模样是敦煌壁画艺术的宝库当中最为突出、最具代表性的艺术形象之一，飞天的各种形象作为敦煌壁画艺术的重要构成部分，其典型的模样背后所蕴含的是多样融合的中华传统民族世俗文化、宗教文化以及中国古代朴素辩证的哲学思维。

五、意境之美

人们所说的在绘画过程中所达到的意境，是指创作者们用点、线、面、色等所组合而成的现实形象所蕴藏的某种灵气、意蕴，它是物体表象与画家心灵相融后的气韵与想象，超然并且神圣，是能在有限身心物象的基础之上与浩瀚寰宇来遥相呼应的。用沈括的话来说，即“幽情远思，如睹异境”3。

近代学者王国维先生在其《（红楼梦）评论》中曾说，生活的本质即是“欲”，“欲”的不满足使人痛苦，“欲”的满足使人厌倦4。所以人的一生就像是钟摆一样，在苦难与厌烦之间循环往复，而美术的重要任务就是在于对人一生的苦难与解脱之法进行描绘，远离生活的复杂繁琐，从而能够暂怀平和，这是一切美术的终极目标。

敦煌早期壁画主要是在十六国北朝时期所绘制，在这段历史时期中，政局的持续的分裂和连年不断的战争，使得当时的老百姓生活水深火热。那个时期的壁画作品，比如“萨埵太子舍身饲虎”、“尸毗王割肉贸鸽”及九色鹿的故事等，无一不是满含灾厄的背景，这恰恰就是当时百姓生活苦难的映照以及人们对现实失望后信仰并祈求佛祖神灵庇护的生命呼喊。而在壁画之中的各种形象，则正是在苦难的泥沼中不断挣扎的人们的精神寄托，在当时那个时期，也只有在这里才可以寻求到精神与灵魂的皈依。

敦煌石窟的壁画艺术文化正是人类所体认的能够天马行空、超越现实所发掘而出的寰宇之美，更是自然生命精灵的灵气生动之美。敦煌壁画内涵丰富，记录了多历史时期中国绘画的变化。仔细研究敦煌石窟壁画艺术文化所历经的近千来的变迁进程，很容易就会发现“中国传统绘画艺术的本民族特色中最为根本的，便是所谓的一种‘程式化绘画学体系的总体构成”。尽管不同历史时期绘画风格各异，但是其发展脉络清晰可见，其贯穿各个时代的主导模式也能够理清，其根本原因就是后代对前代作品的“传移模写”，这是一种从未真正断裂的传承与发展。在初唐时期的壁画艺术代表作《维摩诘经变》之中，其所呈现的人物服饰及人体形象的线条刚劲流利，六朝之绘画技法都在其中有些许显现，似有“吴带当风”之韵味。而追根溯源，不难发现在中原地区与印度、波斯、西域、希腊等地区的文化艺术之间吸收借鉴与融合的各种表现，这些表现也为中国传统的工笔重彩画提供了有力的现实根据。从唐著名仕女画家周昉《簪花仕女图》和张萱《捣练图》的宋摹本，也可看到唐代“曲眉丰颊”的风格。

敦煌壁画的丰富内涵，记录了多历史时期中国绘画的变化。尽管不同历史时期绘画风格各异，但是其发展脉络清晰可见，其贯穿各个时代的主导模式也能够理清，其根本原因就是后代对前代作品的“传移模写”，这是一种从未真正断裂的传承与发展。敦煌壁画中的外在形式，与内在意蕴美的结合，正是壁画在佛教内容之外，至今仍保留恒久魅力的原因所在，在敦煌壁画那些残破漫漶的图像表层之下，我们可以看到丰富的美术历史内涵。敦煌壁画堪称“中国古代艺术遗珍”，也为研究我国美术史提供了强大的图像平台。是我们了解学习古代历史、宗教、文化、风俗、绘画艺术寻找艺术的感悟，以及体会中国绘画魅力的重要支柱。

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]李并成.敦煌学教程[M].北京：商务印书馆，2007.

[3]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.

[4]敦煌文物研究所编.敦煌壁画故事[M].1991.

作者简介：李寅语（1994.12-）女，汉族，陕西省西安市，陕西师范大学美术学院，19级在读研究生，硕士学位，专业设计学，研究方向视觉传达

（陕西师范大学 陕西 西安 710119）