20世纪80年代初中国管弦乐民族化创作技法分析

王阔 郑轶超

摘要：中国的管弦乐发展到20世纪80年代进入了一个剧烈变化的时期，交响乐创作从外向转为内心的音乐，交响乐语言呈现普遍更新的现象，民族化现象愈发明显突出。民族化创作技法通过民族调式、传统音乐结构、民族民间音调、民族乐器使用等方面体现出来，本文通过80年初五首代表性作品进行分析，进一步揭示出这一时期民族化创作技法的核心思维。

关键词：管弦乐  民族化  创作技法

中图分类号：J605  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）07-0051-03

1981年以来我国的管弦乐创作处在一个开拓、探索的新时期，这在我国管弦乐创作史上开启了一个新的阶段。他们在社会改革浪潮的激荡之下，大胆借鉴西方现代音乐观念，吸收现代音乐创作技法。①多元化文化背景已经成为当代中国管弦乐创作的突出特征，20世纪80年代管弦乐创作处于一个独特的发展时期，民族风格在创作中不断深入，民族化元素如传统音乐思维、民族民间音调、传统文化、审美观念等融入我国作曲家的管弦乐作品创作中。80年代初，中国交响乐创作出现了一些新的面貌，涌现出了一批新的作品，如朱践耳的《交响幻想曲》（1980），陈培勋的《第二交响曲-清明祭》（1980），宗江、何东的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》（1980），谭盾的交响乐《离骚》（1980），张千一的交响音画《北方森林》（1981），杜鸣心的《飘扬吧，军旗！》（1981），吕其明的《白求恩交响诗》（1981），盛礼洪的《第二交响曲》（1982）等。这些作品的显著特点是着力于对音乐内涵的挖掘，交响音乐开始摆脱许多外在因素的干扰，转而向人的精神世界深入。②本文将对其中5部作品即朱践耳的《交响幻想曲》、陈培勋的第二交响乐《清明祭》、杜鸣心的《飘扬吧，军旗！》、吕其明的《白求恩交响诗》、张千一的交响音画《北方森林》进行深入分析，针对主题构成、调式调性、音色处理等三个方面剖析创作技法的特点，力求挖掘作曲家的民族化特色与创作手法以及创作思维特征，从而进一步梳理总结出80年代初我国管弦乐民族化创作的特点。

一、主题构成

80年代初，中国管弦乐的创作在传统文化的发展下有了新的变化，民族化风格越来越强，民族化因素也被作曲家带进作品中。主题旋律往往具有五声性特点，作曲家运用多种方式将主题构成民族化。如把民间音乐素材直接引入、运用作曲技法对传统音乐材料进行再创作或是尝试采用民间旋律中具有特性的音程关系等等方式。

纵观朱践耳交响乐创作，就技术风格而言，无论是传统技法时期，还是现代技法时期，始终围绕并贯穿作曲家一生的核心主题就是交响乐民族化的探索。③《交响幻想曲-纪念为真理而现身的勇士》，由引子开始，排练号3处主题进入。主题旋律中采用了民族性特点的四度跳进，一小节后进行自由模进，旋律上延续四度核心音程材料进行至羽音形成第一个乐句，第二乐句与第一乐句形成平行结构，主题最终结束在主音F上。排练5的位置，主题再次以四度为核心音程出现，进入C宫系统，低音声部以半音化下行着。吕其明的《白求恩交响诗》，作品中没有直接采用民歌旋律或是民间音调，而是在副部主题的处理上使用五声性的陕北民歌旋法进行创作。在排练号11处，进入副部主题，由长笛和双簧管八度演奏旋律。从主音D开始，上行四度跳进至徵音，随后反向跳进回主音迂回下行，4小节后进行自由模进。张千一的交响音画《北方森林》在1981年首届全国交响乐作品比赛中获得一等奖，是张千一创作生涯的第一个辉煌起点。钱仁平的文章中曾提到：“整部《北方森林》在主题构造方面具有浓郁大兴安岭的地区风情，但仅仅是风情，我们确实不容易找到具体的原始民歌出处”……乐曲通过对森林一日的描绘，给人们展现出一幅北方森林的风景画。主题由单簧管声部演奏，以四度跳进音程开始，民族性风格色彩明显。三小节后旋律由圆号声部演奏，随后由木管组进行重复，主题旋律体现出的中国风格韵味十足。

杜鸣心的交响诗《飘扬吧，军旗！》，是为纪念“八一”建军节五十周年而作，主要表现从南昌起义、秋收起义到井冈山胜利会师这段光辉历史。作品由六个部分组成，描写了不同阶段的革命历程。乐队在铜管沉重的和声背景中，在定音鼓、大提琴与低音提琴直击心底的重音下，小提琴声部演奏出号召性音调。主题旋律具有鲜明的五声性特点，纯四度和纯五度跳进配合模进手法把音乐情绪推向高涨。主题核心的呈示到模进后的巩固、再到十六分音符加入后的展开、最后到连续的附点音符节奏，这个过程正是杜鸣心先生在创作中惯用的主题结构安排。这部作品中突出运用了民族音乐中特有的纯四度、纯五度音程，并将这一核心因素加以贯穿全曲，使材料得到高度统一，民族风格得到强化。陈培勋，香港作曲家，其音乐创作主要集中于两种体裁，即钢琴曲和管弦樂曲。他的第二交响曲《清明祭》创作于1980年，是献给为真理而英勇献身的勇士们，它体现着人民对烈士们坚贞不屈的怀念。这首交响乐采用单乐章的自由奏鸣曲式结构，一共分为三个阶段，每个部分都有相应的标题。第一段“烈士碑前”，大提琴与低音提琴八度奏出一个缓慢沉重的引子主题，纯五度跳进开始，五声化旋律风格鲜明，深沉舒缓的旋律线条成为全曲的核心素材。副部主题性格活跃与主部主题形成对比，围绕动机式的音型进行展开。第二段“忠魂舞”，从混合拍子开始，长笛演奏主旋律，材料来自于引子部分，旋律声部中E-B音的纯五度跳进增加了五声性色彩。第三段“遗愿化宏图”是再现部分，第330小节音乐回到慢速度和宁静的气氛中，主部主题由小提琴声部演奏，弦乐组进行伴奏，其他声部休止。

二、调式调性

五部具有代表性的管弦乐作品在调式调性上都进行了民族化创作，民族风格融入其中，在西方创作技法基础上与本民族音乐思维相结合。五声性旋律材料与五声性调式置于西方自然大小调体系中，将民族调式中的偏音与自然调式中的七级有效融合，交替使用顺畅自然。

朱践耳的《交响幻想曲》采用民族调式，作品从F商六声调式进入，加入偏音清角，形成了F-G-bA-bB-C-bE六声音阶。主题共9个小节，在主题旋律的第3小节中出现了小二度音程，是还原A音以辅助音的身份加入形成的，下一小节A音降低，恢复回到清角音。主题在六声商调式的背景下灵活交替使用其他民族调式的偏音，增加了音乐的趣味性，为音乐形象的塑造增添了色彩与变化。吕其明的交响诗《白求恩》，最初是为了同名电影主题曲而创作的，主要是纪念白求恩同志为了帮助中国的抗日战争以身殉职的英雄事迹。整部作品采用单乐章结构，使用奏鸣曲式结构。主部建立在降A自然大调上，色彩明亮庄严，描写了白求恩作为一名共产党员的高大形象。副部与之形成对比，采用了D商五声调式，用来表现白求恩在游击战争中各地救援的场景。

张千一的交响音画《北方森林》，由9个部分组成，但每个部分的调式调性都有不同。第一部分的标题为“夜晚”，主题旋律采用五声性材料，建立在D羽五声调式上，低音声部出现主持续进行调性强调。第二部分的标题为“朝霞”，采用G徵五声调式。第三部分的标题为“山歌”，采用F宫五声调式，和声上使用主持续音。第四部分的标题为“大自然与动物”，进入排练号120处，转到E羽调式;排练号160处，又转入C宫调式。第五部分的标题为“午后”，调性呈现#F宫系统-bE宫系统的变化。第六部分进入“晚霞”，E徵六声调式。第七部分，“晚霞西落”，延续前一部分的调式调性，在一点点渐弱的力度下晚霞逐渐消失。第八部分，“山歌（下山）”，描写着劳动一天的人们唱着山歌下山的情景，急板，6/8拍。此时转入A徵五声调式，最后一个部分是“入夜”，回到4/4拍的律动，调性回归。森林又隐入了茫茫月夜之中。

杜鸣心在交响乐创作中大量运用了民族调式，以五声性调式为主，灵活运用调式交替或民族调式与西方调式相结合等手法，用来丰富色彩。在《飘扬吧，军旗！》中，主题建立在F调性上，运用五声调式进行创作。第一部分“引子：缅怀先烈”，旋律围绕A角五声调式进行呈示展开。第二部分“南昌响春雷”，在第200小节时音乐转入D宫五声调式，速度从逐渐加快直至215小节达到快板，小军鼓密集的节奏型迎来下一部分。第三部分“秋收然火炬”，调性转入D宫系统。第四部分“八角楼亮明灯”，调性再次转移，转入bE宫系统，经过A宫后回到bE宫。第五部分“井岗山庆会师”，从C宫五声调式开始，调性在D-F-D-F中循环。最后一个部分“尾声：飘扬吧，军旗”，采用D宫五声调式，最终落音在D上。整部作品的调性布局没有完全延续西方传统的四度关系或是近关系调式，而是自由运用三度关系进行安排，体现了作曲家突破西方传统，走自己民族路线的探索精神。陈培勋的第二交响曲《清明祭》运用了五声性调式与西方自然大小调式创作而成，内容上取自于《天安门革命诗抄》。整首作品的调性建立在C调上，色彩的变化都是用临时升降记号来调整。主题建立在六声音阶基础上，又结合了西方七声音阶特点，民族风格突出。作品中大量运用复调织体形态以及对位技法，足以看出作曲家深厚扎实的作曲功底，这部作品在第一届全国交响乐作品比赛中获得优秀奖。

三、音色处理

在交响乐的创作中，乐队编制及不同音色的处理同样体现着作曲家的技术水平。民族化的音色探索主要表现在对民族乐器的使用与新演奏法的挖掘以及把民族乐器融入西方乐队编制中的处理上。

吕其明的《白求恩交响诗》，乐队采用双管编制。展开部中融入中国民族乐器，排练号29处，竹笛乐器进入总谱中，此时竖琴在散拍子下自由演奏和声背景。进入排练号30，竹笛演奏主题旋律，小提琴使用弱音器与竖琴声部一起演奏泛音作伴奏，突出并强调竹笛的音色。张千一的《北方森林》作品，竖琴的运用比较有特点。两架竖琴演奏泛音与弦乐组塑造出夜晚平静的湖面景色;在“朝霞”部分中，竖琴以琶音的形式出现，随后两架竖琴交替演奏不同的音阶，对于竖琴的踏板转换作曲家标记的非常清晰。在“午后”部分中，两架竖琴分别以柱式和弦和分解和弦同步出现，营造出午后森林的微微醉意以及迎接晚霞出現的准备。作品最后，两架竖琴回到最初的织体形态，伴随着力度的渐弱，以泛音的形式呈现出来，渐渐消失在乐队中。

杜鸣心的《飘扬吧，军旗！》作品中，打击乐的使用较为突出。乐队编制上采用双管编制形式，打击乐组中有定音鼓、小军鼓、钹和大军鼓。引子部分的定音鼓节奏型和第三部分的小军鼓节奏型都来源于中国民间器乐的节奏型，配合上方五声化旋律进行，起到了烘托音乐气氛的作用。陈培勋的第二交响乐《清明祭》，不光在文学性上面有着较深的造诣，在配器上也有突出的特点。作品深入挖掘了管弦乐队各器乐组的表现性能，多层次、立体化的织体形态安排展示了作曲家高超的配器技巧和驾驭大型作品的能力。例如，引子先由弦乐开始，随后木管组进行呼应，主部主题出现时又回到纯音色来表现，木管组逐渐加入进来;展开部中，主题的风格带有舞蹈性，节奏型较为密集活跃，打击乐和竖琴的加入增添了音乐的情绪;再现部由弦乐组率先演奏主题，作曲家将第一小提琴声部细分为三个声部，上方两个声部进行独奏，第三个声部使用弱音器形成对位声部等等。

四、结语

多元化文化背景已经成为当代中国管弦乐创作的突出特征，80年代管弦乐创作处于一个独特的发展时期，民族风格在创作中不断深入，民族化元素如传统音乐思维、民族民间音调、传统文化、审美观念等融入我国作曲家的管弦乐作品创作中。这一时期，作曲家们都在进行着民族化的探索，在西方作曲技法影响下，中国作曲家进行了不断地探索与突破，在作品创作中逐渐注入民族性因素。以上通过对80年初具有代表性的五部作品进行分析，从主题构成、调式调性、音色处理等三个方面的创作手法进行研究，揭示出了作曲家们在探索交响乐民族化过程中形成的一些思维特征，以期为研究20世纪后期中国管弦乐民族化问题提供相关借鉴。

参考文献：

[1]贾悦.探索中国当代管弦乐作品中民间音乐素材的使用[J].当代音乐，2017（17）.

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[3]梁雷.寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作品的特征[J].人民音乐，2005（01）.