中国钢琴教育的体系性构想

李婷

摘要：在我国，钢琴教育体系是音乐教育体系中一个必不可少的组成部分，它在钢琴音乐创作与演奏中的基础性地位毋庸置疑。在中国音乐发展中，中国声乐教育体系性以及清晰模块的文化现象，即美声唱法、中国民族唱法、通俗唱法三种唱法。基于中国声乐教育文化这样一种体系性优势，对于中国钢琴音乐教育体系的建设与发展也有着重要借鉴意义。本文从钢琴纵向发展出发，反思“体系性构想”的价值，总结现有的钢琴发展经验，从教育角度出发，提出西方钢琴体系、中国风格钢琴体系、近现代钢琴体系的构想。

关键词：声乐教育  钢琴教育  体系性构想

一、中国声乐教育的分类体系

在我国声乐教育体系中，根据呼吸的运用、喉位的区别、共鸣的差异、声音走向、音域、咬字部位的不同等将其划分为中国民族唱法、美声唱法、通俗唱法这三大类，这三种歌唱方法在演唱风格、声音特点、演唱效果和方法等方面有着显著的差异，但三者在歌唱发声原理和声乐基础理论方面也存在许多共通之处。

美声唱法这个词来自意大利语Bel canto，起源于欧洲，意为优美的歌唱。美声唱法和其他唱法最显著的区别在于美声唱法是混合声区唱法，着重表现声音华采优美，更注重咏叹性。在颤动的幅度上，美声唱法比其他唱法颤动幅度更大，但在喉部肌肉的紧张度比其他唱法小一些。在呼吸方法上，美声唱法更多使用胸腹式联合呼吸，在呼吸过程中，喉咙呈现出自然打开的状态，在共鸣方面，更加注重整个声区统一，充分发挥共鸣作用，强调歌唱整体感。在声音走向上，美声唱法强调管道，声音从喉室发响后，经过我们的口咽腔、喉腔，再继续往上，通过鼻咽腔到鼻腔或额腔蝶腔后再送出来。由于美声唱法强调管道，声音上下声区畅通，音域延展最快，音域能达到两个八度或三个八度。美声唱法在咬字部位上稍靠后，追求圆润柔和的声音，音色更加“暗”。

从广义上来说，民族唱法是指包括中国的戏曲唱法、中国的曲艺唱法、中国的民族新唱法和中国民间歌曲唱法等风格的创作歌曲的演唱方法;狭义地讲，主要指在民族民间唱法的基础上，从演唱技术和演唱规律层面与西方唱法相结合，使得民族“味道”更浓厚的一种唱法。除此之外，民族唱法发展过程中，在继承传统唱法的基础上，也注重吸收西洋唱法中的技巧。在呼吸方法上，民族唱法采用横膈膜呼吸式，要求气沉丹田，但由于一些歌曲风格的需要，胸式呼吸也利用得非常多，在喉位稳定上与美声唱法相比较，民族唱法喉位略偏高，喉咙在打开方面也显得较小，在共鸣方面，多采用局部共鸣，在歌唱时允许中间换气，形成了民族唱法的独特风格。在民族唱法中，更加追求直接、自然、亲切的高位置声音，音色明亮，在声音走向上普遍靠前。民族唱法的作品中，音域一般不宽，但某些山歌上下的流动性很大。咬字部位上，母音发音较靠前，相比美声唱法，嘴巴呈扁平状，嘴角两边拉开，使得吐字更加清晰。

通俗唱法，亦称自然唱法或流行唱法，开始于20世纪30年代，其演唱技巧分为气声唱法、假声唱法和低吟唱法三种形式。通俗唱法一般以轻唱为主，其特点表现为声音自然，近似于平时说话，中声区更多使用真声，高声区采用假声演唱，共鸣运用不多。让声带立即振动起来是通俗唱法的发声起点，和传统声乐在声音效果上相比较，通俗唱法的“基音”本色是完全显现出来的，而传统的唱法上“基音”是通过共鸣进行掩盖的。通俗唱法以胸式呼吸为主，吸气部位偏高，在有些艺术型歌手演唱深情歌曲时，深呼吸的情况也会出现。通俗唱法的喉位大多偏高，在歌唱时普遍以真声为主。由于借助话筒扩音，在共鸣方面与美声唱法相比较，通俗唱法不需要强大的共鸣，多以真声轻唱、口腔共鸣为主，保持说话、朗诵的自然状态进行歌唱。由于在通俗唱法中发音管短小，在声音走向上会比较靠前，呈现出亲切自然的状态。在嘴型和吐字方法上，通俗唱法和民族唱法相似，声音靠前，强调吐字，齿音、唇音略重，给人以亲切的感情。

二、中国钢琴教育体系性构建的内涵

中国的钢琴在教学、创作、表演和文化内涵等方面的现实基础与西方钢琴有着很大的差异性，基于这一原因，要高度重视发展中国钢琴所具备的民族特色以及体系下的技术支撑作用。钢琴于20世纪初传入我国，起初不完全被大众所接受，经过长达20多年的时间，推陈出新，钢琴在中国进行了长期的发展，逐步在国际表演界也出现了享有一定声誉的钢琴表演艺术家，给中国带回了很多奖项和荣誉，在改革开放后，钢琴开始被大众接受，人们的思想和观念都得到开放和更新，钢琴艺术为大众所接纳和欣赏，在基础教育阶段和高等教育的位置越来越重要，增设钢琴艺术教育课程、钢琴表演艺术列为艺术教育大纲、许多综合院校增设了钢琴专业等，这些措施为新世纪中国钢琴教育的蓬勃发展打下了坚实基础，钢琴教育的观念和方法在发展过程中也不断更新，涌现了一大批青年钢琴艺术家，在钢琴人才培养方面取得了明显的进展，以周光仁、刘诗昆、殷承宗、但昭义、朱雅芬等为代表的钢琴教育家为钢琴教育作出非常大的貢献，培养了一大批在钢琴艺术方面的演奏家。在此期间，钢琴曲的创作也取得了显著进步，一些具有中国特色的钢琴作品逐步登上国际舞台，风靡全球，如《黄河协奏曲》等“中国风”的优秀作品。本文着重探讨的是关于中国钢琴教育的体系性构想，这里有必要对“中国风格钢琴”的概念做一番诠释。中国风格钢琴打破时间、空间的限制，建立在中国传统文化基础上，进一步继承和创新中国传统文化，既包括本民族以及各个历史阶段的钢琴曲，也包括国外一些作曲家根据我国音乐特点创作的钢琴曲，中国风格钢琴曲独特的价值在于通过钢琴音色贴切表现其独特的“中国风格”魅力，这种独特性源于中国音乐发展历史中孕育出特有的音阶、民族五声调式、曲式等，对中国乐器演奏音响效果上的模仿和各种特殊节奏练习多种音乐要素而融合成的意境。因此，中国钢琴教育体系性构建的内涵，可以概括为：从中国声乐教育体系的历史成功经验出发，在中国风格钢琴练习曲和中国风格钢琴乐曲已有的基础下，在传承和创作的过程中，目的为发展中国钢琴音乐神韵，将中国钢琴教育体系下的中国风格钢琴练习曲和中国风格钢琴乐曲相配套，发挥合力优势，实现民族文化根基下的美学意境以及各自功能。

这种体系性的构想，也是双向文化的构建，就是要实现中国风格钢琴乐曲、中国风格钢琴练习曲和中国风格复调搭配成套，涉及到钢琴教育的各个方面。在此需要注意的是，中国钢琴教育并非替代西方钢琴体系的形式和内容，而是钢琴演奏家在演奏中国风格乐曲需要有与之相配套的中国风格练习曲作为积累和铺垫。中国钢琴演奏家在学习西方钢琴曲的同时，也不能忽视中国钢琴作品存在的意义和价值。只有立足于本民族的文化根基，才能使民族文化面向大众、面向世界。

三、体系性构想的基础

西方钢琴和中国风格钢琴之间的关系在“个性”和“共性”关系梳理清楚之后，对于中国钢琴教育的体系性构想的必要性与重要性，在认知方面无疑也迈进了一大步。如何推进这一体系性构想的进程，是关键之所在。当下，一个国家民族的振兴，建立在对本民族文化的弘扬和经济基础之上，只有对本国国情有一个充分的了解，才能在经济发展和文化弘扬道路上走得更远，通过不断的了解、审视国情，发现不足与短板，在成功的道路上不断总结经验，除此之外，与之相适应的发展经验也要符合国情，才能走得更远。将这理论运用到微观的“中国钢琴教育的体系性构想”，也需要注重符合中国国情的发展。周广仁先生曾说道：我接触到最早的中国钢琴作品是《牧童短笛》，很好听，但上手发现很难弹熟，在这一过程中发现，我们从小学习钢琴都是从西方的拜厄开始，中国钢琴建立在民族五声调式基础上，跟我们所练到排列整齐的七声音阶就困难很多。但和中国风格钢琴曲相比较，中西方在学习层面上，不是冲突和对立的，而是平行的。在西方钢琴的影响下，中国钢琴也得到了迅速的发展，作品数量也不断增大，在练习曲上，早期有齐尔品《五声音阶的钢琴教本》《五声音阶钢琴练习曲》（Op.51），《五声音阶钢琴技巧练习曲》（Op.53），《五首音乐会练习曲》（Op.52），贺绿汀运用广东音乐素材结合当地民族管弦乐创作的小曲。在1949年中华人民共和国建立初期，创作作品数量大幅上涨，以储望华、杜鸣心、黎英海等作曲家为杰出代表。在1966年与改革开放时期，创作新作品大不如从前，但在创作手法上有明显进步，在1979年到现在，在中国风格钢琴练习曲的创作上，也受到了很多作曲家的关注，并产生了很多新作品。在乐曲上，20世纪最初的20年里，中国钢琴曲的创作以赵元任为代表，1913年，管风琴改编乐曲《花八板与湘江浪》，40年代，丁善德创作了许多钢琴作品，如1945年所创作的《春之旅》钢琴组曲、《第一新疆舞曲》等，在80年代是钢琴曲多产的一个时期，创作了大量的钢琴作品，如汪立三1982出版的《东山魁夷画艺》《他山集》等等。中国现当代也涌现了大量钢琴作品，如谭盾《忆——八幅水彩画的回忆》等作品。

四、体系构想思维下的作品分类

首先，西方钢琴教育体系：在三百多年的发展和沉淀中，已有形式丰富的体系性，各个时期呈现出来的不同创作风格也表现的淋漓尽致，可谓是典范。

其次，中国风格钢琴教育体系：通过借鉴西方钢琴分类体系成果，从钢琴曲的横向比较分析，在练习曲上，笔者查阅了相关资料发现，由窦青编著出版的《中国风格钢琴练习曲60首》，分为初级、中级、高级三个阶段，为体系性的建立打下了良好的基础，从早期的作品来看，有如黎英海先生创作的《五声音调钢琴指法练习》、赵晓生创作的《五声音阶练习》、齐尔品创作的《五声音階的钢琴教本》、1955年杜鸣心《练习曲》、王羽《八度练习曲》、丁善德创作d的《练习曲》（1984），后来在创作技法上有了长足进步的，如储望华《风雨归舟》，其音乐素材来自京韵大鼓;齐尔品《五声音阶的钢琴教本》，运用民间曲调改编而成的练习曲;赵晓生《滇湖琴声》，模仿民族乐器的音响效果创作而成;赵晓生的《焊花闪闪》《铁锤铮铮》，通过音乐表现具体场景或者具体形象等等。

在乐曲上，1914年由赵元任先生创作《和平进行曲》，1932年，贺绿汀《牧童短笛》成为中国钢琴音乐创作的里程碑，此后的几十年涌现了一大批优秀的钢琴作品和作曲家，如王建中《云南民歌五首》、陈培勋《平湖秋月》、王建中《彩云追月》、陈培勋《旱天雷》、贺绿汀《摇篮曲》、内蒙古民歌主题小曲七首——桑桐（悼歌、友情、思乡、草原情歌、孩子们的舞蹈、哀思、舞曲）、储望华《筝箫吟》、陈培勋《广东小调“卖杂货”》、储望华《情歌》、王建中《百鸟朝凤》、李方钢琴组曲《风情》。

最后，近现代钢琴教育：近现代涌现了一批新的作曲家和钢琴作品，在创作手法上有了很大突破，如谭盾早期作品《忆——八幅水彩画的回忆》之“山歌”“逗”“云”“欢”，运用鲜明的民族音调和不同的音乐织体，使音乐更加活泼生动，汪立三《他山集》之《民间玩具》，《他山集》创作于20世纪80年代。曲集包括五首作品：F宫调式《书法与琴韵》、A羽调式《图案》、降A徵调式《泥土的歌》、G角调式《民间玩具》和F宫调式《山寨》，实际上是中国调式的五首“前奏曲与赋格”，作品生动幽默，富于表现力，黄虎威《嘉陵江幻想曲》，本首作品以嘉陵江代表巴山蜀水，以四川民歌为主题材料，具有浓郁的地域风情特色，是一部融中国民族风格与西方钢琴化演奏技术为一体的优秀钢琴作品。邹向平《即兴曲-侗乡鼓楼》，作品创作于1987年，它取材于民间音乐侗族大歌，此曲获1995“喜马拉雅杯”中国风格钢琴作品国际作曲比赛第一名。储望华《茉莉花》，根据音乐素材江苏民歌《茉莉花》改编而成，张帅《三首前奏曲》，五声调式旋律为主，在此基础上结合了西方处理技法配合爵士化节奏型的充分应用，使该作品在风格上保持本土民族性的基础上又带有异域风情。崔世光《钢琴上的福斯特》，音乐素材取自美国民歌，采用中西合并的技法，权吉浩《“长短”的组合》，以朝鲜族民族歌舞作为音乐素材进行创作而成，张朝《皮黄》，运用我国国粹京剧中“西皮”“二黄”为素材，将传统音乐当中的结构形式“板式变化体”与西方的现代作曲技法完美融合在一起。

参考文献：

[1]窦青.论中国风格钢琴练习曲创作的体系性构建[J].音乐研究，2017（06）.

[2]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京：人民音乐出版社，1996.

[3]张玉锫.评述西方钢琴艺术史的发展轨迹[J].北方音乐，2015（15）.